深邃凝练的心灵之歌

袁瑾

摘 要：加布里埃尔·福雷作为19世纪下半叶至20世纪上半叶法国最重要的作曲家之一，以13首獨具特色的钢琴船歌音乐，奠定了他在西方船歌音乐发展史中不可或缺的突出地位。他的7首晚期船歌音乐，更以洗练的主题写作手法，简约明澄的织体，全音阶与中古调式、大小调式的融合运用，以及色彩性和声的大量使用，形成了深邃凝练，典雅而又不失创新的鲜明艺术个性，证实了自身是19世纪末法国音乐传统的伟大继承者，同时也是通向20世纪现代之路不可或缺的桥梁。

关键词：加布里埃尔·福雷；晚期钢琴船歌；风格特征

中图分类号：J605

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0068-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.011

加布里埃尔·福雷是19世纪下半叶至20世纪上半叶法国最重要的作曲家之一，一位承接法国浪漫主义与印象主义风格的人物。他的创作领域广泛，涉及歌剧、戏剧配乐、室内乐、声乐套曲等诸多体裁。钢琴是福雷最重要的创作领域之一。福雷一生共创作13首钢琴船歌，创作年代从1880年到1921年，贯穿于他一生中最重要的创作时期。通过对福雷船歌的研究，既可揭示形成他整体风格的重要元素，又能探寻他钢琴音乐风格发展的演变轨迹。同时，沿着福雷船歌的创作轨迹，我们可以看到福雷近乎一生的思想历程。

本文从福雷晚期船歌的创作背景出发，对他的7首晚期船歌作品逐一分析，探讨其晚期深邃凝练音乐风格的成因及创作要素。

一、福雷船歌的创作分期及晚期船歌的创作背景

（一）福雷船歌的创作分期

根据音乐学家们的划分，常常把福雷的创作分为早、中、晚三个时期。

福雷早期的4首船歌创作于19世纪80年代，音乐呈现出迷人、灿烂、感性的色彩，展示出福雷抒情诗人的本质。他一方面吸收了浪漫主义的音乐语言和美学思想，同时又受巴那斯派诗人的影响，以一种语言上的精确和形式上的严谨完美为准则，来关注船歌这一抒情性很强的体裁，使音乐优美、文雅，充满魅力。

中期的2首船歌分别创作于19世纪90年代中期，是福雷在中断了八年的钢琴独奏创作后写作的。1891年他首次访问了威尼斯，从这两首船歌中，我们可以感受到他在威尼斯这座美丽的水城获得的无限灵感。在世纪之交的最后几年，福雷钢琴音乐中的迷人因素和思想深度之间达到平衡。音乐表现的情感和心理维度更加复杂和敏感，呈现出深刻细腻、圆润洪亮的华丽风格，展示出福雷这一时期音乐独特的新境界。

福雷晚期船歌创作于1905-1921年，也许船歌体裁肃穆凝练的气质与福雷晚年的心性最为契合，福雷在这段时间内共创作了7首船歌，成为他晚期作品的重要组成部分。除了最后一首，其他6首都创作于担任巴黎音乐学院院长时期。与早、中期船歌相比，福雷晚期船歌的音乐更为深奥微妙。作品中蕴涵的诗意及多种多样的意向，都被隐藏在表面看似极其古典、简单的形式之下，使得乐曲抒情优美，凝炼而有艺术品味。

（二）福雷晚期船歌的创作背景

20世纪初是一个社会动荡、科学技术迅猛发展、文艺思潮、流派竞相催生、音乐语言求异创新的年代。身处这样一个年代，福雷并没有一味地破旧立新，也没有因循守旧，而依然凭借自己追求完美的理想，创作了一生中最为杰出的作品，始终保持在法国音乐的领军地位。[1]并成为法国连接后浪漫与20世纪上半叶音乐的承前启后的人物。

在福雷的职业生涯中，1905年是决定性的一年：该年十月，他继特奥多尔·杜布瓦Theodore Dubois（1837-1924），法国作曲家、管风琴家、教师，1896-1905年任巴黎音乐学院院长。因为他和某些评委第四次拒绝将罗马大奖颁予拉威尔，而遭到强烈抗议，不得不辞去院长一职。之后成为巴黎音乐学院的院长。虽然他是传统音乐风格的拥护者，但从不保守。在一系列的改革中，福雷表现出惊人的坚定意志，以致他的对手（保守派们）给了他一个绰号叫“罗伯斯庇尔”。 1909年，福雷被选举为“民族音乐协会”会长，但当他发现这一组织愈趋保守时，他毅然退出了该协会并另建了 “独立音乐协会”，支持更为现代的创作风格。在音乐观念上，福雷不仅影响了年轻一代，同时也被他们影响，其中包括德彪西（Claude Debussy，1862-1918）福雷担任巴黎音乐学院院长期间，当许多学院派作曲家仍对德彪西的音乐持怀疑甚至反对态度之时，福雷仍坚决聘请德彪西为巴黎音乐学院的高级顾问。。当时，正是音乐语言迅速演化的时期，印象主义、新古典主义、表现主义相继出现。福雷虽然没有顺应年轻一代作曲家们激进的变革，但始终没有落后于时代，而是坚持自己的个人风格，努力创造出最完美的音乐。

和晚年的贝多芬和斯美塔那一样，从1903年起，福雷就被日渐严重的耳疾所困扰，听力日渐衰退。1914年开始的第一次世界大战也给人们的心灵留下了阴影，但这些并没有影响福雷的创作热情，创作反而成为他最大的安慰。一战持续的几年是他一生中最多产的年代。他创作了该时期法国最非凡的音乐作品，其中包括钢琴与小提琴第二奏鸣曲，作品108；钢琴与大提琴第一奏鸣曲（作品109）；钢琴和乐队《幻想曲》（作品111）以及大量的钢琴、声乐作品。如第9-11首《夜曲》，第7-11首《船歌》和根据勒贝盖（Van lerberghe）诗歌创作的声乐套曲《夏娃之歌》（La Chanson dEve）（作品95）；歌曲《沉默的先生》（Le don silencieux）（作品92）；《封闭的庭院》（Le Jardin Clos）（作品106）等。此外，他修订了杜兰德（Durand）版的舒曼（Schumann）钢琴作品全集，并与法国管风琴家、作曲家约瑟夫·博内（Joseph Bonnet ）一起，修订了巴赫管风琴作品。

1920年，75岁高龄的福雷从巴黎音乐学院退休。在福雷生命的最后一段时光里，他终于可以全力以赴地投入到音乐创作中。这一时期，福雷创作了一系列其最优秀的作品，包括钢琴与大提琴第二奏鸣曲（作品117）；第二钢琴五重奏（作品115）；声乐套曲《虚幻的地平线》（Lhorizon chimerique）（作品118）以及第十三首钢琴《船歌》等。在福雷生命的最后两年，他的作品处处赢得赞赏：其抒情剧《佩内洛普》（Penelope）创作于1907-1912年，1913年首演之后受到评论界的大加赞赏，认为它是“自格鲁克时代以来最具纯艺术性和感观性的音乐。其中对线条和声的运用以及灵与肉的完美结合，令人想起古希腊艺术的明澈与和谐。”引自Orledge， Robert. Gabriel Faure， London： Ernst Eulenburg Ltd，1979.p36.、《普罗米修斯》和合唱《安魂曲》相继在巴黎著名的剧场上演。而《佩内洛普》，从此成为法兰西乐派的不朽杰作之一。它在和声方面的精练，对于古代调式的运用和讲究，丝毫也不损害这一动人的悲剧中的纯朴、有力和悲壮宏伟的气概。

由于健康状况的原因，1920年后，福雷的大多数时光都在家中度过，而其创作灵感依旧源源不断。1922-1923年间，他首次尝试创作的两种器乐体裁——《D大调钢琴三重奏》（作品120）与《E小调弦乐四重奏》（作品121），成为了他最杰出的作品。在最后的创作中，福雷摒弃了一些年轻作曲家所喜爱的新技术和他的“19世纪80年代风格”中的沙龙因素，音乐表达越来越简约。其中激进的和声、丰富的复调让他该时期的作品在20世纪音乐中占有一席之地。

1924年11月4日，福雷在巴黎与世长辞。法国政府在巴黎的玛德莱娜教堂，以国葬仪式哀悼，并在葬礼中演奏了福雷的作品，其中包括：《夜曲》——选自《夏洛克》组曲，《安魂曲》以及《佩利亚斯与梅利桑德》组曲中描写梅利桑德死亡情节的音乐。

二、福雷晚期船歌的音乐简述

（一）第七首船歌（作品90）

中速的小快板（Allegretto moderato），D小调，6/4拍子，整体结构为二部曲式：A（1-27），B（28-44），A（ 45-60），B（61-77），Coda（78-86）。

创作于1905年8月，是这位敏感的作曲家最深奥的钢琴作品之一。全曲笼罩在一种极度悲哀的情绪之中。音乐织体简单少装饰，并以清晰独立的声部关系代替早期作品中丰富的和声。这一倾向在福雷之后的作品中得以延续。同时，该船歌中还表现出印象主义的倾向，如：增三和弦在此既为转调也作为一种特殊音响使用；全音阶与一系列平行七和弦的结合；旋律以短小动机的缀合以及洛克利亚调式的运用等等。

虽然旋律与和声仍在该曲的音乐发展中扮演了重要的角色，但节奏织体成为它段落形成最为重要的因素。在A与A部分，单小节的节奏音型贯穿始终，充分体现了船歌节奏运用上的统一性。B和B则分别在A及A之后，由跑动的音阶及滚动的和弦组成了具对比性的第二种节奏音型。B部分的音型的长度与A和A同，也以单小节为单位，到B部分改为了两小节为一个单元。这样，除尾声（78-82）中出现一些新的素材之外，该曲采用了两种截然不同的节奏织体贯穿全曲，成为全曲整体二部结构划分的重要的依据。

（二）第八首（作品96）

创作于1906年，是福雷钢琴作品中将新旧元素加以综合，体现风格进一步发展、成熟的重要作品。中速的小快板（Allegretto moderato），9/8拍子，为均衡的三部曲式：A-B-A-Coda。如前一首船歌一样，节奏织体（rhythmic texture）在该曲的整个结构中仍然扮演了重要的角色。

第一部分（A：1-23）首先以主和弦的主音、属音和三度音对乐曲的主调（降D大调）加以限定，但很快就引入下属调同名小调降G小调的和弦，随即又是同名小调降D的VI7和弦，再回到主调。虽然调性关系复杂，色彩变化多端，实际上垂直的音响效果却十分简单，前4小节更与简洁的钢琴织体和轻柔的力度相结合。我们感受到印象派钢琴写作（例如德彪西的《月光》）那种柔和动人的意境。从15-18小节开始，福雷在他的调式交替方式中又加入了一个大胆的新元素：全音阶因素。这样，在这个以调性为主要组织方式的主题中间插入了一个无调性的音乐片断，达到了新老元素的完美结合。

中间部分（B：24-46）音乐轻柔流畅，调性转至第一部分的同音异名的小调升C小调，但调性极不稳定。这里的三个声部基本呈等节奏进行，但它们仍然清晰可辨。其中内声部线条与旋律线条中出现的许多大二度的碰撞（如27-29，32-34，39-46小节），形成了和声上的不协和音响，增强了紧张度。但这种大二度关系，或因延留音关系，或迅速得到解决而有所软化。第28小节开始音阶织体的加入增加了音乐的流动性。

再现部分（A：47-70）对第一部分作了较大的发展变化。模进手法运用频繁，成为材料展开的重要手法之一。第59-62小節出现得一系列大规模的连续Mm7和弦，同时，连续的全音阶进行，使得和弦的音响、色彩以及调的功能都发生了重要的变化，造成多数和弦调性功能的缺失。

尾声（71-79）中再次使用了A部分的主题材料，第71、72和73小节出现的增六和弦引人注目。尽管如此，它们仍然存在于功能和声的范畴中。音乐在强劲的力度（ff）中结束全曲，这在晚期作品中是独一无二的，其中的三对二效果令人回忆起第五首船歌。

（三）第九首船歌（作品101）

中速的行板（Andante moderato），A小调 ，9/8拍子，是福雷唯一采取主题变奏曲式进行创作的船歌作品（实际上，除了《主题与变奏》作品73之外，福雷没有再采用这种曲式创作其他作品）。曲式结构为：主题（1-14），变奏I （15-22），变奏II （23-35），变奏III （36-43），变奏IV （44-55），变奏V （56-73），变奏VI （74-83），变奏VII （84-87）。

该曲创作于1908年，是一首深沉、忧郁，略带感伤的乐曲。它由单一主题发展而来，较少采用早期作品中的变化音，而主要采用自然音进行创作。主题中将功能和声作为背景以及贯穿始终的中古调式运用，赋予全曲一个古老的特质。

（四）第十首（作品104之2）

该曲创作于1913年10月，是一首非常可爱的作品。篇幅短小而简单，庄重而又具有优美飘逸的特征。中速的小快板（Allegretto moderato），A小调，6/8拍子，曲式结构为：A-B-A-C-A-coda。对于该作品，有三部和回旋曲式两种划分方式。首先，可以将它看作是一首具有两次插部的回旋曲：A是主调上的主题，B（35-44）和C（53-60）是主题与变化重复之间的对比插段。也可将它视为三部曲式：由于B和C有相似的重要和声织体，故可称它们为B和B。而实际上，由于这首船歌的对比段落只有微弱的独立主题特征，还可将其视作仅由一个主题展开的作品。

虽然第十首与第九首船歌的创作相隔有四年之久，但它们之间存在许多共同点：两首作品均以A为调中心；主题从一开始就具有很强的调式特征；再现部分对主题进行了高度的变化；而二者对建立在多种调式交替中的各类自然七和弦的运用，体现了福雷在调式和声运用上的进一步深入。

（五）第十一首船歌（作品105 之1）

创作于1913年。中速的小快板（Allegretto moderato），G小调 ， 6/8拍子，为三部—回旋曲式：A（1-32），B（33-52），A（53-68），B（69-76），A（77-97），尾声（A：98-127）。

该曲中的织体非常简单，乐句结构的内部组织紧密，材料的运用也比过去更加老练。旋律上形成的3/4拍子与船歌原本的6/8拍子造成的节拍韵律上的纵横交错，加强了音乐的推动性。

相比前一首船歌，第十一首船歌的篇幅更加长大，但在结构轮廓上极其相似，都由第一部分的变化反复与对比性质的连接段落组成。其中连接段落没有明确的调性，采用了模进手法构成音乐片断，在效果上具有印象主义特征。乐曲尾声（A）的写作冗长而充实，几乎延长了整首作品的1/4，其中采用了第一主题中的动机，并对原来的主题进行了非常独特的调式转换，成为此曲中最为醒目的一部分。该曲结束于一个下属和弦，这在福雷钢琴曲中的极为罕见的，似乎为全曲带来一个冷静而深奥的总结。

（六）第十二首船歌 （作品105之2）

创作于1915年，是题赠给法国杰出的钢琴家、教师路易斯·迪厄梅（Louis Diemer）的作品。诙谐的小快板（Allegretto giocoso）、6/8拍子，其明亮欢快的主题，摇曳的分解和声伴奏，清晰划分的复三部结构以及丰富的和声设计，表现出对早期船歌风格的回归。但中间部分具有印象主义特征的模进片断和再现部的卡农写作，体现出晚期作品的典型特征。在此，福雷最后一次在船歌体裁中采用复三部曲式进行创作，曲式结构为：A-B-A-尾声。

第一部分（A：1-43）为降E大调。从该曲的一开始便可看出，比起前三首船歌，作曲家处于更为明快的心境之中。显然，福雷此时不再着迷于过去作品中常用的小调调性及刺耳的不和谐。从第8小节开始，主题由一个主音持续音支持，到第11小节，那不勒斯和弦出现并代替之前的主音支持着主题，调性转至降F大调即E大调。

中间部分（B：44-61）由两个段落组成。第一段（44-51小节）处于下中音（C）调，第二段（52-61小节）又由两个彼此分离而又紧密联系的更小的模进结构（52-57小节；58-61小节）组成。值得注意的是，它们都同样开始并结束于Bb24（即V24）和弦。于是，这一部分和声进行便成为一串长大的属的延长，为进入之后的再现部作属准备。

再现部（A：62-86）回到降E大调，篇幅比第一部分小很多，但与尾声相加，正好与第一部分达到平衡。这一部分以典型的卡农的形式再现第一主题，高声部的主题和中声部的应答之间总是相隔半小节，构成严格的二声部卡农写作。

尾声（87-98）音乐回到稳固的降E大调，原始动机及中部主题所采用的第一动机被带到尾声贯穿使用。仿佛是对人生的思考终未找到答案，乐曲在一次次的问话般的语气中变化反复，最终结束于柱式的原位主和弦，与早中期分解和弦式的结尾形成鲜明的对比。

（七）第十三首船歌（作品116）

创作于1921年，是福雷写作的最后一首船歌。小快板（Allegretto）， C大调， 6/8拍子，回旋曲式：A（1-28），B（29-40），A（45-55），C（57-69），A（72-90），尾声（91-102）。与其他船歌一样（第七首船歌除外），该曲的再现部分对主部主题进行了的较大变化。

音乐风格上，该曲与创作于同年（1921末）的第十三首夜曲非常接近。與强调个人情感宣泄的浪漫主义相对应，福雷此时似乎在寻找一种更为纯净简朴的新古典主义风格。作品表现出明晰的四声部织体，音乐更加朴素、精致、明朗，呈现出一种清澈、透明的色调。

三、福雷晚期船歌的风格特征

福雷晚期船歌规模短小，结构紧密，曲法凝练复杂。采用洗练的主题-动机发展手法，织体写作高度精炼，多种调式因素的完美融合，和声不协和因素增加，印象主义音乐语汇的频繁使用，体现出福雷思想深处隐藏着的革新本性，但又不失福雷特有的高贵细腻的艺术品性。

（一）洗练的主题-动机发展手法

福雷的晚期船歌创作中，中期船歌已具有的典型的动机写作在晚期船歌的主题发展中扮演了更为重要的角色。洗练的主题-动机发展手法，使晚期船歌的音乐结构极端严密。

例如，第十首船歌是一首篇幅短小而内部组织严密的作品，材料的运用非常简省。该曲的基本主题由一个或一对相似的动机展开——它是整个作品中最重要的旋律元素。这个动机在头两句的开始便非常突出，并很快成为识别主题的标志。之后，它作为一个主要动机不断变化、缩小，出现于主题的再现及对比段落，成为贯穿全曲的线索。同时，最初呈现的的节奏动机（见谱例3-2）也在后来的再现中不断重现，并作为内声部动机出现在第一个模进结构 （第35-44小节）及尾声中的最后主题（76-79小节）之中。唯有在包括第二次模进结构的第49-60小节，这一节奏动机没有保持很清晰的轮廓。无论从音调还是节奏方面，该首作品都成为用单一动机发展的典范之作，使音乐的运行高度集中，呈现出严密的逻辑魅力。

（二）精练的织体写作

较之早、中期，福雷晚年的创作更多采用对位的写作手法。高度理性化的复调思维，简约明澄的织体，赋予晚期船歌音乐更为沉穆、朴素的品格。

最为典型的是最后一首船歌创作即第十三首船歌中，福雷似乎在寻找一种更为纯净简朴的新古典主义风格。音乐开始于高度精练的三（或四）声部织体，明晰而不单调。音乐呈现出一种精致、朴素、清澈透明的色调。

（三）多种调式因素的融合

较之早、中期音乐，晚期船歌中的调式运用最为深入。调式运用的篇幅之大，各调式之间的相互交替、相互影响和相互渗透之深，已经达到炉火纯青。而全音阶、混合利底亚调式等新的调式元素的运用，更充分展示了福雷将这种盛行于15、16世纪，在19世纪后半叶又重获生命力的音乐元素与新的音乐手法完美巧妙相结合的能力。

例如，第十一首船歌有一个冗长而充实的尾声，篇幅几乎占全曲的四分之一。第一部分主题（例3-4）及它的变化再现中保持的小调式在此变成了由一系列大小调式与教会调式相交替的片断。（例3-8）

第101小节，G混合利底亚调式的特征音“F”首先出现在G大调的主题旋律中，之后又出现一系列混合利底亚调式和弦：如第104小节的V6，第107-108小节的VII6-VII，第109小节的VII7。与此同时，在第103小节一个G利底亚调式的特征音C#的出现为音乐增添了一丝色彩。而第105小节，爱奥利亚调式的VI和III级和弦的运用，又为该片断注入了小调色彩。这样，大调性质的G大调与G混合利底亚调式、小调性质的G爱奥利亚调式以及利底亚调式在此达到完美融合，形成了一个独具特色、具有丰富色彩效果的音乐片断。

（四）和声功能性减弱，色彩性增强

福雷晚期船歌中的一个重要的和声发展，是不协和紧张度的增强。例如，第八首船歌的第59-62小节，出现了大规模的大小七和弦连接，这些和弦都处于第三转位，使得音响的刺激性更为突出。尤其值得注意的是，在第59-61小节，无论每小节内还是每小节的第一拍之间的旋律及和声进行均构成了全音排列。这种建立于全音阶之上的第三转位的七和弦连接，造成了多数和弦调性功能的缺失，形成了具有强烈不协和感的音响效果。

相比早、中期船歌，福雷晚期船歌的规模更为短小，结构更为紧密。它们以洗练的主题-动机发展手法，织体写作高度精炼，声部清晰而易区别，用最简单、明晰的旋律表达最深遂的情感与内容；多种调式因素的完美融合，和声更为激进，不协和因素增加，印象主义音乐语汇的频繁使用，体现出福雷思想深处隐藏着的革新本性。虽然曲法凝练复杂，但仍保留着福雷特有的高贵细腻的艺术品性。

參考文献：

[1] NECTOUX， J.M.“Gabriel （ Urbain） Faure”，The New Grove Dictionary Of Music And Musician， Vol.8，Edited by Sadie，Stanley， London： Macmillan Publishers Limited Press ，2001：598.

（责任编辑：杨 飞）