从康德图式论看“易象”对“艺象”的影响

朱磊 杨光影

摘 要：“易象”犹“艺象”是中国艺术理论的重要观点。《周易》之象对于艺术之象造成何种影响，是一个值得探究的命题。尽管中西语境不同，但从本体功能和特质来看，易象与康德意义的图式具有诸多沟通之处。由康德图式论出发，易象可被视为追求图式表达的符号系统。这种追求深刻影响到艺象的建构，追求图式表达成为艺术家的立象方式。然而，图式的纯粹表达仅仅是艺术家的理想，因为在言-象-意的表达框架中，图式表达仍然受到“言”的约束。在语图互文中，我们看到艺术家追求图式纯粹表达的努力：通过以语明图和以画释语，图式较大限度地摆脱了言的约束，得到更加通透的表达。

关键词：《周易》之象；图文之象；图式

中图分类号：J0-02

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0076-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.012

朱良志先生在《中国艺术的生命精神》中提到，“‘易象犹‘艺象是中国艺术理论中一个根深蒂固的观点。”[1]在中国传统语境中，虽然“象”的内涵不断流变，但可以确定的是，“象”肇始于《周易·系辞》，而后进入文学与绘画等艺术领域。周易之象与艺术之象的关系，尤其是《周易》之象对艺术之象造成了何种影响，是一个值得深入探讨的问题。限于篇幅，本文重点讨论易象对文学和绘画之象的影响。

《周易·系辞》“孔子曰‘书不尽言，言不尽意……立象以尽意”。象的原意是卦象。卦象具有沟通天道与现象界的作用，与康德哲学的图式（shema）①类似，是概念与现象的中介。由此而言，尽管两者语境不同，却具有一定的可比性。从卦象的特质来看，它与图式有诸多相通之处。但康德的图式仅仅存在于人的知性（understanding）中，②而卦象实存于典籍之内，因此，且不妨说，卦象是力求图式表达的符号系统。这种表达取向深刻地影响了艺术之象的存在形态，建构和表达图式成为文学和绘画的共同追求：文人通过文学语言和手法引导读者超越对具象的再现，生成包含作者意指的图式；画家通过超越描摹物象的笔墨语言，建构图式，以此引导观者体味画者之意。不过，图式的纯粹表达仅仅是艺术家的理想，原因是象进入艺术领域，形成言-象-意的表达框架，在此框架中，图式的表达受到“言”的约束。不过，在语图互文中，我们看到艺术家突破“言”的束缚，最大限度地表达图式的努力。从图到语看，画家力图呈现图式之象，却受到图画形式的约束。文学以语言释象，阐明图式所包含的意念，从而使画中之象达到“亦概念亦形式”图式“一方面必须与范畴同类，另一方面必须与显像同类”“一方面是理智的，另一方面是感性的”。张祥龙先生将之概括为“亦概念亦形式”，参见康德《纯粹理性批判》第147、15页。李秋零译注.中国人民大学出版社，2001年。以及张祥龙《现象学导论七讲》，中国人民大学出版社，2010年。以笔者之见，“亦概念亦形式”是讲求概念与形式的不分与合一，这种合一状态类似于德勒兹的“不可区分点”，也与中国禅宗的“即体即用”相似。的境界。由语及图看，文学通过语言建构图式，绘画将图式落实到纸面，强化了诗中图式所含之意念，使得诗中之象实现概念与形式的融合。通过互文，图式在绘画与文学中得到了尽可能纯粹的表达。

一、《周易》之象：追求图式表达的符号系统

将“易象”界定为追求图式的符号系统并非对图式理论进行生硬移植，亦不是对易象进行粗暴肢解，而是在互证式和阐发式的解释中，为易象提供类似“视域融合”的阐释。尽管两者语境不同，但从本体功能看，图式与易象都是概念与现象的中介，发挥着沟通二者的作用；从特性而言，二者有诸多相通之处。但图式仅存在于个人的知性（understanding）中，而象却实存于典籍内。基于易象与图式的相通与差异，我们可以将之视为追求图式表达的符号系统。

需要指出的是，图式与卦象存在语境的差异：其一，康德的图式建构于主客二元对立的认识论，而卦象则形成于古人“天人合一”的观念之中。不过，主客二元最终以图式为中介得到融合，而“天人合一”也不可能完全摆脱主客二元的关系，它的出发点仍是作为主体的圣人与客观物象的交互。其二，图式产生于康德哲学严密的逻辑推演，而卦象似乎根植于经验观察。但从易卦本体看，它是一套严密的符号系统，无论是邵雍的图象还是黄宗羲的象数，都包含精密的推演和变化。这样严密的系统单靠经验式的“俯仰往还”显然无法做到，卦象也应该包含一定的逻辑。基于以上两方面论述，笔者以为卦象与图式存在沟通的可能。

这种沟通表现在：首先，从本体功能看，卦象承担沟通概念与物象的中介作用，与康德图式的功能相似，就此而言，卦象与图式具有一定的可比性。康德认为，“纯粹知性概念与经验性的直观相比完全是异类的，绝不能在任何直观中遇到……必须有一个第三者”，“这样一个表现就是先验的图式”[2]147。与图式相通的是，“是故夫象，圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象”，[3]274“赜”即幽微而深奥的义理，是圣人对天道的体悟。天地物象无法直接呈现天地大道，需要提炼一个中介——象，作为圣人之意与现象界的沟通。

其次，从特质的角度审视，图式与卦象具有诸多相通之处。第一，图式“亦概念亦形式”，是二者的统一。卦象则以图的方式在现象界显现，是天道或天理与图像形式的统一：一方面，象带有图像性质，正是：“是故易者，象也。象也者，像也”[3]303。从文字学的角度看，“象”是大象的象形文字，《说文解字》说，“长鼻牙，南越大兽，三年一乳象，耳牙四足之形”[4]465。在后来的使用中，“此謂古《周易》象字即像字之假借”[4]465，象是像的假借，因而具有形象、图像的意义；一方面，象又包含天道义理。“夫易彰往察来，而微显阐幽”[3]311，可见象中包含幽渺而深刻的天道和义理。综合两方面看，义理属于概念，而“像”是形式，二者在卦象那里得到微妙的统一，正是“其言曲而中，其事肆而隐”[3]312。王弼对“象”的解释也说明了这种统一：“夫易者，象也。象之所生，生于义也，有斯义然后明之以其物，故以龙叙乾，以马明坤，随其事义而取象焉”[5]。第二，卦象与图式一样，具有先验性和概括性。一者，图式是先验想象力的产物，卦象则是圣人对天道的先验体悟和把握。康德说“图式则是纯粹先天想象力的一个产物”[2]150，而在中国古人看来，人间的一切知识、道德、伦理、次序都来源于“天”，都是圣人由“天”的启示中先验体悟而生的，正是“天生神物，圣人则之；天地变化，圣人效之；天垂象，见吉凶，圣人象之；河出图，洛出书，圣人则之。”[3]290再者，图式具有概括性和抽象性。康德认为，图式与现象界的图像不同，它是图像的“略图”，“图式……仿佛一个符号，种种图像是通过它并根据”。[2]150卦象是同样如此，“以类万物之情”[3]298，足见它是万物的抽象与概括。

然而，康德认为图式作为现象界图像的示意图，仅仅存在于个人的知性之中，而卦象则实实在在地存在于《周易》。鉴于此，我们只能说，卦象是追求图式表达的符号系统。总而言之，尽管中西文化语境不同，但《周易》之象与图式的确具有诸多可沟通的地方，我们可以将《周易》之象视为一种力求图式表达的符号系统。

二、建构与表达图式：艺术家理想的立象方式

象进入艺术领域后，内涵发生流变：“象”在艺术理论中不再指卦象，但卦象所蕴含的表达图式的追求深刻地影响了艺术家的立象方式。从言-象-意的表达框架看，这种影响又是必然的。古代艺术家的“意”绝非庸常之理，而往往是幽微的意绪和体验，且和天地生生之道相联系。因此，与远古的卦象阐发圣人之意一样，图式能够阐明艺术家之意。

具体而言，象进入文学领域后，文人力图超越对具象的再现，生成包含作者意指的图式；象进入绘画领域，画家通过舍弃描摹物象的笔墨语言建构图式，以此引导观者体味画者之意。但在言-象-意的表达框架中，图式的纯粹表达仅仅是艺术家的理想，因为图式表达始终受到“言”的制约。

象进入文学领域，文人追求图式的建构和表达。“象者像也”，易象本身包含形像的意味。在文论中，单独出现的“象”一般指具体再现，类似于西方文论中的语象语象是美国新批评中的常用术语，是指读者在对文学语言的接受过程中，通过语言描述想象出的形象。赵毅衡先生认为，“语象” 一语是新批评派为他们所研究的语言形象所找到的特殊术语，参见赵毅衡《新批评：一种独特的形式主义文论》，北京：中国社会科学出版社1986年版，第135页。由此看来，语象侧重读者对描述对象的具象再现。。但这并不意味着文人满足于具象再现。相反，他们力图超越具象，力求图式的建构和表达，产生了“象外之象”的理论范畴。象引入文学领域始于东汉郑玄注《周礼·天官·司裘》“若诗之兴，谓象饰而作之”[6]，陆机《文赋》亦有“俯贻则于来叶，仰观则象于古人”[7]。但此时的“象”仍然是对易象概念的简单挪移。“象”作为文艺理论范畴加以讨论，应该始于刘勰的《文心雕龙·神思》“独造之匠，窥意象而运斤”[8]493。从《文心雕龙》对象的论述，我们能看到易象对文论之象的影响。首先，“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠壁，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也”[8]1。“丽天之象”蕴含着天地至道，是道的显现。其次，“人文之元，肇自太极，幽赞神明，易象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉。”[8]1周易之象是文学之象的源头。同时，易象是天道与现象界的中介，“文以载道”——文学之象也有相似的功用。魏晋之后，唐人对象有所发展，如王昌龄“久用精思，未契意象”[9]75，皎然“采奇于象外”[9]88。戴容州云：

诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？然题纪之作，目击可图，体势自则，不可废也，愚近有《虞乡县楼》及《柏梯》二篇，诚非平生所得者，然官路好禽声，轩车驻晚程，即虞乡入境可见也又南楼山色秀，北路邑偏清，假令作者复生，亦当以著题见许。其《柏梯》之作，大抵亦然。[10]

這段论述包含明显的图式表达倾向，分为两个层次。第一，“象外之象”中的第一个“象”是“可望之象”，即在诗歌作品中的语象表层里由诗人所描述的，呈现在读者面前的景色。第二，“象外之象”的第二个象是指诗人深藏在诗歌语象表层后面的图式。读者在作品的引导，否定和超越再现的具象，达到“象外”，体验诗歌中蕴含的图式。“超以象外，得其环中”，通过图式（象外），读者能够体验诗人难以言说的幽微意绪。

从绘画领域而言，画家也追求图式的呈现。从绘画起源的论述看，文人认为绘画起源于卦象，图画之象是对卦象的继承和新变，这一观念为图式的建构确立了合法性。魏晋王微《叙画》说：“以图画非止艺行，成当与《易》象同体”[11]583，唐代张彦远的《历代名画记》说：“夫画者……书画同体而未分，象制肇创而犹略”[11]27，元代夏文彦《图绘宝鉴》转引《图画见闻志》之言：“伏羲画八卦，当为画字。今之古文‘禽鱼，皆有象形之体，即画之法也”[12]38。如是而观，卦象是绘画的萌芽，书画源自卦象。从创作论而言，由于绘画尤其山水画侧重表达画家幽微的体验，力图超越具象描绘的“象外”甚至比文论提出得更早。南朝宋宗炳在《画山水序》中说，“理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内”[11]689，谢赫说“取之象外，方厌膏腴”[11]355。与司空图“象外之象”相通，画家的“象外”图画也是幽微之道演绎的图式。宋代文人介入绘画，一些画论明显体现了图式表达的追求，比如米芾提出的“意似”。“意似”存在由“意”到“似”的演化，是意念演绎到绘画空间的象，有别于对物象的单纯观察和细致描摹。“画之为说，亦心画也”[11]689，画中之象是“意在笔先”的生成。根据康德的说法，“意”首先应该在画家的头脑中形成图式[24]38，而后通过笔墨语言形成图像。追求“意似”，就是追求图式的呈现和表达。这一表达是在“每静室僧趺，忘怀万虑”[11]688，“胸涤尘埃，气消烟火”[11]192的状态下完成的，这是一种排出经验干扰，近乎先验的状态，类似于圣人与天相通的先验状态。意似的观念在米友仁的画作中得到充分表达，无论是《潇湘奇观图》，还是《远岫晴云图》，均是山水鸿蒙，近乎抽象，云气的流动，仿佛画者的时间意识在绘画空间的演绎。二米的“意似”之作对后世绘画影响甚大，无论元代的倪瓒、吴镇，还是明代的沈周、李日华、董其昌，都认同二米的创作观念和作品。

但不可否认的是，纯粹的图式建构与表达仅仅是艺术家的理想。其原因在于：在言-象-意的框架中，艺术中的象不可能与“言”完全相离，它仍然受到“言”的约束。当“立象以尽意”的观念进入艺术领域，才形成了言-象-意的表达框架。在《周易·系辞》中，“立象以尽意”“系辞以尽言”，象与意相关，而尽言的任务交给了系辞，言、象、意并没有联系在一起。言-象-意框架的整合和建构始于王弼的注释。“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言”（《周易略例·明象》），魏晋是文学自觉的时代，晋人王弼的这一注释基本建构出文学创作的表达理路，明确了言-象-意的表达传统。当文人介入到绘画后，“立象以尽意”也进入了绘画领域，形成“图-象-意”的传统。在文人那里，绘画图像是表达胸中之意的笔墨语言，因此，“图-象-意”依然可以纳入“言-象-意”的框架中。从绘画领域看，纯粹的图式表达只是绘画受到视觉形式的约束，图式之象无法完全摆脱与图像之象的联系。文学亦然，语言是“约定俗成的符码”[13]56，作为语言艺术的文学依靠读者想象体验图式，却无法完全摆脱“约定俗成”的约束。尽管如此，艺术家依然以图式的透彻表达为目标，在作品的传播和接受过程中，艺术之象处于力图接近图式的动态生成。

总言之，象进入艺术领域，卦象的特质对艺术家的立象方式产生深刻影响。对于文学来说，文人否定对具象的描写，引导读者超越具象再现，在体验中生成图式。对于绘画来说，画家试图排斥对具象的描写，致力于在绘画空间演绎图式。不过，文学与绘画依然存在表达图式的局限，图式的纯粹表达仅仅是艺术家的理想。

三、图式的纯粹表达：语图互文的追求

如上所述，图式的表达受到“言”的局限。但在语图互文中，我们可以看到艺术家力图摆脱“言”的约束，追求图式纯粹表达所做的努力。从图到语看，画家力图呈现图式，但無法完全摆脱视觉形式的约束。文学以语言释象，阐明图式所含意念。这种以语明画的现象主要体现在文人山水画中。由语及图看，文学通过语言建构图式，却无法完全摆脱语象。绘画将图式落实到纸面，强化了诗中图式包含的意念。这种以画释语的现象主要体现在诗歌图谱中。总之，文学与绘画互文互释使“言”的约束得到较大程度的克服，艺术之象达到概念与形式“不分”的境界，因此图式的表达显得更加通透。

首先来看文人山水画中的以语明画。山水是文人体悟幽渺之道的空间，对天地之道的把握，融合在文人对山水空间和时间的感悟和体验之中。画家力图呈现时空体验演绎的图式，但它无法完全摆脱视觉形式的约束。题画诗以语言释象，强化图式所含意念。这种强化具体表现：

第一，在山水画中，画家力图在有限的绘画空间表达空间之远和时间之远。尽管如此，山水之象不可避免受到图像形式的限制，诗歌以语言阐释图式，突显画中的远意，让山水形式与画家的时间意识合一。在古人的时空体验中，“远”是一种重要的范畴。首先而言，“远”的时空意识存在于古代神话与诸子思想中。《山海经》中的《大荒经》《海外经》记载的神仙之所和化外之地，展现的是古人对空间之远的想象。在诸子思想中，“远人不服，则修文德以来之”，儒家的“天下”是文德和儒道在空间中远播的结果。在道家思想中，“鹏之徙于南冥也，水击三千里，抟扶摇而上者九万里，去以六月息者也”，庄子以鲲鹏之远隐喻道之邈远。值得强调的是，古人的“远”从空间体验出发，最终转化为时间求索。孔子的“逝者如斯夫”，由水在空间中的远流出发，思考时间的流走。老庄的时间之远更为深刻。老子远溯于混沌，以此求索天地至道，“有物混成，先天地生。吾不知其名，字之曰道，强为之名曰大”（《老子·第一章》）。庄子干脆以混沌的寓言，说明只有回溯到邈远的时间之初，才得把握道。在山水空间中，“远”是文人和画家普遍的时空体验，因为山是“离世绝俗”[11]631的静寂空间，是回溯太古，体味大道的空间，正如《老子·第十六章》所言，“致虚极，守静笃。万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根，归根曰静，是曰复命”。具体到绘画本身，画家试图在绢素中表达空间之远，《林泉高致》中有“高远”“深远”“平远”的“三远法”，韩拙《纯山水全集》补充了“阔远”“迷远”。[11]655不过，在具体的形式表现方面，“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其流则远矣”[11]631。诚然，这不失为一种高妙的形式表现方式，但反过来思考，也是一种无奈：远的表达毕竟受到形式和画面空间的限制，只能采取这种办法，最大程度地摆脱形式的约束，从而远溯天地至道和天理。然而，通过以远为诗眼的题画诗，山水图式的“远”得到进一步阐释，从而凸显了山水之象的图式意味。比如，沈周的《策杖图轴》从形式上看，画面着重以溪远之象表达对时间的回溯，对现世的超越，但相比于倪瓒之画（此作为沈周仿倪瓒之画），沈周的山水却完全不一样。倪瓒的水与山澄净，表达动静不分的化境，而“沈周从这位元代大师那儿取得了大部分材料，却建造出崭新的局面，结构紧密，规模庞大，有力地透露出山势的骚动和冲劲”[14]111，山势的骚动影响到溪远的表达，溪水仿佛被挤压到苔点之山的中央在山势中，画面显得远意不足。但《策杖图轴》以题跋相济，诗云“山静似太古，人情亦讒如，逍遥遗世虑，泉石是霞居。”“山静似太古”出自北宋诗人唐庚的《醉眠》，由山水的空间之静回溯到太古之远。通过这种回溯，读者在想象中形成了山水之远的图式，体味到画者在山水间体验到的洪荒之远。当读者回到画面，更容易观照到山水图式中的邈远时间，而非耽溺于图像形式之中。综上，单纯从笔墨形式而言，尽管“沈周此时期心绪尚未完全达到化境”[14]109，但“山静似太古”成为图式之象的恰当注解。通过诗画互文，画中山水既是山水形式，同时又是画者的时空体验。

第二，“画家之妙，全在云烟变灭”[11]716，山水图式往往以云雨烟蔼等表现时间流转和万物生息，题画诗强化了烟云变化背后的造化之理和生成之道，于此，云烟即造化，造化亦云烟。米友仁的《云山图》对后世影响深远，画家继承董源的“近视不类物象”，以期在形式方面超越对物象的描绘，建构云蔼造化生息的图式之象。后世的题画诗对云山图式进行解读，阐释视觉形式之中包含的时空体验和造化之理。这种阐释主要有两种理路：第一，直接点出山水云烟的造化之道。比如，米友仁自己对《大姚山图》的解读，武林秋高晓欲雨，正若此画青冥冥，三茅别有洞中天，我欲山居屏世缘。[15]34“青冥冥”点出云烟变化中透露着天地的幽微的造化生成之道。又如元代王恽《题米元晖楚江晴晓图》，“元晖笔力尽清雄，两岸青山似越中。六凿近年攘欲尽，苍烟无复晓冥蒙。”[15]38“苍烟冥蒙”点出烟所蕴含的生息之理。明代张羽《米元晖云山图》说得更直接：“千里能移方寸间，天机挥洒过荆关”，直接点出云山之象所包含的生生之道。第二，以虚空之景写出山水之理。比如倪瓒的《题小米大姚山图》，“大姚湖水白生烟，长物都除绝世缘。笙鹤不为归鹤怨，王仙真是胜丁仙。”[15]45通过鹤的虚景（图式中并无此景），阐释云山之象透出的隔绝现世的太古之静，而太古之静正是画家的时间远溯，包含画家从云中获得的时间体验。元代于立《题米元晖画山水》“绿萝晓月悬松风，缥缈惟闻烟外钟。十年往事一回首，已隔云山千万里”[15]56。前两句为画者实景，后两句为虚，“十年往事一回首”，文人由云山图式的太古之境引起今夕何夕的感叹，“已隔云山千万里”又让伤时之怀融入云烟中。

其次再看诗歌画谱中的以画释诗。文学试图超越语象，建构图式，却依然受到语言的约束。诗歌画谱将文人纳入画面之中，从而跳出叙述者的视野，从旁观者的角度出发，着重于对诗眼的视觉阐释，进而阐明和强化文学的图式之象。下面以《唐诗画谱》为例详析之。在文学接受过程中，读者首先生成诸多语象，而后建构出图式之象。应该说，在这一过程中，文人与读者是“相合”的，读者在文人的引导下，试图站在文人的角度體验和把握图式之象。但在《唐诗画谱》中，文人却置于画面之中，致使观者跳出文人的视野，与之“相离”。可以说，画谱从旁观者的角度阐释诗歌中的图式。在跳出文人视野的同时，画谱着重于诗眼的视觉呈现。这一独特的视角和方式强化了诗歌的图式，有助于读者摆脱语象的约束，领会诗人之意。比如，杜甫的《绝句》，“江边踏青罢，回首见旌旗。风起春城暮，高楼鼓角悲。”[16]25画面远山简笔勾勒，与近处的老松组成清寒的景致，诗人置于此景致中，抬眼远望。通过清寒的笔墨语言，画面恰当地突显出此诗的诗眼，即由望而生的“悲”。“是年西山有吐蕃之警，故云旌旗、鼓角”[17]38，诗人之悲是家国之忧。在画面中，诗人旁边还有一位官员，仿佛告诉杜甫吐蕃入侵的消息，诗人踏青之喜由此转为家国之忧，而周围草木的生机绿意与远山城郭的清寒相对比，似乎暗示诗人心情的转变。诗人的家国之忧与图谱视像交合。又如，虞世南《春夜》，“春苑月裴回，竹堂侵夜开。惊鸟排林度，风花隔水来。”[16]8诗歌建构出诗人春夜庭院闲游，静观景物之象。画面以飞动的蚂蝗描刻画出诗人形象。尽管与马和之的笔法相似，但不同于马和之《诗经图》中严肃恭敬的人物形象，此图中人物举手投足间显示出赏景的自得与闲适。庭院中的环境也异常清净，就连岸边的仆人都静静地伫立，唯恐打扰主人雅兴。于此，诗歌之象在闲静之意与视觉形式的融通中，得到淋漓尽致地呈现。

总之，由图到语来看，文人山水画通过以诗明画的方式强化绘画中的图式。从语到图而言，诗歌图谱通过以画释诗非方式突显出诗歌的图式。无论以语明图还是以画释语，图式较大限度地摆脱言的约束，得到更加通透的表达。

综上所述，《周易》之象是力求图式表达的符号系统。当《周易》之象进入艺术领域，图式表达的追求影响艺术家的立象方式，建构和表达图式成为艺术家的追求。然而，图式的纯粹表达仅仅是艺术家的理想，因为在言-象-意的表达框架中，图式的表达受到“言”的约束。不过，在语图互文中，“言”的局限得到较大程度地克服，图式之象得到更加通彻的表达。

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（责任编辑：杨 飞）