电影作为媒介 如何可能？

摘 要：“电影是什么”是电影本体论永恒的追问。本文试图以“电影作为媒介”来回答王志敏教授“电影作为文化”的具体言说。电影作为媒介，意味着电影获取了更丰富的艺术表达、更思辨的哲学运思。本文以电影史和艺术史的交叉比较来论证电影作为媒介的可能，使电影重新回到现代主义艺术的先锋本意，开启将电影作为视觉现代性研究的路径，重视媒介的物性与材料、色彩与基底、触觉与知觉，重建电影的审美经验现象学，只有在这个意义上我们才真正理解了电影作为媒介的根本意义。本文认为，电影作为媒介是一个电影与现代艺术共振的问题，我们不是通过电影去研究媒介，而是通过媒介来研究电影，电影最终与媒介融为一体。

关键词：实验电影 ； 媒介转向；艺术史； 哲学

中图分类号：J90-05

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0013-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.002

王志敏教授在《电影研究与哲学的电影学转向》（《贵州大学学报：艺术版》2017年第1期）一文中提出了当下学术研究的热点话题——哲学的电影学转向。王志敏教授認为，随着电影研究的深入，电影越来越深刻的影响到哲学，哲学的运思问题在很大程度上被电影所替代，哲学要进一步获得发展必须通过电影来实现，以至于形成了21世纪哲学的电影学转向。哲学的电影学转向和哲学的语言学转向一样伟大，因为它创造了“人类的第二文明”，开启了人类文明的新阶段。如果说20世纪哲学的语言学转向是因为索绪尔的《普通语言学教程》、麦克卢汉的《理解媒介——论人的延伸》、海德格尔的《存在与时间》所深刻影响，那么今天王志敏教授非常强烈地期待着另外三个人和三部著作的诞生，在他的设想中，分别是《普通电影学教程》《理解电影——论思的诞生》《电影作为文化》。可以说，在王志敏教授的论述中洋溢着强烈的浪漫主义文采，飘飞着让人惊叹的想象力，并且这种探索让人敬佩。

在王志敏教授的论证逻辑中，通过巴赞、麦茨对电影本体的探究来回应索绪尔《普通语言学教程》对语言问题的关切，通过麦克卢汉《理解媒介——论人的延伸》中的分析来回应德勒兹“大脑即银幕”、身体即感知的分析，通过海德格尔《存在与时间》中对“林中路”的道说来勾连语言与人，诗与思的关系，从而得出“电影作为文化”的观点。但是，在王志敏教授“电影作为文化”的期待中，“文化”一词过于宽泛，“文化”究竟指涉何物让人琢磨不透。技术性、材料性、时间、空间、审美经验、身体、电影语言，这些东西似乎都有所涉及，但又都没有点透。而在我看来，王志敏教授轻易地放弃了一个最能够创造第二文明，打通哲学的电影学转向的工具——媒介，正是在这个熟悉得往往被忘记的媒介身上，我看见了电影和其他现代艺术一样的品质，找到了电影与其他艺术门类相互比较的共通性以及理论资源，并尝试着以电影史和艺术史的双重维度来论证这样一个问题：电影作为媒介，如何可能？并以此作为对王志敏教授“电影作为文化”的续写。

一、作为媒介的艺术史可能

1964年，加拿大传播学家麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》中预言了媒介与人的关系。在麦克卢汉的论述中，一切媒介都是人类感官和肢体的延伸。印刷品是眼睛的延伸，收音机是耳朵的延伸，起重机和车轮是手臂和腿的延伸，而“电子媒介是人类中枢神经系统的延伸” [1]。麦克卢汉所论述的年代，正是西方现代主义艺术最为蓬勃的年代，作为现代艺术的一种，电影是先锋的。

先锋意味着实验，实验从媒介开始。绘画时期的作品，材料就是颜料，材质就是画布，印象派、后印象派、立体主义、抽象主义、未来主义、极简主义解放了人们的观看方式，让画面呈现出不一样的视角，让风景呈现为各自心理的感应，让人物具有变形的姿态，让一切静物景观呈现为观者的知觉感应。这在艺术史中被乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）描述为一种“视觉考古学”[2]，但线性描述的艺术史是否将丰富的艺术现象简单化了？这种线性的艺术史链条是否存在着差异性？艺术史的构成是否就是如此必然准确？艺术现象中的前后差异问题，艺术门类中的相互影响问题、艺术家的跨界问题如何得以合理的承认与解释？

后现代艺术对这一切线性的艺术史是不予承认的，他们提出了丰富锐利的意见，解构了现代主义艺术史描述的合法性，甚至跳出了艺术的本体，谈论艺术的外部空间，引入了很多引人入胜的理论思辨。后现代艺术更多地呈现为一种丰富的横断面，有了准确的纹路、激烈的批评、精确的案例实践，但是，他们却很难解决一个问题，如何有效地将这些感性的杂多整合为一个普遍必然的道理？如何构建一个完整的理论框架来解释这一切纷繁的艺术现象？

后现代其实是放弃了这样一个宏大愿景的理论使命。在后现代解构一切，怎么都行的背后隐藏着一种对于理论建树的绝望，那种依靠个人的冥思苦想，企图用理性逻辑建构宏大理论的愿景走上了绝路。于是，艺术回返到存在本身，成为了各自言说的审美经验现象学。但是，如果我们怀着一种整体艺术观来打量20世纪现代艺术史，我们就会发现，在艺术门类的具体之中抽象着一种艺术共性的思辨，那即是20世纪现代艺术的实验精神。这种实验精神尤其明显地体现在电影身上，电影所发生的媒介嬗变直接影响了当代艺术的哲学根基、艺术观念和美学策略。因此，我们的问题从实验电影出发，透析媒介嬗变所带来的后果与影响，并在这个基础之上去努力实现新的跨越。

“实验电影” 作为一个概念，实验电影在学术上缺乏一个较为一致的定义，很多时候被艺术电影、先锋电影、非叙事电影、地下电影、抽象电影所指称。但实验精神、创新元素是被普遍肯定的核心。实验电影有三个最有名的时期，20世纪20年代的抽象和超现实主义电影时期，20世纪60年代具有开创性的地下电影时期以及20世纪80年代英国的德吕克·贾曼（Derek Jarman）派。总的而言，实验电影更多地针对在主流电影边缘的观众，而非传统的主流电影观众。的出现是和现代主义艺术合拍、深刻影响后现代主义的一种跨国跨界的艺术现象。实验电影的视角既可以看成是现代主义艺术家永不停歇的创造精神，也可以看成是后现代主义艺术家整合不同艺术门类的努力，还可以看成是现代主义艺术向后现代主义艺术的过渡。在这个特殊的艺术现象中，我们看到了绘画、雕塑、设计、装置、电影的整合，看到了印象派影像、未来主义影像、超现实主义影像、看到了塞尚、达达、安迪·沃霍尔、考克多、布拉哈格在绘画、版画、印刷、实验影像中不停游走，看到了美术、设计对于自身二维空间的突破，看到了“现代艺术是如何同影视艺术形式这一概念相结合”[3]7，看到了后现代主义理论、女性主义、意识形态分析、后殖民主义如何切近入微的具体实践。而这一切，都是依附于一个重要的形式因素，这就是媒介。从绘画的媒介画布到雕塑的媒介石头，从设计的媒介玻璃、塑料到包豪斯建筑，从影像的媒介胶片到美术馆的影像装置。实验电影，以其自身的物性（objecthood）与材料性（materialness）拓展着人们对于艺术表达的极限，激荡着人们思考问题的想象力，改变着人们的观看机制和内容，影响着人们对于寻常事物的感知。而电影、绘画、雕塑、设计、装置、多媒体、音乐、表演，也在此消彼长的竞争中，拓展着自己的空间，延续着自身艺术的特质，创造着自我独特的异质语言。

如果我们把电影和现代主义艺术放在一起，我们就会发现电影是一种先锋的艺术样态，它阐发着现代主义艺术的多元、包容、开放、自由。在传统电影史的撰述中，从卢米埃尔的《火车进站》（1895）、《水浇园丁》（1895）开始，到梅里爱《月球旅行记》（1902），电影在技术与观念的影响下，拓展出了新的艺术形式。停机再拍，不仅仅是一次偶然的发现，而是一次电影观念的革新，从库里肖夫的实验到巴赞“完整电影的神话”，电影在技术的进步中同步完成了艺术的创新，技术引领了艺术，技术革命引发了艺术创新，媒介形式与艺术形式达到了新的融合。

如果说从印象派到后印象派掀开了西方现代主义艺术的源头，那么在我看来，《月球旅行记》无疑可以称得上现代主义电影的源头。在梅里爱导演的这部电影中，电影改变了小说的媒介属性，把文学的表述性语言变成了故事性的画面；电影拥有了道具和摄影棚，室内拍摄成为了可能；美术和设计中的布景构图、造型艺术对于自身材质的突破成为了可能；梅里爱所开创的叠影、淡出淡入等手法如同魔术，这不仅影响了后来的蒙太奇，也改变了人们的视觉机制，原来电影还可以这样观看。而在整个作品中，完全可以將其看做是装置艺术和多媒体艺术的先驱。更重要的是，《月球旅行记》开创了电影对于未来想象世界探索的可能，启发了我们丰富的感性触觉，解放了想象力和悟性，激发了知觉的延伸，镜头图像创造了丰富的感性素材，刺激着视觉奇观的探索，我们能否拍摄出超越我们拍摄条件的镜头？我们能否看到看不见的空间？1902年的《月球旅行记》虽然只有短短的14分钟，但却成为了那个时代最为重要的先锋电影，那个时代的电影我们今天看来似乎平淡无奇，但在当时就是最为实验的艺术形式。超现实主义画家，同时也是导演的达利《一条安达鲁狗》（1928年，导演布努埃尔·达利）中那个最后经典的桥段，那个让人知觉反胃切割眼球的画面其实利用了人们心理恐惧，人们在尖叫中闭上了双眼，谁也没有注意到那个眼球是一只山羊的眼睛。而这部电影正是超现实主义艺术与心理分析的案例。从梅里爱所开创的现代主义电影迅速和后印象派所开创出来的现代主义艺术结成了同盟，成为了现代主义艺术思潮在影像方面最为重要的表征。

今天我们讨论电影，还不仅仅是要讨论这样一批电影史上的电影，还应该有一个视角，就是当代的美术馆影像，这样的影像作品就是改变电影的媒介形态而生成的当代艺术。“电影成为了影像的一部分，实验电影（影像艺术、录像艺术、新媒体艺术）成为了电影的另一部分。可以说，在以叙事作为核心的经典电影形态下出现的艺术电影就是现代哲学对电影进行的第一次实验；在商业电影绝对主流、艺术电影日趋小众的当下出现的美术馆、展览馆的新媒体艺术（影像艺术），就是哲学对电影的第二次实验。两次实验充分体现了电影与哲学的博弈，第一次打成了平手，开创了今天我们惯常认识电影的二分法（商业、艺术），第二次打出了疆域，开创了新的媒介和观看方式，给出了一条类似于乔治·迪基的‘艺术世界。因此，我们有理由把它们分为两种电影观，一种叫经典电影观，一种叫影像电影观。”传统的以叙事为核心的电影被归为经典电影观，实验电影被归为影像电影观。参见李立《当电影遇上哲学——试论电影史与艺术史的博弈》，载《人大复印资料·影视艺术》2017年第5期。

也因此，在现代艺术的发展过程中，艺术家往往等同于电影导演。经典传统的电影史和先锋实验电影史，使得电影和其他现代艺术相互影响，形成了一个此起彼伏的复调运动，“艺术史”得以丰富与发展。由此观之，实验电影之所以实验，得益于交融的现代主义语境，艺术家与电影导演这看似不相关联的人往往相互牵引、共同进步。波普艺术大师安迪·沃霍尔导演的作品往往颠覆了人们的观看机制。《沉睡》（1963年）拍摄了一个男人超过6个小时的睡眠姿态；《吻》（1963-1964）拍摄了各种三分钟花式的接吻；《帝国大厦》（1964）以固定的机位拍摄了纽约帝国大厦从黑夜到白天的8个小时，直接挑战人的观影极限。沃霍尔的这些作品改变了电影的媒介形态，给了现代艺术丰富的材料，成为了现代艺术的美国英雄。但是沃霍尔的成功带给了艺术史一个难题，今天，我们应该称呼沃霍尔为什么样的艺术家呢？电影家、版画家、设计家？

如果我们有了这样一种复调多元的思维方式，把媒介嬗变放置在今天的语境下，那便是谁也无法说清楚的当代艺术。在当代艺术的语境中，电影探索着艺术形式的多样和极致，“影像电影观”[4]所带来的美术馆、艺术馆、装置的影像作品，正是媒介嬗变出了电影新的创造力。媒介建构了互联网的传播手段和表达方式，成为了对于物性、材料、体验、图像、符号、氛围、意义、真理的追求。以这样一种眼光来看待媒介，我们就会充分地理解美术馆，理解影像超越了录像、数码超越了胶片，理解影像在各种艺术门类中的叠加、变异、转换、穿插，理解我们在音乐中看见影像、在绘画中看见影像、在装置和表演中看见影像、在生活方式中离不开影像。在这个意义上，我们也充分理解了当代艺术，当代艺术恰恰是无法定义的，当代艺术不仅是一种当下在场的体验，还是一种选择的多样性，你可以有你的选择，你可以有你所喜欢的表达方式，你可以把影像变成你的手段，你可以用多种手段完成你的创作。只有在这个意义上，当代艺术才是一种自由的艺术。

二、作为媒介的电影史可能

在我看来，王志敏教授所论述的“哲学的电影学转向”即是在回答电影本体论的永恒问题：电影到底是什么？哲学的电影学转向，深刻地反映着理论界的一种焦虑，一种对于电影如何表达精神、开启真理的焦虑。媒介成为了电影的载体，围绕媒介、研究电影，研究电影的语言，探索电影语言的构成、意义、代码和符号。但是，麦茨的实验并没有对电影史产生影响，相反电影语言的复杂性使媒介发生了嬗变。媒介不仅仅是一个载体，媒介成为了电影，媒介成就了电影语言，媒介把可说的、清晰的电影变成了多义的、包容的、多元并置的电影。现代性所提供的工具理性那种对客观世界的准确把握似乎宣告了破产，从维特根斯坦、罗蒂、皮尔斯被迅速的过渡到了德里达、麦克卢汉、德勒兹、阿瑟·丹托、乔治·迪基，从结构主义语言学、符号学很快转向了传播学、社会学、精神分析学，经典的二元对立似乎耗尽了所有的阐释能力。工具理性无法完整的把握微妙的内心世界，现代性所要求的观看机制和图像解读方法无法适应今天的技术进步。从文本内部世界来解释哲学的定义、艺术的定义、电影的定义似乎无能为力，一个新的理论还没有论证，技术早已革新到另一个世界。于是，从外部研究、艺术社会史、传播媒介、女性研究、文化研究、视觉图像研究、政治哲学研究、神经美学研究成为了更为合适的理论武器。于是，媒介成就了新的语言文字，创造了一个超越语言的语言，成为了一个辩证滑动的所指。因此，在王志敏教授的论述中，哲学的电影学转向隐藏的就是电影作为媒介的嬗变。

在我看来，哲学的电影学转向有两个阶段，第一个阶段是从爱因汉姆、巴赞、克拉考尔、巴拉兹、马尔丹到帕索里尼、麦茨、德勒兹，这些电影美学家和哲学家在不断地探索电影作为一门艺术的语言和形式问题。在这个过程中，电影遵循着现代艺术的基本逻辑，电影有没有一种稳定的语言规则、电影如何有效的叙事和表意并抵达形而上学，简而言之，就是为艺术而艺术的变化；第二个阶段就是从福柯、萨特到巴迪鸥、齐泽克、朗西埃、贝尔纳·斯蒂格勒等法国激进主义哲学，他们探索的是电影这门艺术怎么成为了政治表达、意识形态分配的理性工具和艺术武器。尤其是配合着现象学的直观还原、1968年的欧洲风暴、左翼知识分子的道德立场、法兰克福学派的精英意识，电影成为了他们哲学观念最重要的论证方式。也正是在这个阶段，论文电影、实验影像、先锋电影、美术馆影像装置成为了他们最好的例证。在这个过程中，电影理论家对电影技术、电影媒介的变化非常敏感，他们纷纷对电影进行着各种不同层次的本体论定义，并且围绕这些定义展开了理论的争辩。

爱因汉姆在1932年发表的经典论述《电影作为艺术》率先确定了电影作为一种新的、先锋式的艺术方式。耐人寻味的是，在这本著作中，他提醒的正是媒介的话题，不要滥用电影的技术进步，可历史诡异地证明，正是电影的技术进步，才引发了电影媒介的嬗变。

1958年，巴赞的《电影是什么？》出版，无疑是对爱因汉姆“电影作为艺术”的升华，“电影是什么”成为了后世理论学家对电影本体论一个永恒的天问。在巴赞看来，电影是复杂的，是无法定义的，于是他提出了电影的“地质学”与“地貌学”的问题。[5]

受到结构主义语言学影响的电影理论家麦茨《电影：语言系统还是语言？》（1964）力图将电影作为一种稳定的语言来把握。于是他将这种对于语言、符号的迷恋进行到了极致，将电影语言编程为规范化的数理模式，用八大组合段落来拆解和穷尽电影。于是，符号学、结构主义语言学成为了理论武器，安贝托·艾柯、彼得·沃伦进一步把电影作为一种语言变成了电影作为一种符号，电影似乎作为了一种精密的拓扑学被拆解得更为细密，图像、符码、指代层出不穷，意识形态、心理分析、格式塔心理学不断尝试，想象的能指宣告诞生，电影符号学轰轰烈烈。

麦茨的电影符号学却一直受到了西方学者的质疑，这种从形式到内容、从所指到能指的表达方式被德勒兹所改变，德勒兹的出现使电影进入了一个彻底的思辨之中，与其说德勒兹在论述电影，不如说德勒兹在论述哲学。德勒兹不再纠结形式与内容、所指与能指，相反，他拐了一个弯，开始对电影进行分类，他启发了今天艺术界最为时髦的“神经-影像”。在德勒兹看来，影像媒介如同“块茎”（rhizomatic）野蛮生长，电影贡献的不仅仅是时间和空间，电影贡献给视觉机制最伟大的是大脑，也因此，大脑即银幕（the brain is the screen）“正是在大脑这一打开的窗户的物质平台上，神经科学与电影艺术得以交汇在一起”[6]。在德勒兹对电影的言说中，时间、空间、神经成为一个哲学概念，这些哲学概念附着在电影这个特殊的材料之上，通过电影这种媒介形式来进行刨根问底式的追求，通过视觉材料的电影，我们是否可以表达非视觉形象？通过看的方式，我们是否能够看到看不见的空间？理解德勒兹如同理解麦克卢汉“人的延伸”一样是需要时间的，“德勒兹明确地指出，电影不是一种语言，电影也没有语言系统，他要问的不是什么是电影，而是什么是哲学。”[7]直到今天我们才发现，“德勒兹的写作其本质在于掀起了一场轰轰烈烈的哲学的电影学风暴，由于电影的存在与发展，思与语言的关系，被置换为了思与电影的关系。”[7]

带有历史宿命般使命的巴迪鸥更是以一种指点江山式的论述，将电影指认为哲学实验。电影的哲学转向，也确如巴迪鸥所言一样，在断裂中生成，在生成中流变，在艺术事件中浑然一体，最终走向了一个对形而上学、绝对真理的把握，这种把握不是通过绝对清晰、主客二元、非此即彼的方式，而是通过模糊混沌的、相互交融的整体把握。在这个意义上，巴迪鸥对于艺术的言说就是对于真理的言说，艺术通过言说诉说着真理的实现。

可以说，当代几乎重要的哲学家都把对于电影的言说当成了自己的思维训练，把对于电影的文本分析当成了哲学概念的具体阐释，在这样一个过程中，电影成为了哲学的实验场，媒介成为了辩证、滑动的对象。哲学让媒介发生着嬗变，使之让电影本体论不断进行定义，这也是一种电影史的运思，从电影作为记录（卢米埃尔）——到电影作为艺术（爱因汉姆）——到电影作为现代艺术（梅里爱）——到电影作为观念（安迪·沃霍尔）——到电影作为语言（麦茨）——到电影作为符号（彼得·沃伦）——到电影作为哲学（德勒兹）——到“电影作为意识”（贝尔纳·斯蒂格勒）[8]。电影之艺术就是一种不纯粹的艺术，这是一种综合，一种吸纳吞噬各艺术门类精华的综合；也是一种抽象，一種通过归纳演绎推论出来的哲学理念，一种唯有通过电影这种特殊艺术形式才能够实现艺术表达、实现精神诉求的方法。电影的综合性正是由于其绝对的单纯性来实现的，这听起来似乎是一种悖论，但是细细思考，却觉得很有道理。唯有电影，这门不纯粹的艺术，才能够将人类最为纯粹的精神世界进行深刻地阐释。在这个意义上说，我们最终发现，电影就是媒介，媒介就是艺术，我们甚至可以不通过电影来认识媒介，而是通过媒介来认识电影，我们通过手机、互联网、银幕、IPAD等等介质，通过材料、美术馆、设计作品、影像装置来研究电影，来诉说真理。只不过我们需要重建电影的审美经验，回归到直观的影像本体和物性的媒介材料，将我们的视觉暂留原理、想象力和对于运动画面的统觉能力综合起来。我们必须深刻地理解到影像的媒介形式，这是一种被隐藏起来的媒介形式，是一种可以随时转化、随时忽略掉的艺术载体，但我们必须正视影像的媒介属性，因为它丰富了我们的想象力和悟性，解放了我们的知觉壁垒，让我们认识到了未知世界的神迹和人类心灵深处的最为隐藏的秘密。

三、作为媒介的现象学可能

电影媒介的嬗变直接带来了电影技术对电影美学的讨论。而电影技术的进步，造成了传统电影美学的全面崩溃，这在中国学者和西方学者中都引起了共鸣。颜纯均在《电影美学：思辨的还是经验的？》一文中指出，“数字时代的电影所反映出来的各种新问题、新现象以及新经验，都还处于‘众声喧哗的阶段。技术上和艺术上的探索实践正在打开更广阔的可能性空间，各种思考、讨论和理论总结都针对实践，从实践的个别性和具体性出发是当今电影研究的现状。在这种情况下，理论还很难做到整体协同与普遍概括，进一步的美学抽象显然更有待时日。”[9]

西方学者大卫·鲍德韦尔针对电影美学的困境提出了“中间层面（middle-range）”理论，力主“这种性质的研讨能够便利地从实证性的具体研究转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨。”[10]“然而，大卫·鲍德韦尔所说的‘中间范围的研讨从理论上看其实是并不清晰的一种说法。它属于怎样的理论层次，又具有怎样的研究特征，又为何是‘转向更具有普遍性的论证和对内蕴的探讨所必须的，都明显的语焉不详。”[9]也因此，颜纯均最后给出的药方是，回到具体的实证研究，回到电影新的审美经验。

在我看来，新的审美经验就是媒介嬗变带给电影研究新的契机，弹幕、3D、VR、二次元、增强现实，这些新媒体时代的技术手段附着在电影的肌理之上，使人和电影机器浑然一体，沉浸、观看和体验紧密不分。因此，回到电影的审美经验现象学，就是重新构建视觉现代性的开始。在这个意义上，技术进步给了电影研究新的灵感，刺激了电影研究重视媒介的技术、材料、物性、基底和手段，还原了电影作为现代性产物的功能，勾连了电影作为先锋艺术的实验精神。而这种思考和西方学者的思路几乎是一致的，孙绍谊在《重新定义电影：影像体感经验与电影现象学》一文中重点介绍了梅洛·庞蒂的哲学基础，以“触感”和“体感”经验为中心议题的当代电影现象学思潮，“这一自 1990年代以来声势渐盛的思潮，是电影研究总体‘感触/触感转向（the turn to affect） 的反映。文章所提到的感触或触感， 英文为 affect（形容词是 affective），是21 世纪以来美英人文和艺术研究领域出现频率极高的概念之一，代表性著作包括加拿大文化学者布莱恩·马苏米（Brian Massumi） 的《虚拟的寓言：运动、感触、感觉》和澳大利亚与美国文化学者梅丽莎·格雷格（Melissa Gregg） 、格雷戈瑞·塞格沃斯（Gregory J. Seigworth） 合编的《感触/触感理论读本》。”[6]而这样的思潮，完全是以艺术史为主导的当代艺术理论逻辑。因此，我们将实验电影或者先锋电影放置在现当代主义艺术视域中、现代性的话语体系中比把它们放置在戏剧电影门类中更有说服力。

如果我们回返到现代主义艺术的起点，回返到19世纪中期波德莱尔、瓦莱里所开创的象征主义诗歌，我们就会发现一个惊人的矛盾，在波德莱尔、马拉美、兰波、瓦莱里的眼中，诗歌是一切伟大生命的灰烬，象征主义诗学原则就是一种以抽象思维和音乐化为核心的原则，艺术家的任务在于创作纯诗（Pure poetry），诗歌要创作出一个类似于音乐化的世界，用音乐化的语言造成和谐整体的感觉效果，沟通着诗情世界与梦幻世界的内在联系。耐人寻味的矛盾便是：一方面是现代主义内在自发的要求艺术的纯粹性，为艺术而艺术的探索；另一方面在抽象思维的背后却始终潜藏着对于其他艺术门类不自觉的跨越，对于艺术共通感的追求。就是在这样一种自发的矛盾中，现代主义艺术形成了自己的风格，当时间到了1895年，现代主义艺术最后一位集大成者的电影终于诞生了。它创造了独有的表达方式，并且通过实验电影及其先锋电影和其他艺术门类相互博弈，打破了绘画、雕塑对于艺术史话语的垄断，创造了自己的媒介方式与视觉观看机制。艺术批评家格林伯格在20世纪40年代—60年代撰写了大量的论文讨论的正是一个严肃的核心问题，“艺术形式是否由它依托的媒介而决定，以及在多大程度上媒介可以决定艺术形式？”虽然格林伯格对这一问题做出了思考，并且在20世纪70年代现象学思潮中“电影作为电影”[3]27的辩论中有所深化，但是这种思考并没有取得实质性的进展。直到今天，现代主义艺术、先锋派艺术、实验电影等概念依然含混、复杂、多义。但似乎我们可以得出这样的结论，正是媒介的不纯粹，才造成了电影艺术的纯粹。而这样的逻辑和一个世纪前波德莱尔、瓦莱里所开创的象征主义源头是惊人的相似，这样的一种艺术历史规律，是不是现代主义艺术的一种宿命呢？

面对现代主义艺术这样一个深刻的矛盾性和潜在共通的艺术规律，我不禁再次想起王志敏在《电影研究与哲学的电影学转向》中深情地呼唤着“电影作为文化”[7]的出现，企图以电影作为文化来回答新时期电影是什么这个难以回答的天问。如果我们用一种思辨的眼光来认真地思考这个问题，就会发现“电影作为文化”的理论命题在工具理性的归纳下无法证实。在当代艺术的语境之下，电影呈现出来的是作为一种媒介物性的存在。它的画面、图像、构图、色彩、机位、美工、布景、表演、台词自然都包含着文化的含义，拥有着比文化更为准确的微观读解可能。也因此，所谓电影作为文化只是作为一个终极的目标追求，不能成为了一种学理性的理论构建。而究竟怎么样来理解这样一个既纯粹又复杂、既抽象又综合的“文化”，也许只能通过媒介来实现。

如果我们承认电影是一种媒介，那么我们就必须承认对媒介的研究要进入到对于图像的研究中来。如果我们承认图像承担了影像的意义，那我们就必须进入到一个新的视野，电影与其他艺术门类的交融问题，不再是一个经验问题、技术问题、观念问题、审美问题而是一个深刻的哲学问题，它理性地要求着我们必须检讨曾经的理论方法，不再执念于单一具体的艺术门类特点，而必须跨越艺术门类的形式、整体把握艺术的审美特点和重建我们的审美经验，恢复电影作为先锋艺术的本真含义，将电影拉回到现代主义艺术的链条中、当代艺术的语境下、艺术史衍变的螺丝钉上进行研究。只有在这个意义上，我们才算真正理解了麦克卢汉媒介即讯息的道理，才能回返到解释这一切理论的根基上——现代性的问题，才能努力地去构建新的理论体系——视觉现代性。只有在这个维度上，我们才可以更好地延续西方电影以感性和知觉构建的当代电影现象学思潮，分析电影的审美经验，厘清觸感、知感、体感、经验、先验、体验的范畴，真正找到电影与媒介、艺术与技术、时间与空间、神经、心灵与肉体的道路。

十多年前，我执念于传播学的媒介，用拉斯韦尔模式撰文分析电影的传播模式，[11]今日反思才发现其理论盲点。就传播理论来分析电影，始终在隔靴搔痒，没有直达电影本体最核心的本质。电影的核心理论问题，恰是在对于超越一切艺术门类形式、一切介质形式的突破，传播仅仅是一种手段而已，精神与观念、形式与内容、存在与非存在，图像与意义、物性与材料都是媒介的一部分，媒介把它们全部融化了。美国加州大学厄湾校区电影与传播学系教授马丁·波斯特（Mark Poster，1941-）将当下媒介称之为“视像研究”，指出“媒介研究强调这个领域的物质性，它开启了一个对于不同视像文化之间的差异性的研究领域，并从新媒介、拟像或模拟的角度来对此进行研究。在数码媒介中，艺术客体成为了‘开放性的内容实体，人们认为，它们自身就可以进行物质性转换。艺术家和欣赏者之间的关系也被轻而易举的互置、取消甚至合并了。在全球联网的计算机领域中，文化生产的重心远离了艺术家和艺术品，转向了媒介自身。”[12]

如此观之，电影的媒介意味着媒介的自我生成，它超越了语言文字一样的清晰、准确、透明与敞亮，成为了一种真理的自行植入、一种“澄明之境”、一种存在的强力绽放。于是，电影成为了一种思。如果用文字无法抵达思想的高度，那我们就用图像，如果用图像也无法说清，那我们就用哲学、用艺术、用观念，如果这一切都无法说清楚，那我们索性就让它说不清楚。媒介嬗变，在现象学还原的本源上就是一个中性的词语，回到了媒介那样一个基本的物性与材料上。麦克卢汉说“媒介即讯息”，照我看来，就是媒介与图像、形式与内容、精神与观念、肉身与心灵融为一体，电影成为了当代艺术，成为了观念性、剧场性、参与性、在场性、即时性的混杂，而这一切让媒介成为了当下时代最为主流的生活方式。在这个意义上讲，世界真的被把握为图像了。

“用生活方式”这样人类学式的定义来形容媒介未免落入俗套，但如果深思起来，其实这也是一种再好不过的对电影进行定义的语言。生活的便捷、技术的进步、全球化的讯息，媒介与图像抹平了时代的鸿沟与地域的差异，将不同种族、国家的人口统一了起来。在媒介嬗变的实践中，我们骤然发现，不是艺术改变了媒介，而是媒介改变了艺术，视觉现代性的崛起将媒介本身变成了艺术，艺术不再成为一种需要定义和诉说真理的产物，艺术成为了一种附着在媒介之上的精灵。我们不再用艺术来研究媒介，相反，我们用媒介来研究艺术。我们力图最大可能地回归到艺术的媒介本身之上，回归到媒介的物性、材料、肌理、基底之上，回归到我们的触感和体感、知觉和视觉的身体之上，“让媒介成为艺术创作中最重要的因素，让艺术家的想象力融化了艺术媒介中的材料成为自己内在构思的材料感，让媒介成为艺术家感知世界的方式，从而形成某一门类的审美情感的生成与调整方式。”[13]在这样一个敞开无蔽的世界中，媒介和艺术融为一体，真理从中间浇灌而出，我们和媒介一起共同迎接着影像生命所赋予的生生不息。只有在这个意义上，我们才真正地回到了王志敏教授所提出的问题和所期待的回答，电影成为了文化，成为了确认这个时代最重要的文化现象和我们无法回避、无法选择、必须直面的生活方式。

参考文献：

[1] 麦克卢汉.理解媒介——论人的延伸·序（中译本第二版）[M].何道宽，译.北京：商务印书馆，2001：5

[2] 乔纳森·克拉里.知觉的悬置[M].沈语冰， 译.南京：江苏凤凰出版集团，2017：10

[3] A·L ·李斯.实验电影史与录像史[M].岳扬，译.长春：吉林出版集团有限公司，2011

[4] 李立.当电影遇上哲学——试论电影史与艺术史的博弈[J].人大复印资料·影视艺术，2017（05）.

[5] 巴赞.电影是什么？[M].崔君衍， 译.北京：中国电影出版社，1987：2

[6] 孙绍宜.大脑即银幕：从神经科学到神经影像[J].上海大学学报：社会科学版，2015（06）.

[7] 王志敏.电影研究与哲学的电影学转向[J].贵州大学学报：艺术版，2017（01）.

[8] 李洋.电影与记忆的工业化——贝尔纳·斯蒂格勒的电影哲学[J].上海大学学报：社会科学版，2017（05）.

[9] 颜纯均.电影美学：思辨的还是经验的？[J].人大复印资料·影视艺术，2012（10）.

[10] 大卫·鲍得韦尔.当代电影研究与宏大理论的嬗变[C]//大卫.鲍德韦尔，诺埃尔·卡罗尔.后理论：重建电影研究.北京：中国社会科学出版社，2000：6.

[11] 李立.当电影遇上传播——电影传播的状态分析[J].重庆工学院学报，2004（06）.

[12] 马丁·波斯特 .作为媒介研究的视像研究[C]//文化研究.王艳华， 译.北京：社会科学文献出版社，2013（13）：124

[13] 張晶艺术媒介论[J].文艺研究，2011（12）.

（责任编辑：杨 飞）