音高序列思维在20世纪苏联的接受脉络与主要影响

肖研

摘 要：勋伯格在20世纪初期创立“十二音”作曲体系之后，这种音高序列思维及其作曲技法迅速对欧美广大地区的音乐创作产生了广泛而深刻的影响。然而其在20世纪上半叶苏联国家的传播，却遭遇了重重阻碍。本文梳理并评述了音高序列思维在20世纪苏联的接受脉络，分析了脉络演变的原因，以及音高序列思维的传入对20世纪苏联专业音乐文化产生的影响。

关键词：音高序列思维；勋伯格；十二音； 苏联；接受

中图分类号：J602

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2018）03-0063-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.03.010

奥地利作曲家勋伯格（Arnold Schnberg， 1874-1951）在1923年发表了第一部完全采用十二音技法写成的作品——《钢琴组曲》（Op. 25），由此确立了一种全新的作曲体系和音乐风格。这一体系的核心运作原理是：将八度内的十二个半音预先排列出一个回避调性感的音列（在十二半音完全出现之前不得重复任何一个音），称之为原型；继而对之做逆行（首尾倒置）、倒影（头脚倒置）、逆行倒影（先首尾倒置再头脚倒置）的处理，从而形成逆型、反型、逆反型这三种变体。随后以这四种音列作为基本素材来作曲。这种创作技法的实质，是将音高纳入了人为设置的序列模式，故可称之为“音高序列思维”。

十二音作曲技法一经提出，便在欧美的广大地区迅速传播开来。由于这种技法赋予了十二半音以绝对平等的地位，消除了传统调性音级之间的等级差别、归属关系和倾向性，因而在很大程度上架空了人们在过去三百年间基于功能大小调和声思维而建立起来的聆听经验，常使人在聆听时无法跟随、无从预料、继而也无法理解。部分由于这个原因，以十二音技法写成的音乐常遭遇褒贬不一的评价。不过尽管如此，这一技法在20世纪上半叶的西欧、中欧和美国仍然得到了相对广泛的传播。然而在东欧的苏联国家，由于斯大林与赫鲁晓夫在执政期间推行的特殊政治体制，十二音技法在此遭遇了完全不同的命运。

十二音作曲技法（或音高序列思维）在苏联国家的传播状况究竟如何？它经历了怎样的传播轨迹？造成这种传播轨迹的深层原因如何？它在苏联的传播究竟产生了怎样的影响？对于这些问题，当前的音乐史教科书、通识性读物乃至序列音乐的专题性研究著作都未给予清晰、充分的论述：要么語焉不详，要么只字不提。笔者认为，考察音高序列思维在苏联国家的传播状况，有助于我们更好地认识“十二音体系”——这一具有划时代意义的作曲技法——的历史重要性和艺术生命力。故而下文将对音高序列思维在苏联音乐界的接受脉络和主要影响做试探性地考察和分析。

一、音高序列思维在20世纪苏联的接受过程

由于众所周知的意识形态方面的缘故，音高序列思维以其诞生于中欧的“西方属性”和瓦解调性传统的“激进特质”，在苏联的传播遇到了重重阻碍，不仅在音乐社会生活中无法传播，在创作界也被视为禁忌。但随着时代境况的逐渐演变，音高序列思维终究还是在新生代作曲家中逐渐得到了传播。音高序列思维在苏联的接受过程大致可以分为四个时期：

（一）1920—1940年代：西方现代音乐作为“禁忌”

1917年十月革命以后，苏联艺术稳步发展，呈现出兼收并蓄的态势。但到了斯大林执政时期却出现了逆转。为了强化对全苏联意识形态的控制，斯大林于1920年代末、1930年代初开始正式颁布了有关文艺创作的限制法令。1932年4月23日成立了苏联作曲家协会，其职能之一在于对新作品的表演和出版加以审查，以严格把控音乐创作方向。[1]这一举动的实质，是要为当时的音乐创作提供某种“标准”，其深层目的则是为了警惕并杜绝苏联音乐界受到西方观念的影响。事实上，在20世纪30年代中期以后，苏联民众已与西方音乐隔绝：他们对1930年代中期以后的西方现代音乐几乎一无所知。在这种时局背景下，现代西方音乐在苏联国家没有任何地位。勋伯格、贝尔格、韦伯恩等人的“十二音”音乐，在苏联国家被长期列入了“禁演”名单，故而音高序列思维此时无法在苏联传播。

（二）1950年代：西方现代音乐适度传入

1953年3月5日斯大林逝世以后，苏联国家先前“与世隔绝”的音乐体制逐渐松动。1956年，赫鲁晓夫在第二十次“党代会”上批评了斯大林的统治政策。在此后的一系列发言中，赫鲁晓夫明确指出，斯大林晚年所犯的错误将会被纠正。[2]413可见，政治局势此时正趋于缓解。1958年1月27日，苏美文化交流协定被签署。1958年3月28日，苏维埃党中央委员会通过了一项题为《关于纠正对歌剧〈伟大的友谊〉〈伯格丹·荷美尔尼茨基〉和〈全心全意〉评价中的错误》[3]的决议，受到了音乐界的热烈欢迎，由此也改善了苏联音乐在国际社会中的地位。曾惨遭打压的苏联作曲家如今恢复了名誉，1920-1930年代曾遭禁演的那些音乐家的名字，也陆续开始出现在苏联的音乐出版物和音乐演出场合中。

尽管这一时期苏联与西方国家开始恢复文化交流，但这种交流仍然非常谨慎：应邀来苏的外国作曲家，大多是保守派或适度的现代派，而没有激进派。在此时苏联的音乐表演中，不可能出现与“社会主义现实主义”抵牾的趣味。与此同时，苏联派往美国访问的作曲家所带去的音乐作品，也都是极具民族性或写作时间较早的老作品，由此使得美国音乐界认为：“苏联音乐似乎已经走进了死胡同，非常自负的社会主义艺术没有向西方提供什么新东西，西方的听众即使是利用交响曲也不可能和这遥远的世界发生关联”[2]428。

（三）1950—1960年代：新生代作曲家初尝“禁果”即遭批判

在苏联与西方试探性建交之际，作为先锋作曲技法的音高序列思维并没有在专业音乐学院被正式教授。但苏联音乐家已经知道了它的存在，一些思想较为激进的音乐学院学生会私下寻找开明的老师来学习这种音乐。由于年轻一代没有经历斯大林时期的严苛境遇，故而他们也不像老一辈作曲家那样对西方现代音乐心怀顾忌。杰尼索夫和沃尔孔斯基便是这一代年轻音乐家的代表，他们所尝试的序列音乐创作都是以自己的作曲风格为基础。对于他们而言，“十二音”只是一种作曲技术，即便他们运用了音高序列思维，也未必要照搬“十二音”作曲体系的全部方法。沃尔孔斯基在1956年创作的四乐章钢琴独奏曲《严肃音乐》（Musica Stricta）被认为是苏联第一部依照勋伯格序列技法写作的序列音乐。[2]397这也表明，年轻一代的苏联作曲家已然初尝了“禁果”，音高序列思维在苏联国家的传播迈开了历史性的一步。

音高序列思维在此时的苏联虽然也不再属于法律上的禁忌，但它的传播依然缓慢而局限。在公共的音乐图书馆中无法找到关于“十二音”音乐的任何资料。《苏联音乐》与《真理报》这类官方报刊对“十二音”音乐的评价整体比较消极，频繁加以批驳。在1959年12月11日的《真理报》在批评“十二音”音乐时武断地声称，这种激进的音乐在老一代或中年一代的美国作曲家中是没有追随者的。显然，此文作者的眼界十分狭隘，没有了解到在美国像塞欣斯、科普兰、巴比特这些老辈作曲家们都已在序列音乐的创作。此类批评家仍未摆脱“十二音”作为禁忌的思想包袱，故而认为音高序列思维只能写出学究化、机械化的音乐，没有任何价值可言。

1962年3月26—31日，第三届苏联作曲家大会在莫斯科召开。在这次会议上，许多发言者对“十二音”音乐和音高序列思维再一次进行了攻击。老一辈的音乐家认为，当代这些激进的年轻作曲家学习西方的现代创作是值得推崇和支持的，但是在西方众多现代创作技法中，应当选择在传统界限之内的技术来学习，而不应该选择像“十二音”这样陈腐不堪的技法。这些发言者甚至把与“十二音”体系的抗争上升到了意识形态层面，认为跟随“十二音”这种音高序列思维是一种相当危险的行为。发表此类批评意见的音乐家中有不少声名显赫之辈。然而，尽管如此，“十二音”技法这个先前的禁忌话题，此时终于可以被拿到台面上来进行争论了。这表明音高序列思维在苏联的接受比先前更进了一步。

（四）1960年代中期：音高序列思维在阻碍中逐渐被接受

及至此时，“斯大林美学理论”敌视并对抗“十二音”音乐的状态已然持续了30多年，敌视的理由是，这种教条的作曲技法有可能会使苏联作曲家丧失民族性。然而伴随政局的日趋缓和，在经过一系列猛烈抨击以及与外界的交流之后，苏联音乐家对十二音体系的讨论似乎不再像以往那么狭隘和极端了，开始倾向于视之为西方现代音乐创作的正统技法之一。

许多迹象表明，1965年是具有重大转折意义的一年，苏联的音乐舞台从此开始变得开阔起来，对西方现代音乐的探索热情也日趋升高。《苏联音乐》这样的官方报刊对现代音乐的态度也不再像过去那样一致趋向于否定、毁谤和侮辱，而是开始以一种客观、专业的姿态来探讨现代音乐问題。尽管最终的结论大部分还是否定的，但却少了些偏激的言辞，毕竟开始通过借助于分析来得出结论。这无疑是一个重大转变。例如，青年音乐学家马捷尔就在《苏联音乐》发表了论述“十二音” 音乐的文章，他认为十二音序列可以采用自由的方式，不一定要照搬模仿勋伯格，可以尝试接受音高序列思维来创作，从而避免创作出现教条化（《苏联音乐》，1965年8月，第18页）。自此以往，音高序列思维及其作曲技法在苏联逐渐赢得了越来越多的支持者，不仅有新生代作曲家的参与，连谢德林这样的资深作曲家也开始在自己的作品中融入音高序列思维的元素。

1968年，两部重要的“十二音”作品——韦伯恩的《室内交响曲》和贝尔格的《小提琴协奏曲》，在苏联被灌制了唱片。这是又一个标志性事件，它清楚地表明，苏联音乐家对“十二音”音乐的兴趣正在增长。“十二音”音乐的交流和传播于是不再局限于作曲家的小圈子中，因为唱片的录制正意味着：十二音作品已可以在市场上流通，为广大爱乐者自由选购和欣赏。同年6月，《苏联音乐》上刊登了塔拉卡塔夫的文章《老形式的新生》。值得注意的是，此文所探讨的三部苏联音乐作品中，有两部是完全以十二音技法写成的，文中还附录了完整的谱例和数字标记。这也是“十二音”音乐首次公开在苏联的官方杂志上被冷静、学术地分析，而不再必然与“斯大林分子”的唾骂相联系。

及至1980年代初期，苏联出现了分析音高序列思维及其创作技法的丛书，其中具有代表性的是科洛波夫出版于1983年的《和声教程》，以及古丽安尼斯卡亚（Gulyanitskaya）的《当代和声导论》。这两本书中各自设立了单独的章节来论述“序列技术”，但除此之外也论及了许多其他现代音乐问题。又过了十年（1990年代），终于出现了第一部专论序列音乐的俄语书籍，这是女教师斯维特拉娜·库尔芭斯卡亚出版于1996年的《序列音乐：关于历史、理论与审美的问题》[4]。书中明确指出，苏联新音乐的发展长期以来都受到思想上的严重制约，从而阻碍了人们对序列音乐的研究与学习。[5]库尔芭斯卡亚此书的出版，堪称苏联近代音乐史上的一个里程碑事件，它表明像“十二音”音乐这昔日的禁忌如今已可以作为严肃郑重的学术论题加以讨论，其中甚至流露出了“自我省思与批判”的态度。音高序列思维至此终于可以在苏联自由传播和发展了。

二、音高序列思维的接受对20世纪苏联专业音乐文化的意义

（一）促进了东西方专业音乐的对话

音高序列思维在苏联的缓慢接受，标志着苏联国家文化政策的不断松动。1958年苏美文化交流协议的签订，似乎是对苏联向西方专业音乐界发出的“信号”，随之而来的是与西方国家不断的交流与“谈话”。这种交流的氛围不仅引进了西方现代音乐，也使得苏联国家的本土音乐终于得以传播出去。20世纪40年代即已成为美国公民的俄国作曲家斯特拉文斯基，在1962年访问了苏联，此时在美国生活了数十年的斯特拉文斯基已经在运用音高序列思维进行创作了。在这次访俄过程中，他与那些敬仰他的作曲家们讨论了音高序列思维及其作曲技法，斯特拉文斯基坦率的表达方式使得所有与他交流的作曲家们都放松了之前的“警惕”。当人们问及十二音体系是否真的是一种形式主义教条并会束缚创作灵感时，斯特拉文斯基回答说：“这当然是一种教条，但不要因此而否定它，对一些不高明的作曲家来说，旧体系也是一种束缚和教条主义。”[2]472经过这次交流，音高序列思维在苏联摆脱了先前的秘密传播状态，这种进展和影响对苏联来说是意义重大的。斯特拉文斯基作为美籍俄罗斯作曲家在美国从事新古典主义和序列主义创作时也都结合了自己民族的音乐特征。考虑到“十二音”技法在西方现代音乐中具有首要的代表性，故而它在苏联的传播——尤其是在创作层面上的接受，便也具有了非凡的标志意义。可以说，正是它的传播和接受真正将东西方之间的对话引向了深入。

（二）活跃了苏联国内的专业音乐文化氛围

如前所述，在音高序列思維传入苏联之前，苏联国家对艺术政策的限制极为严格，这也导致苏联国内的音乐文化受到了强烈限制。从苏联评论家一开始的“不敢提及”到所有评论家“强烈抵制”，再到不同立场的评论家对其可接受性进行“客观分析”——音高序列思维及其创作技法在苏联正是这样被艰难接受的。音高序列思维的传入似乎为苏联国内的专业音乐生态打破了一个“缺口”，打破了先前较为固定和局限的创作模式，这一激进的作曲思维和技法，明显使苏联的专业音乐圈子活跃了起来，从而在批评、创作、研究等方面都呈现了新面貌。在苏联的专业音乐创作中，也较早出现了与音高序列思维同样“激进”的年轻作曲家，他们无畏于国家的禁令，大胆地在自己的音乐创作中融入了了这种技法，使得苏联的专业音乐创作元素变得多元化了。同西方作曲家一样，苏联的新生代作曲家在运用音高序列思维进行创作时，也总会结合自己自身的语言风格和思维倾向，对这种技巧加以个性化改造和融合，从而大大丰富了苏联专业音乐的创作素材。

（三）其激进的探索性刺激了苏联作曲家的创作热情

音高序列思维在苏联的接受过程尽管迂回曲折，但它所具有的“先锋探索”精神早已潜移默化地影响了苏联作曲家。在斯大林的“高压”统治时期，苏联作曲家们生活在严格受限制的创作环境中，他们的艺术创造力受到了束缚。伴随着音高序列思维的逐步传入，无形之中对新生代作曲家的创造力产成了激励和感召效应。以肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫为例，他们虽然没有明确地接受“十二音”作曲技法，但却都以各自的方式靠向了“现代”。肖斯塔科维奇在他的《第八弦乐四重奏》（Op.108， 1960）运用了“签名动机”——“D-bE-C-H”，这是作曲家全名的缩写。[6]这一手法与音高序列思维一脉相承。签名动机就是一个基本的四音列，它以多种变化形态贯穿于整首乐曲的五个乐章中。普罗科菲耶夫在创作中所展现出的“小二度调性一元化”思维（亦即混合使用相距小二度的调性音级），也是对传统大小调功能和声体系的扩展、改造，甚至也可以说是一定程度上的“瓦解”——尽管在程度上不及“十二音”体系那样彻底。他的“第一”和“第二”钢琴协奏曲多处运用不协和和声、机械性节奏，甚至被称为“足球音乐”。这两位作曲家身上所体现的“激进”特性，很难说不是受到了音高序列思维及其作曲技法所具有的“激进探索性”的刺激和影响。

（四）成就了某些苏联（俄罗斯）作曲家的个人风格

音高序列思维在苏联的传播使很多作曲家由此成就了自身的个性化创作风格。斯特拉文斯基是最典型的例证。由于这位作曲家先前（1919—1951）曾是“新古典主义”的精神领袖，而这一流派的主张正好与勋伯格（十二音技法的创始人）引领的“表现主义”相对立 斯特拉文斯基所标榜的“新古典主义”推崇音乐的自律性，否认音乐对任何非音乐事物的指涉，而勋伯格提倡的“表现主义”则认为音乐应该表现（即指涉）创作者的内心情感和思想。，故而，斯特拉文斯基后来——在勋伯格死后——朝向“序列主义”的转变，最能体现音高序列思维的巨大感召力。斯特拉文斯基这一意外转向，成就了他晚期的个人风格——序列风格。不过，需要说明的是，斯特拉文斯基的序列音乐并不非常严格，他几乎没有在自己的作品中使用过完全的十二音序列，而更多只是将“音高序列思维”运用于主题的写作，由此摆脱了传统的大小调体制。他对“循环序列”（Rotation）[7]手法具有浓厚的兴趣。所谓循环序列，可被解释为对一种集合重新安排顺序的过程，其初衷在于使序列创作进一步自由化。除了六音音列的循环序列之外，斯特拉文斯基也运用过十二音的循环序列，在他的作品中也经常出现六音循环序列与十二音循环序列的结合发展，并有时与复调技法结合，从而形成了独具特色的“斯氏十二音”风格。肖斯塔科维奇是又一个例证。他本身就是一名思想开放的苏联作曲家。他在20世纪60年代的创作中运用了“签名动机”手法，也就是将自己姓名中的几个缩写字幕排成音列继而加以变化。他的《C小调第八弦乐四重奏》是体现这种创作思维的绝佳例证。以上两位作曲家的创作表明，作曲家在接受西方现代技法的同时，完全可以保留甚至拓展自己的语言体系和创作风格，而未必陷入千篇一律的模仿。

结 语

前文梳理并评价了音高序列思维在苏联的接受状况，以及这一思维对苏联20世纪专业音乐文化的影响，从中可以看出：音高序列思维这种极端激进的创作技法在苏联的接受过程缓慢、艰辛但也不乏趣味。选择苏联作为研究对象的部分原因在于，音高序列思维的“极度激进”的属性，正好与1950年代以前苏联在意识形态和外交政策上的“极端保守”恰好构成了对极。这样的碰撞与转化更能激发我们的思考。

其实，音高序列思维至今也未能做到让所有人接受，但它给苏联国家所带来的，绝不仅仅是一种创作技法而已，它在传播过程中所产生的附加影响同等重要。如本文第二部分所说，它的传入开阔了苏联的文艺批评和音乐创作的视野，为早年相对局限和僵化的苏联专业音乐注入了“兴奋剂”，使得苏联得部分老一代以及众多新生代作曲家学到了新的创作思维。与此同时，出于对斯大林时期官方所训导的“本土文化”“大众文化”和“民族性”的信仰，“自由化”时期的苏联作曲家在接受音高序列思维时，都主动地对之加以了改造，并融合了俄罗斯的民族文化特征和作曲家个人的音乐语言风格，从而走出了一条适合苏联国家的音乐道路。这实际上是一个“批判性继承”的过程。

“批判性继承”的内涵，实际就是“有选择的继承”，是将过去的经验、文化、思想等元素运用到当前的时代和实践活动中，取其所需，因势制宜。这一过程包含了对传统遗产的扬弃和升华，以便适应当前的时代特征。“批判性继承”也是创新的方式之一。创新的方式虽然多样，但大多数创新都有一个共同特点，即都是以现有事物为基础进行新的创造。在此过程中，“批判性继承”的策略都或多或少在发挥作用，它几乎是创新的必由之路。这些解读或许能够表明，本文针对于音高序列在苏联的接受状况所作的个案研究，也具有一定的普遍意义。

参考文献：

[1] 黄晓和.苏联音乐史[M].福州：海峡文艺出版社，1998：102.

[2] 博里斯·施瓦茨.苏俄音乐与音乐生活[M].钟子林，译.北京：人民音乐出版社，1979.

[3] 苏维埃党中央委员会.关于纠正对歌剧《伟大的友谊》《伯格丹·荷美尔尼茨基》和《全心全意》评价中的错误[N].真理报，1958-06-08.

[4] KURBATSKAYA， S. Serial Music： Questions of History， Theory， Aesthetic， 1996.

[5] ZACHARY， A.C. Multiple-Row Serialismin Three Works by Edison Denisov， Degree Doctor of Philosophy， Department of Music TheoryEastman School of Music.

[6] 孙雅琳.肖斯塔科维奇《第八弦乐四重奏》研究[D].上海：上海师范大学，2016.

[7] 倪军.序列写作中的自由因素[J].乐府新声，1997（01）.

（责任编辑：杨 飞）