勋伯格为何代表进步

文章编号：1003-7721（2014）02-0139-08

摘要：鉴于作曲的重要性，阿多诺找出勋伯格与斯特拉文斯基作为对立的两极，从音乐本体的历史逻辑、音乐精神内涵和现实意义等方面论述勋伯格音乐的进步性。认为勋伯格音乐的技法创新符合音乐历史逻辑，内涵上体现出表现自我同情弱者的人本精神，从而发挥出批判社会的现实功能。

关键词：阿多诺；《新音乐哲学》；勋伯格；音乐素材；社会性；哲学思想

中图分类号：J616.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.015

鉴于“作曲在任何时候都是左右整个音乐现状的决定性因素”，阿多诺针对作曲家撰写了《新音乐哲学》，在晚年的回顾中还强调“这本书对我此后任何有关音乐的论述，包括对此后的《音乐社会学导论》，都有决定性影响。”［德］阿多诺：《美国科学观察》，转引自王才勇：《阿多诺音乐美学思想述略》，《音乐研究》1986年第1期。 这本书由先后写成的两篇文章——《勋伯格与进步》、《斯特拉文斯基与倒退》——和一篇专为联结二文而写的“导论”构成。《勋伯格与进步》写于1941年，《斯特拉文斯基与倒退》完成于1948年，“导论介绍本书前后两部分都以为依据的一些想法”来“努力加强全书的统一”［德］阿多诺：《现代音乐的哲学》（序和导论）,顾连理译，《外国美学》第三辑,北京：商务印书馆1986年版，第375页。 。书中以勋伯格和斯特拉文斯基作为对立的两极，从西方音乐的历史逻辑和精神内涵两个方面论述了两位作曲家的音乐所代表的进步意义与退步特性，在深入论述音乐素材所体现的自律与他律的辩证法的基础上，强调音乐的社会批判功能与超越现实的指向。书中赞誉勋伯格音乐进步的同时，批评了诸多音乐史上的名家。

至今这部专著已经被翻译成多种文字，并两次译成英文《新音楽の哲学》，龍村あや子訳，东京：株式会社平凡社2007年版。两个英文译本是1973年版的《Philosophy of modern music》（Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster，Sheed & Ward, London 1973）和2006年版的《Philosophy of New Music》（Translated, Edited, and with an Introduction by Robert Hullot-Kentor，University of Minnesota Press, 2006。） 。国外阿多诺研究虽也一度冷落，但自上世纪90年代开始复兴，无论是研究的视角，还是研究的方法，都丰富多样，尤其在德国，研究著作和论文难以计数。其中思想传记、纪念文集介绍性研究最多，其次是对阿多诺的音乐哲学、艺术审美或否定的辩证法等某一思想侧面的具体深入，也有一些与其他哲学家对比分析思想异同的研究文章。就《新音乐哲学》而言——因阿多诺书中批判了诸多大作曲家——研究者赞同少反批判多，连深受其启发的达尔豪斯也认为阿多诺的论述“糟糕的抽象”，甚至荒谬错误［德］卡尔·达尔豪斯：《音乐史学原理》，杨燕迪译，上海：上海音乐学院出版社2006年版，第53-54页。 。至今，以阿多诺音乐哲学为研究对象的专著已有十多部，文章上千篇主要有B·R·Sharma的《机械复制时代的音乐和文化》、W·Alastair的《新音乐与现代性的主张》、R·W·Witkin的《阿多诺论音乐》，S·Hinten的《阿多诺未完成的贝多芬》、L·Goehr的《阿多诺与勋伯格的调性原则》、J·L·Marsh的《阿多诺对斯特拉文斯基的批判》、T·A·Gracyk的《阿多诺、爵士、流行音乐美学》、M·P·Steinberg的《引论：音乐、语言与文化》、Susan Buck-Morss的《否定辩证法的起源》、R.R.Subotnik的《展开的变奏:西方音乐中的风格与意识形态》、M.Paddison的《阿多诺的音乐美学》等。 ；虽然研究者们大多不同意阿多诺对斯特拉文斯基等音乐家的批判，但并不否认其音乐思想的重要地位，《新音乐的哲学》已成西方音乐理论领域公认的经典。

国内对阿多诺的认识较晚，虽然他的传记先后两次翻译成中文出版［美］马丁·杰：《法兰克福学派的宗师—阿道尔诺》，胡湘译，长沙：湖南人民出版社1988年版。《阿多诺》，瞿铁鹏等译，北京：中国社会科学出版社1992年版。 ，但学界并不知阿多诺的重要性；直到1996年马丁·杰伊的《法兰克福学派史》中译出版，人们才明白阿多诺和霍克海默才是法兰克福学派核心。近年来虽然阿多诺著作的中文翻译依然不多，但“过去不太受重视的阿多诺研究和本雅明研究成为重点”赵涛：《近年来国内法兰克福学派研究述评》，《甘肃社会科学》2005年第6期。 ，期刊网搜索阿多诺，研究文章上千篇，硕士论文过百篇，博士论文也有几十篇；但研究他的音乐思想，仅见一篇博士论文和三篇硕士论文，期刊论文数十篇。王才勇：《阿多诺音乐美学思想述略》。王路：《否定、矛盾与出路——阿多诺对勋伯格十二音音乐的分析》，《中央音乐学院学报》1992年第3期。于润洋：《对一种社会学派音乐哲学的考察——阿多诺〈新音乐的哲学〉一书的解读和评论(上,下)》，《中国音乐学》1995年第1-2期。张晶晶：《阿多诺〈新音乐的哲学〉新解》，中央音乐学院2011届硕士学位论文。方德生：《阿多诺新音乐哲学研究》，南京大学2006届博士学位论文。唐应龙：《音乐素材:自律与他律的辩证法——阿多诺音乐哲学思想略论》，《贵州大学学报(艺术版)》2013年第1期。马卫星：《从阿多诺的〈音乐社会学导论〉看其对室内乐的批判》，《中国音乐学》2012年第4期。孙丝丝：《阿多诺的“马勒观”——评〈马勒:一份音乐心智分析〉》，《黄钟》2011年第1期。 阿多诺音乐著作中译本除台湾版《贝多芬：阿多诺的音乐哲学》，仅有《新音乐哲学》、《音乐社会学导论》的个别章节和《论流行音乐》一文［德］阿多诺：《贝多芬:音乐哲学》，彭淮栋译，台北：联经出版事业股份有限公司2009年版。《现代音乐的哲学》序和导论，顾连理译，《外国美学》第三辑。《勋伯格音乐美学的意义,现代美学新维度——“西方马克思主义”美学论文精选》，北京：北京大学出版社1990年版。《论流行音乐(上,下)》，李强译，《视听界》2005年第3-4期。《阿多诺的音乐听众类型》，金经言译，《中国音乐学》1994年第2期。 。语言成为阿多诺音乐哲学思想研究的重要障碍，导致国内阿多诺研究整体水平偏低；音乐与哲学的学科壁垒进一步加大了这一障碍；特别是研究者众口一词，认为阿多诺语言晦涩，常常不交待结论来源，使人莫明其妙。其实，阿多诺的许多结论没有细讲来源，只因他将之当作常识，而研究者不认同。本文即拟通过梳理西方音乐历史的演变过程，展示阿多诺结论背后的常识，阐明阿多诺音乐哲学思想的具体内涵。

一、偶然与必然：音乐本体的历史逻辑

阿多诺强调艺术的社会本质，他在音乐中“清楚地看到社会总体的力量”，坚持“即使是最纯洁、最严谨的音乐”也不“可能置身于支配一切的物质化文明之外”。［德］阿多诺：《现代音乐的哲学》(序和导论)，顾连理译。 正是戴着社会学的有色眼镜，阿多诺把他所研究的音乐家都划为进步与退步两个系列，因此遭到普遍的反对。自汉斯立克以来，音乐自律论获得了广泛的认同，用有道德评判味道的进步退步范畴评论音乐，易遭乐界反感。在汉斯立克看来，“音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美，它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝，——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前，并且使我们感到美的愉快。”［奥］爱德华·汉斯立克：《论音乐的美——音乐美学的修改刍议》，北京：人民音乐出版社，1980年版，第49页。 离开了音乐的形式，我们如何感受音乐之美？《4分33秒》作为破除陈腐观念的偶尔之作可以，否则音乐就会从本质上消解。何况勋伯格本人也不赞同阿多诺：“他把我的创作活生生分割成两个部分……用我的中期创作来攻击晚期”；“阿多诺关于十二音作曲的知识并不是建立在我的理解基础上……我强烈反对将十二音称为一个‘系统……我的(十二音技法)不是一个系统只是一种方式。”Joseph Auner.A Schoenberg Reader:docnments of life，Yale University Press,2003年版，第336、338-339页。

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一方面是音乐自律理论有理有据，一方面是勋伯格本人的坚决反对，难道阿多诺真的越过学术的界限而犯错？显然没有这么简单，阿多诺并不否定自律，他肯定勋伯格的前提之一恰恰是音乐的自律。

一直在法兰克福大学社会研究所以哲学为业的阿多诺，不但自幼在家受到良好的音乐熏陶，具有极高的音乐修养；并曾拜勋伯格成就最高的两名高徒之一的贝尔格为师，学习作曲并创作多部音乐作品。要不是与勋伯格的观点不那么合拍，阿多诺可能会在维也纳以音乐为业，成为维也纳乐派的核心成员。即使最终感佩霍克海默的人格魅力加盟法兰克福大学社会研究所，音乐批评依然是其社会批判重要领域，体现出其学术特色。后人编辑的阿多诺全集23卷中，音乐就占12卷超过半数，可见音乐在阿多诺学术成就中的份量。因此，简单批其外行僭越未免显得轻率；何况西方音乐理论专业的硕士、博士大多拿的哲学学位，可见哲学与音乐关系原本密切。黑格尔曾经用一个比喻来说明哲学的重要：一个有文化的民族如果没有哲学，“就象一座庙，其他各方面都装饰得富丽堂皇，却没有至圣的神那样”［德］黑格尔：《逻辑学（上）》，上海：商务印书馆1966年版，第2页。 。深入理解阿多诺的音乐批判，还原其极端结论的历史背景，就会发现阿多诺将勋伯格当作进步象征的重要立足点之一，就是音乐本体的历史逻辑；进一步指出勋伯格发展出的十二音技法又成为音乐的新枷锁，也说明他并不反对音乐的自律。

自由无调性音乐及十二音技法“至今已觉不新鲜”，但在20世纪初，勋伯格打破传统调性规则的音乐作品演出时引起的掀然大波，超过今天所有新奇音乐引发的争端。有一位美国老太太为此将勋伯格告上法庭。人们如此愤怒，并非勋伯格犯下了什么不可饶恕的罪过，只为他打破了人们习以为常的音乐形式。阿多诺证明勋伯格是对的，他的音乐才是西方音乐历史的必然逻辑；勋伯格所打破的音乐规则，并非自古而然，而是人为积累的结果。我国现代著名历史学家顾颉刚研究不同朝代历史著作中的孔子形象，发现孔子从周游列国不遇的“丧家狗”逐渐变成大成至圣先师“素王”的过程，提出“层累地造成的中国古史”说顾颉刚：《古史辨自序》，石家庄：河北教育出版社2003年版，第4页。 ；阿多诺也看到西方音乐历史的层累造成过程，洞析勋伯格无调性音乐的进步性。

西方音乐本体的发展经历了单音音乐、多音音乐、复调音乐和主调音乐几个阶段，主调音乐从海顿等维也纳古典乐派所奠定的古典音乐风格、门德尔松等引导的浪漫主义音乐风格和德彪西等为代表的印象派音乐等多个发展时期，正是因为音乐本体的较大差异，形成不同音乐时代和音乐风格。其实，西方音乐历史上每一次出现新的音乐都伴随着尖锐的斗争。

音乐本体如此，音的选择也是历史的积淀。大自然的声音千差万别，人耳的感受能力有限，无法听到所有的声音。在人耳可感范围内，西方人也不是随意乱用。首先从音高上，排除了噪音；为了利于音乐交流，又约定标准音高即小字一组的A音；这一规定也经过多次改变，1859年是435赫兹，目前是440赫兹。其次，从音色上，交响乐队乐器分组体现的声音色彩变化，古希腊已经出现；乐器音色与视觉颜色相对应，如弦乐器是黑色，铜管乐器是红色等，德彪西的管弦乐作品《大海》用铜管乐器象征太阳升起就是这一理论的体现。同时，阿瓜蒂、斯特拉底瓦里等中世纪著名制琴世家的制作的名琴，今天已经成为著名演奏家的不二之选，不仅因其音准好，也是因为其音色光彩夺目。这些名琴被世界认可之前，弦乐是什么音色？这些名琴是否已经在潜移默化地规范我们听觉系统？值得思考。第三是音量，以前必须充分运用人体或乐器的共鸣腔，音响使这一成就辉煌不再，正如冷兵器时代的刀枪不入抵不住枪弹，更别说用大炮轰得灰飞烟灭。录音制作出的突强突弱的强烈对比，以及渐强渐弱的细腻变化，现场演奏难以达到。甚至不完整的演奏、演唱也可以后期合成，把毫无乐感的人打造成歌星。第四是音值，有量记谱法产生之前，人们演唱同一首歌，节奏速度未必统一；各种奇数拍子的出现，以及频繁变换拍号的音乐作品也是后来的事情。最后，声音的音高、音色等四个要素在音乐中所占的分量，不同时期也不一样，节奏的重要性也是在20世纪得到充分发挥——被认为原始的非洲黑人音乐中的节奏却冠绝全球也是事实，以音色为主的音乐实践也开始出现。

曲式同样随着历史发展而变迁，从一部曲式到多部曲式，从三部曲式到奏鸣曲式，音乐结构经历了从简到繁的过程。同时，不同时期音乐风格也会引发曲式变革，复调音乐中非常重要的赋格曲，被古典音乐时期的奏鸣曲式所取代；浪漫主义音乐又打破奏鸣曲固有模式，小型的音乐会练习曲、前奏曲也发展成熟，狂想曲、叙事曲等更加多样的音乐体裁纷纷出现，更多的民间舞曲形式也因为某些著名作曲家的作品而广泛传播，被超出原来民族地域的异国异族大众所接受。

除了声音及音乐结构本身的历史变化，乐器改革、记谱法革新都会直接影响音乐的发展。金属冶炼技术使现代钢琴取代古钢琴和管风琴，在几个世纪之中一直享有乐器之王的尊荣，随着电子琴、合成器等电声乐器的出现，虽然钢琴还无可替代，但已经失去往君临天下的气概。电声乐器的出现，对西方音乐的巨大影响，至今尚未定论，萨克斯提出的新的乐器分类法，按乐器的发音方式把乐器分为体鸣乐器、气鸣乐器、膜鸣乐器、弦鸣乐器、电鸣乐器五类，电鸣乐器已经是乐器家族中的一大类。新的乐器分类法，不仅仅是丰富了传统乐器分类法，更是音乐形式的革新的一种体现。复古主义者企图复原巴赫时代乐队乐器的真实组合的努力，也同样反映出各种乐器的变化所带来的音乐效果的变化。

记谱法也同样影响音乐的发展，甚至直接规范后来音乐方向。有量记谱法的产生，使作曲家在准确使用音值与节奏方面掌握了主动权，从钮姆谱到五线谱，使音高的记录更加准确更加形象，促进和规范了西方音乐发展。现代音乐的出现，需要并推动了新的记谱法的产生与发展；框形谱的出现，图表谱、文字谱［英］雷金纳德·史密斯·布林德尔：《新音乐——1945年以来的先锋派》，北京：人民音乐出版社2001年版，第95、207页。 的复活，同样也反过来推动着各种现代音乐的实践，某种新的记谱法的推广，可能使相应的新音乐实践普及成为新的规范。十二音音乐的出现，也催生了以十二个半音为基础进行音程构唱的现代音乐视唱刘永平：《现代音乐视唱教程》，长沙：湖南文艺出版社2003年版，第4页。 ，新的视唱将训练出新的音乐耳朵，进而推动现代音乐发展。事实上，昔日被认为嘈杂难听的现代音乐，今人听来已经不那么刺耳。其实，古典时代觉得协和的三、六度，中世纪也属于禁用的不协和音程。

透过西方音乐的声音选择、音阶变迁、曲式发展的历史，以及记谱法的改进对音乐发展的规范作用，科技进步带来的乐器革新等造成的音乐变化，说明西洋音乐的法则都是人为选择的结果。在此宏观背景上重新审视勋伯格的无调音乐，就会发现大写的历史逻辑。在西方音乐历史的发展过程中，也许某一个小点，如有量记谱法的产生有一定的偶然性，中国的记谱法对于时值就没有西方严格，但当其产生之后却可能会影响后来的发展，特别是当其显示出优越性的时候。十二平均律也是如此，但如果没有科技带来的现代钢琴的成熟，没有巴赫的《十二平均律曲集》，西方音乐史或许会呈现不同的向度。而当西方音乐发展到现代的时候，调性“已经发展到尽头，成为一个巨大的束缚力量。作曲家要从传统的素材中解放出来，获得‘自由，就必须超越和克服‘调性和束缚和压力，别无出路。”于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，长沙：湖南教育出版社2000年版，第412页。 西方音乐历史从某一角度也可以说是各个要素竞相发展的历史，一种要素占据主导地位的时候，其它要素就只能处于从属地位。“例如在浪漫主义音乐中，和声处于主导地位，旋律常常是从属于和声的框架之中，而对位只不过是主音音乐作曲技法中的一个装饰品，它只是用主音音乐方式制定出的各音乐主题的一种表面的、肤浅的结合，或是和声性结构的一种装饰。对位法所坚持的各声部之间真正的独立性和共时性，实际上被粗暴地忽视了，导致了一种完全是低层次的对位法，它是以旋律、和声的方式来构思的，直到瓦格纳、里查－施特劳斯、瑞格的音乐都如此。这便构成了在勋伯格之前的西方音乐中在技法上长期存在着的内在矛盾。在19世纪后期，作曲家们已开始意识到各要素之间这种相互分离的缼，逐渐出现某种相互融合的趋势，整体组织化观念已经萌生，这种趋势在瓦格纳的音乐中已经越来越明显地显示出来，然而它既不清晰，也不够充分。这种矛盾，在勋伯格那里才真正得到解决。勋伯格的音乐中，各个要素（或维度）之间才最终实现了彼此融合，所有的要素都被发展为相同的等级，相互综合，相互超越。勋伯格在其自由无调性的表现主义时期就已经达到了这种综合，纵向与横向之间的界限和矛盾趋于消失，而这一切，在之后的十二技法阶段则得到了最为完善、最为充分的实现。”于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，第413-414页。 自由无调性对西方音乐传统的否定和创新体现出西方音乐本体逻辑的历史必然，这一历史的重任落在某个具体的人身上同样在偶然中包含着必然，“现代和声不是由一个不负责任的傻瓜发明的，而是从大师们的和声和作曲技巧中发展而成的”［奥］阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，上海：上海音乐出版社2011年版，第23页。 ；其实，阿多诺所揭示的西洋音乐形式的自律原则，就藏在声音的泛音列原理之中，并且已经被勋伯格明确说出。“在泛音中，不协和音出现得比较晚，由于这个原因，人的耳朵对它们了解得较少，不协和只是相隔较远的协和。”朱秋华，高蓉：《现代音乐概念及欣赏》，北京：北京大学出版社1990年版，第84页。 看来无调的音乐，其实是泛音列的必然指向。

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二、批判现存：音乐文化的人本精神

其实，与勋伯格同时的维也纳音乐家约瑟夫·豪尔甚至比勋伯格更早使用类似的十二音序列技法，但阿多诺却没有将其肯定为进步，反而进行否定；理由就是豪尔的把十二音变成数列的集合，变成缺乏人性的机械化数学公式。阿多诺极力推崇勋伯格，除了其音乐本体体现的历史逻辑，还有音乐内容的原因。在阿多诺看来，勋伯格的表现主义音乐观，正是音乐文化的人本精神的重要体现，也是作为人的文化的应有的维度。

与同期坚持客观主义立场的音乐家斯特拉文斯基相对，勋伯格持表现主义立场。他认为只有发自内心地写作才能创作出好的音乐，“真正的作曲家是那种无论是否有一个人听，甚至连他们自己都不喜欢听的时候都不能不写的人物。”［奥］阿诺德·勋伯格：《勋伯格：风格与创意》，茅于润译，第27页。 只有当音乐传达出作者内心中激荡的感情，才能由此引起听众内心感情的激荡。他的音乐正是这一观念的体现。在他的带有个人传记色彩的作品《幸运之手》中，艺术与爱情两条主线都是作曲家痛苦生活的写照。一度很成功的作曲家在现实中受到否定和排挤和1908年夏天的婚姻破裂。勋伯格曾有一段未标明日期的短文说明，“我和妻子在心灵上的距离是如此遥远，以至于我们之间的关系变得既不真实也不能说是一个错误。我们几乎不同对方说话，没有‘交流，只有‘对话。但不能否认我很不快乐。我放声大哭，如同一个身在绝望中的人，各种想法在脑子里反反复复，我想过自杀甚至几乎要实施，在悲伤中辗转，不能自拔——我真的已经崩溃了……我们好像从来不了解彼此。我甚至都想不起来她的样子。也许她根本就不曾存在过。”Bryan R：《simms:The atonal music of Arnold Schoenberg l908-1923》，Oxford University Press，2000年版，第103页。

勋伯格不但表现自己的痛苦，也对同样处在痛苦之中的弱者倾注深切的同情。《月神附体的丑角》的中心人物是一位丑角，聆听作品可以感受到作曲家对那个孤独绝望、渴望寻找到自己的归宿的丑角充满了同情。独幕独唱歌剧《期待》中女主人公的内心独白被推向极端，从而在音乐中毫不掩饰地表现出孤独的社会特征。这都是阿多诺所赞赏的。

同时，勋伯格更谴责制造人类苦难的罪恶。《一个华沙的幸存者》通过华沙犹太人的悲惨遭遇，表达对纳粹屠杀犹太人这一残忍行为的愤怒抗议；他还写过一些论犹太人问题的文章。［德］施图肯什密特：《二十世纪音乐》，汤亚汀译，北京：人民音乐出版社1992年版，第113页。 这部作品中在美国的阿尔伯克基(Albuquerque)首演，合唱团成员主要是当地农民，听众也不熟悉勋伯格的作曲风格，但长久而热烈的掌声说明观众认同勋伯格音乐的精神内涵。

由于打破传统，勋伯格的音乐更多情况下受到大众抵制。阿多诺认为这是大众逃避现实，不愿意面对自己真实生活的苦难。阿多诺赞赏勋伯格音乐的精神内涵，并非全无根据。如何区分艺术作品的好坏，在中西历史上曾经出现过多种批评形态，主要有伦理批评、社会历史批评、审美批评、心理批评、语言批评等几种形式。但“无论在西方还是中国，伦理批评都是兴趣最早而又影响深远的一种批评形态。伦理批评又称为道德批评，它以一定的道德意识及其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品，以善、恶为基本范畴来决定对批评对象的取舍”；“古希腊有‘美善同体说，我国先秦有‘美善相乐说，一切令人快乐的事物之所以美，只因为它善。”童庆炳主编：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社1998年版，第313页。 中国文字的“美”也被解释成“羊大为美”，能为人类提供更多的肉食才美。伦理批评的衰落既有本身走向极端之过，也有现代工具理性排斥价值理性之因。究其本质，人的存在不仅表现为制造和使用工具，更体现在同情和扶持弱者的文化。达尔文发现了这一点，所以在《物种起源》中阐明“适者生存”、被动适应自然的动物法则之后，专门撰写《人类的由来》揭示人类靠同情和帮助弱者超越动物世界的事实。亚当·斯密也看到了这一点，在完成《国富论》（理应译为《民富论》，所谓“民富国强”，国富未必强更未必民富，清朝GDP占全世界的几分之一，国富反挨打。如此常识，不知译者为何视而不见？！），说明人的物质利益方面表现出的利己主义之后，也在《道德情操论》中从道德同情心出发，赞美利他主义伦理观。有人因此说亚当·斯密自相矛盾，实则没有理解亚当·斯密是从不同角度论述现实人的状态，同时强调人超越物质利己主义的本质。文化既是“人的活动的创造物，是人超越自然本能而形成的人为的‘第二天性”，又是“被群体所共同遵循或认可的共同的行为模式”衣俊卿：《文化哲学》，昆明：云南人民出版社2005年版，第18页。 。失去价值理性，人何以为人！

三、音乐素材：自律与他律的辩证法

阿多诺赞赏勋伯格，还因为勋伯格的音乐实现了感性形式与精神内涵的完美统一。汉斯立克认为音乐必须自律，否则就不是独立的艺术，而是人类情感的附庸；所以，音乐只能是乐音的流动形式，音乐的内容就是音乐的形式。一生坚持社会批判的阿多诺，却看到乐音流动形式中内在的社会因素，看到自律音乐内在的他律；但阿多诺不是简单的他律论者，他同样针对他律论者指出了音乐本体自在的历史逻辑。阿多诺两线作战，通过“音乐素材”这一独特的范畴，表达了音乐自律与他律的辩证法。

首先，阿多诺肯定音乐形式的重要，“不仅仅是在表现主义的音乐中，而且在一切音乐中，其形式都是内容的实现。在这些形式中，使被遗忘并且不再能被直接讲出的那些东西得以幸存下来。一旦能在形式中寻觅到藏身之处的那些东西，如今在坚固的形式中无需阐释地存在下来。艺术的形式在反映人的历史方面，比有关它的各种文献更为真实。”［德］阿多诺：《新音乐的哲学》，转引自于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，第408页。

同时，阿多诺更加重视音乐的精神内涵和社会批判功能的实现。“音乐能够越深刻利用自己的形式语言的矛盾来表现社会情境的危机，并以痛苦的音符语言来提出变迁的要求，它就越好。……（音乐）恰恰用它自己的素材并按着自己的形式规律而提出社会问题时，音乐便实现了自己的社会功能。”［德］阿多诺：《论音乐的社会情境》，转引自马丁·杰：《阿道尔诺》，胡湘译，第172页。

阿多诺虽然未具体界定“音乐素材”，但却通过语言与音素的区别说明它与自然音响的区别，并在论述旋律、和声、节奏等的历史逻辑时，证明一切当代的音乐形式均非自然形成，而是历史积淀的结晶。不但西方七声音阶的发展经历了最初的三音列、四音列过程；在七声音乐的使用上也经历中古调式与近代的大小调式体系，19世纪末开始打破七声音阶的禁锢，出现六全音、十二音等多种音列形式。世界各民族丰富多彩的音阶形式，多元文化音乐之间的质的差别，正是音乐形式的人为性的证明，所以，简单地以形式为内容，必然造成对音乐内涵的简化。更是表明音乐历史的人为过程。

正是透过似乎自然的“音乐素材”发掘出音乐的社会性，阿多诺的音乐批评体现出自律与他律的辩证法，并在对勋伯格的具体分析中，揭示音乐在体现出音响材料的形式逻辑的同时，也表达作曲家的主观情感，这种情感因“离间”社会而表达得更加强烈。阿多诺的音乐批判深入音乐本体而不止于此，进一步上升为哲学高度的社会批判；在揭示人们习以为常的音乐艺术的历史性与人为性的过程中，力求打破人们对习惯与常识的迷梦，使人们认识到生活常识的固化之弊。正如阿多诺《新音乐的哲学》前言中声明此书为《启蒙辩证法》一书的详细补充一样，实现了从艺术的视域证实启蒙异化的作用。人们反对打破音乐的调性规则，正如人们已经习惯于启蒙理性变成工具理性的神话一样。音乐的异化，同样是理性异化；理性的异化，也表现在音乐之中。

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结语：前提反思，音乐哲学的品格

任何真正的哲学都是“自己时代精神的精华”（马克思语），真正好的艺术则是“时代的敏感神经”；只是哲学以理论的方式揭示，艺术则以感性的形象展示。是否是真正的哲学和艺术，要看其是否能够把握时代精神。

哲学在古代曾包罗万象，近代随着学科分立，哲学开始追求自己作为科学之科学的地位；这一追求在现代受到强烈的冲击，最后几乎失去立锥之地。逻辑实证主义的代表人物卡尔纳普从语言的“表述”与“表达”职能出发，指出科学表述经验事实，艺术表达人类情感。哲学既不能表述经验事实也不能表达人类情感，不过是理性的狂妄与语言的误用，应当予以拒斥。面对卡尔纳普的责难，当代哲学找准了自己的目标：“划定界线，澄清前提”的“前提反思”孙正聿：《前提批判的哲学理论——一种哲学研究范式的自我阐释》，《社会科学辑刊》2008年第1期。 。哲学之外的全部科学都是对自然与社会的直接研究，只有哲学质疑所有学科研究的前提。同样，哲学反思音乐艺术作品与音乐活动成立的前提，力图发现作曲界不假思索用来进行创作的调性、和声、复调、对位、节奏等一切技法与材料的前提，找出他们得以成立的隐匿条件，从而将艺术家凭借自己的敏锐感觉把握到的时代精神，转化为理论形态传达给大众。阿多诺的音乐哲学正是这方面的代表，他深刻揭示出了音乐界忽视的现代音乐感性形式的历史性与精神内涵的社会性，开拓了音乐批评的新视野。

作者简介：唐应龙（1972~），男，黑龙江大学2008级博士生，云南大学艺术与设计学院副教授、硕士生导师（昆明650091）

收稿日期：20131112

（责任编辑：孙凡）

Why Schoenberg Represent ProgressDialogue between Philosophy and

Composition: Research on Adorno's Music Philosophical Thought

TANG Yinglong

Abstract: Given the importance of the composition, Adorno selected Schoenberg and Stravinsky as opposing poles, and discussed the progressiveness of Schoenberg music from the aspects of the music noumenal historical logic, spiritual connotation and realistic significance of music. It regarded as the techniques innovation in Schoenberg music in line with the music historical logic, the innermost reflected humanoriented spirit to selfexpression and sympathy the weak, which play z critical social reality functions.

Key Words: Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903~1969)； Philosophy of New Music (1949)； Arnold Schoenberg (1874~1951)； music material； sociality； philosophical thought

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