道教仪式音乐的体系及其风格特征

文章编号：1003-7721（2014）02-0010-20

摘要：该文系借着北方全真道的早晚课仪式与音乐，及南方天师道的科仪与音乐，透过实地调查的数据，归纳其风格特征，并从仪式空间切入，论述形成音乐风格特征的因素。全真道举行仪式的空间为名山宫观，地处幽静，朴素的音乐音响正为此一环境特征的写照。天师道科仪在人口荟萃的庙宇举行，该空间是各种民俗的展现场所，故天师道科仪音乐融入甚多传统音乐的内容，符合庶民对传统音乐呈现热闹场景的需要。结论认为，道教仪式音乐呈现静谧淡雅，与热闹世俗的两种色彩，形塑道教音乐风格的全面性，而该音乐特征，适为不同功能场合或文化背景的自然呈现。

关键词：道教音乐；全真道；天师道；道教科仪；经忏

中图分类号：J616.1文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.002

序言

道教音乐，为道教仪式音乐的略称，具有特定的道教内容，至于以道教题材进行创作的音乐作品，属世俗的艺术音乐，例如以基督教为主的欧洲社会，知名作曲家创作的弥撒曲，并非基督教音乐，而属音乐会的节目。

以分布空间的广袤性言之，道教音乐犹如戏曲中的皮黄腔，该声腔遍及多数的中国剧种，如以乐种的概念论之，道教音乐仍普遍见于各地的汉族社会，即使壮族与瑶族，也有颇为丰富的道教仪式现象。以生态论之，仪式化的道教可概略地分为全真道与天师道，前者以每日的早晚课诵、后者以科仪音乐为具代表性。虽然全真道士也偶为信众举行铁罐焰口仪式，由于该派道士以修炼养生为目的，故每日的课诵仪式实为主要内容。根据于1989年至1991年之间走访过的全真道名山，包括武当山、青城山、崂山、泰山、衡山、恒山、嵩山、罗浮山、千山、终南山，宫观如楼观台、西安八仙庵、成都青羊宫、武昌长春观、沈阳太清宫、北京白云观、上海白云观、苏州玄妙观，2002年之后又陆续前往华山、西安八仙宫、陕北葭县白云山白云观调查。根据蜻蜓点水式的调查所见，全真道宫观的早晚坛仪式有生态蓬勃者，而其中仍有部分因文化大革命的因素而受到较大的影响者。

全真派为出家过着斋戒生活的道士，居住在城市的宫观或深山；综合当时的调查所见，武当山紫霄宫与太和宫，青城山天师洞，泰山碧霞祠以及沈阳太清宫，都已经恢复了早课与晚课。当时于青城山所见，约于清晨三点半开始鸣钟以醒道众，仪式大抵皆于上午六点左右结束。在青城山祖师殿及沈阳市太清宫所见，有为信士举行的祈福法会，信士且挤满庙宇殿堂。至于若干原属道教名山或宫观，由于文化大革命期间的破坏，当时南岳横山与北岳恒山的宫观，仍无道教仪式活动。除了例行的早晚坛仪式，全真道亦有为邻近俗民或山民而举行的法事，年度性者如铁罐施食。

天师派为以符箓济世度人的宗派，从业者过着如常民般的世俗生活，故也被称为火居道。如以音乐地理观之，全真派的音乐主要分布于中国北方，天师派的科仪音乐主要分布于南方。台湾无全真道，天师道又以所行的法术分为正一派与灵宝派，前者主要分布于台湾北部地区，后者主要分布于台湾中南部地区，道坛几乎遍及各县市；在约1960年代之前，正一派道士主要以医疗补运类法事维生，灵宝派主要从事拔亡类法事，约从1990年之后，由于庙宇的活动蓬勃，故正一派与灵宝派道士中之有名者，每年都能主持十数坛至数十坛法事；另一方面，随着医疗设施普及与民众文化素养之提高，医疗类的法事乃逐渐消失，拔亡类法事方面，城市与乡村社会的劳动与作息，已经完全不同于农业社会型态，故道教的拔亡法事乃有减少的情形，唯以拔亡法事为主的灵宝派道士仍不少。

一、全真道之早坛仪式音乐

全真道以修炼养生为主旨，其途径随着各道观的历史传统而稍异，而透过每日早晚课诵经文，可达到对道教深奥义理的了解，并达到以音乐怡养情性，故早晚坛功课成为全真道的普遍或共同的文化现象。如果以博物馆式的调查，全真道除了早晚科仪式，尚有为邻近村庄或信士而行的济生超荐法事。以仪式举行的频率言之，早晚坛乃「天天行之」根据一般性的说法，早晚坛属日常功课，而随着节令天气的因素，不同地理位置的宫观有酷暑严寒情形，因而实践时仍有若干差异。 ，为信众而行的施食等仪式则偶为之，且该部份的仪式吸收相当程度的当地传统音乐。职是之故，本文认为论述全真道风格的仪式音乐，当以其核心仪式──早晚坛功课为对象。

根据实地调查的初步了解，全真道的早坛仪式音乐可分为两种类型，类型Ⅰ为始终以鼓与音乐性法器为节，为全真道早晚课的主要宣诵方式，如青城山、武当山、泰山；类型Ⅱ为间演奏以笙管音乐，目前所知者为白云山白云观。因此，本文乃以武当山紫霄宫与白云山白云观的早坛仪式为对象，进行描述与比较分析，另一方面，也进一步论述早晚坛仪式是否因空间而不同。

关于全真道的早坛与晚坛仪式音乐，目前已有颇为丰富的调查论述，较早者当为以武当山紫霄宫为主的武当山全真道仪式音乐，在前武汉音乐学院副院长史新民教授等之调查研究，其中即包括全套的早坛与晚坛仪式音乐的调查与采谱，随后的道教仪式音乐调查研究，在近20年内显得颇为蓬勃，诸如：王光德与王忠人、刘红等共同撰写的《武当韵》，记录了1994年在武当山紫霄宫，为纪念真武大帝的法会，包括全程仪式与音乐采谱参阅王光德、王忠人、刘红、周耘、袁冬艳：《武当韵——中国武当山道教科仪音乐》，台北：新文丰出版社1999版，其中早坛仪式的采谱参见该书第357-365页。 ；张鸿懿对北京白云观早坛与晚坛所进行的调查与采谱详见张鸿懿：《北京白云观道教音乐研究》，台北：新文丰出版社2001年版。 ；甘绍城教授对青城山天师洞早晚坛仪式进行记录与采谱甘绍城对青城山天师洞早坛与晚坛仪式音乐的调查记录，参见他所撰述的《青城山道教音乐研究》，台北：新文丰出版社2000年版，第203—241页。 ，他的调查进行于1995年，详阅甘绍城所采的乐谱，与本人于1989年调查时的早坛仪式极为相同；陕西省榆林白云山白云观全真道所行的仪式与音乐采谱等，能见于由袁静芳教授等合著的《陕西省佳县白云观道教音乐》，以及申飞雪收集整理之《白云山道教音乐》。本文即分别参考上述诸论著中的早坛仪式与音乐之记录采谱。

(一)早坛仪式音乐：类型Ⅰ

早坛仪式音乐之第一种类型，泛指没有使用过场音乐以及旋律性乐器者，根据所见，包括武当山太和宫与紫霄宫、青城山天师洞、泰山碧霞祠、沈阳太清宫。人文上的武当山或青城山，通指建筑于该山脉的道教宫观所形成的宗教文化现象，地理上，仍有人口散布于山中可居之处，为了便于区别两者的文化属性，前者或可称为道人，后者可称以山民。博物馆式的搜集显示，武当山或青城山道人所能的仪式除了自修的早晚坛，尚有为山民服务的济生超荐法事，这种情形实际普遍见于各地的全真道，具体的内容，如史新民主编的《中国武当山道教音乐》、甘绍城主编的《青城山道教音乐研究》，以及申飞雪收集整理的《白云山道教音乐》，即概论性地全面介绍三个道教名山所见的各类法事与音乐，对该些地区道教法事的通盘了解颇有帮助。

根据1989年7月至8月间在青城山、武当山、泰山等地的实地调查所见，青城山的天师洞有早晚坛，于上清宫夜宿一宵，清晨并未见有早坛，武当山的太和宫与紫霄宫与泰山碧霞祠有早晚坛。清晨的仪式所依据的文本为《太上全真早坛功课经》。如以音乐的特征考察，早坛仪式结构可分为四部，各部的法事节次分别为：Ⅰ启坛朝礼：净坛—天尊号—题纲—捻香—起敬赞；Ⅱ入经：开经咒—经文诵念—赞颂；Ⅲ圣号；Ⅳ忏悔发愿。

实地调查亲历其境且有全程录音的早坛仪式，为青城山天师洞与泰山碧霞祠，本文所呈现的曲谱，材料依据为1987年7月21日在青城山天师洞采集录音。在启坛之前有一段鼓与音乐性法器的演奏，可称为启坛鼓，做为道士起床以及扮身、升坛的准备。第一部份的法事以歌唱的方式呈现，净坛时演唱净坛咒，咒文相同于台湾灵宝派道士的【净坛咒】，所唱的曲调称为【澄清韵】，所唱的旋律如下：

谱例1

随着演唱【天尊号】，以称念大罗三宝天尊，属吟唱式：

谱例2

接着为【题纲】，属吟唱式曲调相同于【真心清静】。捻香演唱两首曲子，第一首称为【双吊挂】，第二首称为【大启请】，属吟唱式，曲调大致相同于【题纲】。【双吊挂】计有八句，系以两句为一个乐段，全曲以相同的曲调反复四遍，以第一段为例，演唱的曲调如下：

谱例3

随着演唱【清静偈】，以阐述清静道的功用，其旋律为：

谱例4

吟毕【清静偈】，接唱【起敬赞】：

谱例5

唱毕【起敬赞】，有一小段法器与鼓的过场，接着为开经前的各种咒，计有：净心咒、净口神咒、净身神咒、安土地神咒、净天地神咒、祝香咒、金光神咒、开经玄蕴咒。八首咒为一气呵成式的诵念，咒文每字一拍一音，诵念的速度颇快，每分钟约念220个字。以【净天地神咒】为例，其诵念的音调如下：

谱例6

诵念方式为每字咒文击打木鱼一下，《中国武当山道教音乐》所记录者，则为击打木鱼一下之中诵念两字咒文参见《中国武当山道教音乐》，北京：中国文联出版社1987年版，第51页之【念咒腔】，乐谱呈现者为【净心咒】的念法与节奏，乐谱下方有说明，云开经前的七个咒之“曲调相近”。 。

第二部份为早坛功课的主体，诵念四部经文：清静经、消灾护命妙经、禳灾度厄真经、玉皇心印妙经。诵念方式仍承袭开经咒，为一字一音一拍，速度稍微加快，约每分钟念240个字。以首部经文《清静经》为例，诵念的音调为：

谱例7

四部经文的诵念法都相同，为一字经文击打木鱼一下。参照以《青城山道教音乐研究》所举的《无上玉皇心印妙经》乐谱《无上玉皇心印妙经》的乐谱，参见甘绍城主编：《青城山道教音乐研究》，第190页。 ，为每字一拍，推测当为诵念每句经文击打木鱼一下；另观《中国武当山道教音乐》所举《清静经》之诵念法，为每两字一拍，显示击奏一下木鱼时诵念两字经文参见《中国武当山道教音乐》第51—52页，该文并未将诵念经文的乐谱独立标示，而系接于【念咒腔】之后。 。

经文念毕，随着进行第三部份节次的仪式，内容为称颂圣号，计有：玉清号、上清号、太清号、弥罗号、天皇号、星主号、后土号、神霄号、北五祖号、南五祖号、七真号、普化号，为道教的九御尊神与创教派的宗师，各个神明的号之呈现方法，仍为一字一音一拍，速度更快，每分钟约念248个字。以称扬玉皇大帝神威的【弥罗号】为例，诵念的音调为：

谱例8

上述诵念十二圣号的唱腔也被称为【诵诰腔】，系一字击打木鱼一下，且诵念的音调平直。《中国武当山道教音乐》所呈现的【诵诰腔】则为较有律动的曲调，且每句最后一字的节拍为二拍，白云山白云观道士的诵念法同此。

经文及九御号等诵念毕，随着的法事属于完经，以歌唱的方式称念诵经功德，演唱的曲子有【小赞】与【三皈依】。所唱的【三皈依】曲谱如下：

谱例9

【三皈依】计有三段，分别为：皈依道宝、皈依经宝、皈依师宝，上述为其中的第一段“皈依道宝”，第二段与第三段的曲调完全相同于第一段。

(二)早坛仪式音乐：类型Ⅱ

第二类型的早坛仪式，目前所见为白云山白云观。初次对白云山道乐的认识，为1989年7月间前往西安进行传统音乐调查时，获得西安古乐专家李石根提供，他于1950年代进行白云山道乐曲的调查成果，其曲目将近三十首。该册白云山道乐抄本的首页的字样：光绪叁拾叁年四年民国本，抄录的曲目计有：小西方赞、本吊大西方赞、贝吊西方赞、四字西方赞、本吊西方赞、小四季、金堂裕、大四季，共计约三十首。上述乐曲名称中的“吊”，系“调”的谐音写法。

2012年7月，经由乔建中教授的安排与刘红教授的引荐，曾赴白云山白云观进行调查。调查期间适逢农历六月初一，因此，得以有机会亲见早课仪式，并予以全程录音录像。根据录音资料的分析，白云山白云观早课仪式使用的文本为《太上全真早坛功课经》，内容节次相同于武当山紫霄宫或青城山天师洞的课本。仪式开始之前与仪式中穿插以笙管演奏的乐曲，其音乐色彩略同于西安古乐，经文前后的赞颂，旋律颇觉古朴典雅，而由于使用的铜器属大型，故也有世俗热闹的气氛。

早课开始前捻香的过场音乐，以笙管演奏【西方赞】，乐器计有：笙与海笛各一、笙四，节奏乐器有：小鼓、小钹、铛子、二饼子各一。随着道众和唱【澄清韵】，并击打法器以为节；曲调之第一句五小节可视为引句，主体乐曲为八小节，对应的咒文一句，计反复八遍，为二拍子，节拍明确且速度稳定，最后一句的节拍较为舒缓。当时道众演唱的旋律如下：

谱例10

上述【澄清韵】的演唱，每句咒文最后一字的最后一音为一小节一个音，根据对道曲实际演唱的了解，该位置当为一个音二拍，由于欲使乐节进行无虚拍，故而有此情形。

随着为【清静偈】，根据《太上全真早坛功课经》，共计有八句，白云山道人的呈现方式以两句为一乐段，相同曲调反复四遍，实际演唱时每段第二句仅四字，如第一段(即本文前二句)为：真心清静道为宗，譬彼中天宝月同，实际演唱为：真心清静道为宗，譬彼中天。演唱中并击奏木鱼、小鼓、大钹、二饼子以为节。

谱例11

接着的【香偈】以念的方式呈现。随着为八首咒，无间断地接续为一体，呈现方式为道众齐声音诵，负责木鱼者于每个字击打一下，以【净天地解秽咒】为例，其诵念样式如下：

谱例12

由于共计有12位道士一齐诵念，如仔细辨识诵念方式，一种为采取一个音调，如上谱例，另有若干道士的诵念音调，随着咒文声调而有若干起伏。

上述可视为早坛的准备性法事，随着为诵念经文，计有：清静经、消灾护命妙经、禳灾度厄真经、玉皇心印妙经，诵念的方式仍为音诵，色彩方面延续前面的咒，念的速度也相同。以内容言之，四部经文为早坛的主体，而由于音乐处理的关系，时间上反较快，因此，以仪式的实际宣行论之，其音乐性与结构性并不突出。

经文诵念毕，接着以笙管演奏过场乐，然后无间断地诵念十二阕圣号，其诵念方式以固定的曲调套用，以两句词为一乐段，每阕皆以“至心归命礼”起始。兹以【玉清号】为例，将十二圣号的曲调样式采谱如下：

谱例13

以宣行观之，十二圣号的宣诵时间计为12分12秒，比诵念四部经文的时间(10分42秒)稍长，显示该部在早坛仪式结构上的重要性。

接着的法事节次为：忏悔、发愿、三皈依等，忏悔文之前先演唱【中堂赞】，共计为四字句十二句，音乐方面以两句为一段，以律动言之，每句二小节，由三拍与二拍组成，以前二句为例，其曲调如下：

谱例14

道众演唱时，执木鱼者于每字击打一下，如以乐节言之，每句的最后一字为二拍，并有法器为节。接着以相同的音调与速度诵念【邱祖忏悔文】，其篇幅虽长，基本的曲调仍以二句为一段，每字击打木鱼一下，句子最后一字虽为二拍，仍仅打一下木鱼：

谱例15

忏悔文诵毕，以相同的音调与速度继续宣行发愿，【发愿文】的旋律相同于【邱祖忏悔文】。继之为【小赞】，实际演唱的词仅为“诵经功德，不可思议，诸天”，并无念诵整段文本。随之为【土地咒】，诵念法相同于经文，最后【三皈依】，即皈依道宝、皈依经宝、皈依师宝，共计为三段，每段的曲调完全相同，兹以第一段为例，将道众演唱的曲调采谱如下：

谱例16

白云山白云观早坛仪式的宣行时间将近50分钟，相较于早坛仪式类型Ⅰ，它多了两首器乐，而无【双吊挂】，【澄清韵】与【三皈依】的曲调仍彼此不同。

二、天师道的科仪音乐

天师道的道士从事法事活动，系以主坛道士为核心而组成的道士团，根据在浙江省苍南、福建省漳州地区平和县与诏安县，以及台湾各地所见，主坛道士在家都立有道坛，例如台南市知名的道长陈荣盛为集神坛，台北地区知名的朱堃灿道长为显妙坛。上海地区正一派道士从事法事活动的情形，根据朱建民的研究，他称当地正一派的道士为散居道士，组织为散居道院，此外尚有以堂名型态活动的道教堂名上海地区正一派道士的营务组织，参见朱建民等：《上海郊区道教及其音乐研究》，台北：新文丰出版社2001年版，第15—21页、第40—43页。 。而据邓光华教授的调查研究，少数民族中土家族的傩坛以茅山教派与师娘教派为主，法事活动仍以坛为核心关于土家族道坛的资料，引自邓光华：《贵州土家族宗教文化──傩坛仪式音乐研究》，台北：新文丰出版社1997年版，第31—33页。 。本文将以实地调查所见的资料为基础，并辅以近年来道仪式音乐的研究论著，综述天师道的法事与科仪、以及用于科仪中道曲之比较。

(一)法事与科仪

犹如在中国传统音乐戏曲的领域，腔调具有多重意义，在与道教相关的信仰活动中，“法事”一词仍有若干意义，以系统性言之，“法事”一词可作为集合名词，如道士所云：“出外作法事”、 “一坛法事”、“法事节目”，具体的使用情形如：三天醮或五天醮的法事节目，由将近二十个科仪组成；另一方面，法事也作为科仪的特定组成内容，例如组成《早朝科仪》的法事节次为：启圣、启师、步虚、净坛、入户、卫灵、发炉、启十八帝、呈词表、三捻香、礼十方、忏悔、发愿、复炉、出户、谢师圣等，本文所称的“法事”属广义。

根据在江苏省、浙江省与福建省若干城乡，以及台湾各地天师道的调查，天师道的法事，有为神明诞辰或祈求国泰民安的建醮法事，而根据法事的个别功能，又有祈安清醮、庆成醮、禳荧醮等。法事种类最为复杂多样者，当为浙江省温州地区的苍南县的天师道，该地区的道教法事分为四大类：醮、拔亡场、谱醮、圆通醮，醮又分为开光醮、设土庆完醮、神霄禳荧醮、谢恩醮、三元醮、禳荧醮、灵宝保安醮，而拔亡场仍又分为水陆普度、冥阳功德、度师功德、盟真功德浙江省苍南地区的道教法事与科仪，参阅劳格文、吕锤宽：《浙江省苍南地区的道教文化》，《东方宗教研究》1993年新3期，第173—198页，台北：国立台北艺术大学传统艺术研究中心。 。福建与台湾之天师道的法事种类相同，主要为庙宇的祈安清醮，偶有庆成醮、火醮、禳荧醮，后者虽有特殊目的，实际上已成为一般的庙会活动，举建该类法事的时节并无火灾或瘟疫。关于浙江、福建、台湾的天师道法事种类等，可参阅吕锤宽著《道教仪式与音乐之神圣性与世俗化》中，以实地调查材料为依据的论述。

天师道的法事虽有诸多不同的名目，各类法事都有固定的节目，组成法事节目的单位为科仪，这样的道教文化现象，从宋元以来即如此，宋末道士林灵真编之《灵宝领教济度金书》的《修奉节目品》，即有：明真斋三日节目、青玄黄箓救苦斋三日节目、消灾集福道场三日节目、安宅斋三日节目等，共计二十种法事节目表所引的法事节目名称，参阅林灵真编：《灵宝领教济度金书》卷二之《修奉节目品》，《正统道藏》第十二册，第52—68页，台北：新文丰出版社1988年复印件。 。法事的类型虽多，组成一套法事节目的科仪，名目大抵相同，且有一致性的结构，由：立幕、禁坛、分灯、宿启、三朝仪、设醮、解坛组成，今所见各地天师道完整的一套法事，基本上仍由上述科仪组成。

流传于天师道的法事节目表组成，仍系传承自历代，近者如娄近垣于清乾隆十五年间编辑的《清微黄箓大斋科仪》。宋元时期的法事节目，如安宅斋三日节目为：禁坛、宿启、早朝、午朝、晚朝、解坛、设醮安宅斋三日节目，参阅林灵真编：《灵宝领教济度金书》，第63—64页。 ；时期稍早者，见于蒋叔舆编《无上黄箓大斋立成仪》中的黄箓斋法事节目黄箓斋法事节目，参见《无上黄箓大斋立成仪》卷一：《正统道藏》第十五册，第612—613页。 ，又唐代道士杜光庭编辑有《金箓斋启坛仪》，此外，《正统道藏》收录的金箓斋仪有本文引用的金箓斋仪，参阅《正统道藏》第十五册，第107—145页。 ：金箓大斋宿启仪、金箓大斋启盟仪、金箓大斋补职说戒仪、金箓早朝仪、金箓午朝仪、金箓晚朝仪、金箓解坛仪、金箓设醮仪。

如果以用于法事中的全套科仪源流论之，福建与台湾的灵宝派道士的全套建醮科仪之历史源流，为目前所见者最古老者，此两地道士的建醮科仪，根据宣行的次序，计有：金箓玉坛发表科仪、金箓启白科仪、金箓分灯卷帘鸣金戛玉科仪、金箓宿启科仪、禁坛科仪、金箓早朝科仪、金箓午朝科仪、金箓晚朝科仪、金箓正醮科仪；最后的《金箓正醮科仪》实际由降御与设醮组成，为两部科仪的合称，前者在内坛的三清坛、后者在外坛的三界坛宣行。除了科仪名目相同于唐杜光庭时代，各科仪都相同地冠有“金箓”，每本对应的科仪结构与内容也大体相同。

另据刘红教授于1992年至1994年的调查，龙虎山天师道的科仪如：发奏、请圣、三朝科、济炼度孤科、召亡科、度幽科等龙虎山天师道现存的科仪，参见曹本冶、刘红：《龙虎山天师道音乐研究》，台北：新文丰出版社1996年版，第42—44页。 ，据他的调查所见，由于当地老道年纪已高，记忆流失，多数道士为1985年之后才入道，因而推测，调查所见的科仪可能并非全部，如参照以福建或台湾的天师道科仪，见于今日龙虎山天师道的科仪确实并不成套。

(二)道曲

天师道使用于各个科仪的道曲体裁，基本上可分为通用体裁与独用体裁。通用的道曲计有：步虚、散花、三清乐、三启颂、请师颂、云舆颂，唱道赞等，皆能见之成书于宋代的《玉音法事》，目前台湾的灵宝派与正一派建醮类法事仍经常演唱；独用的道曲如【香偈】、【水偈】、【茶赞】、【赞道歌】等，皆属科仪中的赞偈，使用的场合有较大的个别性。根据唱词内容，通用体裁又分为唱词套用与固定唱词，唱词套用者为【步虚】与【散花】，根据统计，使用于福建与台湾天师道各科仪的该两体裁，唱词总数有十余首，如以《道藏》为中心之比较，今之道士所演唱的【步虚词】与【散花词】，多能见于宋代的《玉音法事》。

以体裁与唱词观之，【步虚】与【散花】可谓为天师道科仪的通用且常用的体裁，如进一步论其唱腔曲调，则呈现地域性或派别的特征，实地考察所见，福建省漳州地区平和县的灵宝派道士，与漳州地区诏安县山区道士演唱的【步虚】，彼此的曲调则迥然不同，相同的情形也见于台湾的灵宝派与正一派道士，而台湾的灵宝派道士与漳州平和县道士、台湾正一派与漳州诏安县正一派道士为同一法派，彼此演唱的【步虚】，虽时间与空间相隔已颇为久远，唱腔曲调仍有甚高的相同性。

福建漳泉地区以及台湾灵宝派道士的金箓斋，每个科仪都以【步虚】起始，各个科仪的【步虚】有不同的唱词，曲调则都相同，以陈荣盛道长为范例，他演唱的曲调如下：

谱例17

上述的【步虚】为建醮法事节目的第一个科仪，通常在半夜或清晨举行，故音调多很低沉，如上谱的do，实际的调子为低音谱表第一间的A。福建漳州地区灵宝派道士的【步虚】，相同于台湾的灵宝派道士，为了比较上有基准点，兹以平和县蔡天麟道士与台湾台南市陈荣盛道士演唱的《道场进茶科仪》之【步虚】，作为认识两地灵宝派道曲具有相同源流的例子（见谱例18）：

谱例18

谱例18为漳州平和县道士蔡天麟以念唱的方式呈现，故乐节较短，而乐曲由拍后起始的情形，实际也常见于台湾灵宝派道士的演唱，蔡道士演唱的曲调样式最后一句，速度转缓慢，旋律也大致相同于台湾灵宝派道士的演唱。

谱例19的【步虚】仍用于《道场进茶科仪》，该科仪为建醮第二天的第一个科仪，为实际的法事活动录音之采谱，相较于平和县蔡天麟道士的演唱，此处演唱的乐节较为舒缓，如果从主腔方面考察，仍能发现彼此实有相同的曲调原型。

谱例19

针对曲调进行分析，台湾与福建灵宝派道士演唱的【步虚】，旋律无华，如加上伴奏的音响评析，就有若干地方色彩。至于同处相同地理空间的台湾正一派，其【步虚】则为吟唱式，全曲八句唱词，以二句为一个乐段，其基本旋律如下(见谱例20)：

谱例20

台湾正一派道士演唱的【步虚】，除了无以乐队伴奏，且并非全体道众齐声和唱，由高功唱上句，左右班道士轮流唱下句，唱腔且有极为明显的特征，即使用大量声词，颇有《玉音法事》中【步虚】唱法的遗响。

以【步虚】进行考察道曲的特征，可另从上海正一派道士演唱的【步虚】获得更多的参照资料：

谱例21

乐谱中以缩小比例呈现的音符为器乐过门。乐曲第二小节第一个音符属偶用，全曲仅出现一次，调式为商调式，音乐型态近似于台湾灵宝派道士演唱的【步虚】，而如果从该曲在仪式中的呈现观之，由于使用的丝竹乐队特征，颇有江南音乐的色彩。

另一古老的道曲体裁为【三启颂】，台湾灵宝派金箓斋法事称为朝科的科仪皆使用该曲，苏州正一派道教科仪也有该曲，两者的唱词完全相同，而曲调不但迥然不同，音乐形式亦有颇大的差异：台湾灵宝派道士演唱者，以四句为一个乐段，宫调式，苏州正一派道士演唱者，系以二句为一个乐段，羽调式苏州正一派道士演唱之【三启颂】，参见曹本冶、张凤麟主编：《苏州道乐概论》，台北：新文丰出版社2000年版，第62—64页，该书将【三启颂】分别标示为【乐法以为妻】、【郁郁家国盛】、【大道洞玄虚】。 。

上述为相同体裁，不同道派之间道士演唱的曲调皆不同，而即使不同地域的同一道派，唱腔旋律仍基本相同。至于用于科仪中的赞诵，例如台湾灵宝派道士《金箓早朝科仪》赞诵三清大帝的【茶赞】与【赞道歌】，鹿港镇与台南市灵宝派道士演唱的曲调即不同台湾的鹿港镇与台南市距离约一百公里，都属沿海城市，中间并无山脉，为西部平原开发最早的城市，且在19世纪之前都有船只与福建省的泉州、厦门来往通商。 。

(三)过场音乐

过场音乐，为科仪宣行时各种科介性动作的衬场，一如一出戏剧演出时，唱腔与说白之外，演员进行各种表演性的身段动作时，后场乐师演奏纯粹的器乐的情形。台湾的正一派与灵宝派道士圈，包括道士与乐师，都一致地以“过场乐”称用于道教仪式中的器乐，在浙江与福建的调查，由于都属访问式，故关于两地道士如何称这类音乐尚不清楚，如根据目前所见的道教音乐论著，中国各地道教音乐的研究者大多称这类音乐为曲牌。以宏观的中国音乐史论之，“曲牌”具有特定时间空间以及人文背景，特指元明时期的文人歌唱类音乐，如《九宫大成南北词宫谱》辑录将近千首乐曲，统称为曲牌，指单一乐曲则为【醉花阴】或【醉扶归】等。

道士的道法传承系以科仪中的法术(存想、指诀、运炁、叩齿、步罡踏斗等)、唱念为内容，至于后场音乐，根据浙江、福建、台湾等地天师道的调查了解，尤其是台湾的灵宝派与正一派，都属来自法师所在地的传统音乐，而该部分音乐之保存者为各地的乐师，当接获信徒的法事邀请时，主坛道士才临时组织道士团，并聘请当地的职业乐师。分布于台湾各县市的天师道，虽有道派或道法传承方面的个别性，后场音乐都来自台湾传统音乐中的北管音乐，如果透过道士以及乐师保存的手抄本，可以发现其曲目颇多，涵盖北管音乐中的牌子与谱，牌子属鼓吹类乐曲，谱亦称弦谱，属丝竹类乐曲。

以实际在道场中使用的情形观之，台湾天师道用于科仪中的过场音乐，常见者为【风入松】、【百家春】、【水底鱼】、【七管反】，闹坛常见者有【醉仙】、【三仙白】、【倒旗】、【斗鹌鹑】等，都为吸收自当地传统音乐之北管的曲目。河北省巨鹿地区道教法事中的器乐如：小花园、小开门、锦堂月、朝天子等河北省巨鹿地区道教法事所用的器乐，参阅袁静芳：《河北巨鹿道教法事音乐》，台北：新文丰出版社1998年版，第210—301页。 ，仍为来自当地的传统乐曲。根据刘红的调查，流传于苏州地区的乐谱集《钧天妙乐》，仍有部分曲目如【清江引】、【一封书】、【青鸾舞】、【玉交枝】、【桂枝香】等，相同于下文所述、流传于清乾隆间的乐曲《钧天妙乐》相关论述及收录的乐曲，引自刘红：《苏州道教科仪音乐研究》，第24页、第29—30页。 。龙虎山天师道使用于仪式中的器乐如【小开门】、【山坡羊】、【小桃红】等，根据曹本冶等之研究称，“大多数与戏曲曲牌音乐同名”，且“不少曲牌与昆曲曲牌有亲缘近似关系”此处龙虎山天师道器乐的资料，引自曹本冶、刘红：《龙虎山天师道音乐研究》，第138页。 。

历代用于道教科仪中的过场乐曲之可考者，辑成于清乾隆年间的《清微黄箓大斋科仪》的乐曲有：【金字经】、【川拨棹】、【对玉环】、【清江引】、【园林好】、【十八拍】、【隔凡】、【浪淘沙】、【一封书】、【桂枝香】、【环山水】、【梅稍月】、【乐丈】、【步步娇】、【扑灯蛾】、【碧桃花】、【玉交枝】。用于《太极灵宝济炼科仪》的乐谱有《清微黄箓大斋科仪》与《太极灵宝济炼科仪》由清乾隆年间的道官娄近垣所编。 ：【隔凡】、【金字经】、【一封书】、【青鸾舞】、【凤凰栖】、【清江引】、【桂枝香】。

略加比较，用于上述两套法事的过场乐曲，仍多有相同曲目的情形。经由与目前尚流传于天师道法事的曲目的比较，上述乐曲的活传统仍见于苏州地区的道教音乐，据刘红的调查研究所呈现的乐谱，经比对，流传于苏州道教文化圈的【一封书】、【清江引】、【金字经】、【隔凡】用于苏州道教仪式中的此4首乐曲，参见刘红：《苏州道教科仪音乐研究》，第282—286页。 ，与清朝乾隆间，娄近垣收辑于《清微黄箓大斋科仪》中的乐曲仍有相同性。

三、仪式音乐风格与空间特征的关系

在文艺领域有所谓风格的命题，造成此一现象的主要因素之一，为空间或地理环境，这种因空间产生的文艺特征，普遍见于世界各地，如中国有南曲─北曲，在17世纪之前的德国或法国，有北德─南德，或北法─南法的风格特征，随着文人音乐兴起之后，西欧各国的艺术音乐，基本上仍以国家区分，该一风格特征除了地理空间之外，尚包括历史的与文化等因素。在道教音乐的世界，能归纳出全真道与天师道仪式音乐的风格差异，其因素之一系出自阐述仪式的空间差异。

(一)全真道仪式音乐的神圣性因素

全真道以追求道法与长生为目的，故道观皆位于所称的名山宫观，全真道蓬勃的名山如青城山、武当山，他如泰山、崂山、罗浮山，位于该些名山的宫观，地理环境优美，空间静谧，而即使位于城市的全真道宫观，如北京市白云观、武汉市长春观、沈阳市太清宫等，由于宫观占地宽广，庙宇建筑分散在园林的整体格局中，仍予人以世外桃源的感觉，全真派道人即居住在此环境中，过着修真养炼的生活，大抵与世俗尘寰鲜有来往。从实地调查所见，如1989年8月间，闻听当时泰山碧霞祠的监院谈论道士出家的情形，有因世俗社会的生活问题而遁入深山宫观，以逃避一些面临的问题，这种现象或只能视为个别性，以整体的宗教系统之理论言之，全真道以追求道教的奥义，以及经由修真希冀成仙，应是此道派的基本理想目标。

全真道虽亦有铁罐施食类的科仪，该类仪式当属因应为邻近地区信众服务而产生，并非构成全真道的结构性文化现象：全真道以追求长生为目的，铁罐施食以超度亡者为内容，前者具有神圣性质，后者则为入世的、世俗的，两种法事的理念目标实有基本差异。实际上在台湾早期的正一派道教思想中，道士仍有忌讳谈论或接触“亡故”的情形，在1980年代调查所见，年纪大的正一派道士并不与本人谈论超度类的法事，有一次在云林县虎尾镇访问一位田姓道士时，当时调查之目的约有：了解该道坛从事的法事种类、科仪、道法来源、道曲唱念等，为了了解该位道士从事的法事种类，本人携带若干建醮与拔亡法事的照片，该位道士看到出示的拔亡类照片时，立即将本人的手拨开，该些照片因而飞出至离座位将近数尺的距离，道士的脸色也同时改变，此时才切实体认：正一派道士的核心思想，实际上仍以济生为内容，而对“死亡”的忌讳竟如此地强烈。可见即使包括天师道，其核心法事仍为济生，从事拔亡类法事当属为了经济生活因素使然。

各个名山宫观之全真道早晚坛仪式，音乐的组成都为道士演唱的经韵、诵念经文的音调，以及鼓与法器的节奏性音响组成，而无丝竹类乐器伴奏，或丝竹类的过场音乐。如果以早晚坛功课的全部过程为观，道人在进入仪式空间课诵早晚坛功课之前，鸣钟以及击鼓可视为仪式的前奏，其作用为警醒人众，应准备进行仪式，这样的功能当为人们普遍所了解，至于为何清晨鸣钟，日暮击鼓？根据实地的了解，钟声音调高且音量宏，音色清越，其清新的音响能提神，对处于睡眠状态的情况有警醒的作用；至于晚课的时间点为日暮，此时人们处于醒着，而精神与体力则相对地处于疲劳的状态，低沉的鼓声除了能达报警示的作用，它的音响色彩较符合此时的心理需求。因此，透过音响与音色的特征，清晨敲击以钟，日暮击打以鼓，完全符于时辰与作息的心理需求关于清晨敲钟、日暮击鼓的论述，参见吕锤宽：《法器与鼓锣在道教仪式中的功能》，《传统艺术研究》1995年第1期，台北：台北艺术大学传统艺术研究所。 。

早晚坛仪式系全真道日常例行的自修锻炼，仪式的参与者为居住于道观内的道人，而由于修炼的功法因道观而有差异，例如武当山金顶以太和宫为主的道观，自古以来即注重气功与武术，以本人于1989年7月间探访所见，部分道士从事早坛课诵，其它道士则分别在道观附近，进行气功、拳法、武术等之锻炼。进行早晚坛的仪式空间，在道士修真宫观的殿宇内，神明供桌前，参与仪式当场的人事，可分为位于仪桌前、执法器诵念的道士，以及在殿庭参拜神明空间随着诵念的道士，如参照以天师道的科演，立于仪桌前执法器与诵念者，可视为仪式的主持者，在拜毡区随腔诵念的道士可比之为信徒。随着宫观所处环境与俗世庶民村落的关系，在拜毡区参与早晚坛功课者，也可能为朝香的信徒，唯这种情形主要见于晚坛，如武当山紫霄宫与泰山碧霞祠，在1989年7月至8月间所见，两处宫观的晚坛即有朝香客参与其中。

由于全真道早晚坛仪式空间处于幽静之所，远离俗世尘寰，仪式之目的为道人的自修养炼，以求悟道或透过音乐养炁，因此，全体道士参与仪式中的唱赞与诵念经文，仪式的过程中一方面击打音乐性的法器，而无(或不用)丝竹类乐器伴奏赞偈，使仪式的氛围因而呈现淡雅与沉稳。关于全真道的早晚坛仪式未以丝竹类乐器伴奏赞颂的现象，以世俗的观点闻知，似乎觉得音乐音响单薄，如果以身历其境参与诵念，当会有不同的感受或体会。

有关乐器的表现力，古人有谓“丝不如竹，竹不如肉”“丝不如竹，竹不如肉”，可见于唐·段安节着《乐府杂录·歌》，或元·芝庵：《唱论》。 ，意指借着手腕与手臂演奏的丝类乐器，其表现不如以气息控制的吹类乐器，而又以直接用喉咙演唱的人声更有高度的表现力。世俗的诸部音乐以及戏曲，甚至天师道的科仪音乐，皆以乐器伴奏演唱，全真道早晚坛功课仅以歌唱表现，其清越的声音，实更接近人的内心深处。至于仪式过程持续地击奏以音乐性法器，个人认为，法器的音响一方面作为音乐性的节奏，至于铿锵的金类乐器与低沉的鼓类乐器声音，对人体的筋肉仍能造成一定的作用，特别是道人同时诵念的状态，其产生共鸣式的作用，应优于作为一个旁观者的信徒或研究者。

(二)天师道科仪音乐的世俗色彩来源

天师道的道士以法事活动为业，与世俗人众居住于相同的空间，法事空间，如为建醮(打醮)，虽在庙宇里面，此空间系城市或村落居民荟萃的中心，庙会时民间的各种游艺与饮食等，都聚集于以庙宇为核心及其周围；如为超度功德，则在信士的宅第。亦即从大的环境空间观之，天师道科演的空间与世俗的生活密切联系在一起，此一特征对天师道科仪音乐的风格或色彩，起了相当大的关键性影响。

从演法道场言之，其相关的神像布置，系专为法事而搭设，理论上建醮的演法道场为三层结构，且有固定的方位，由于演法道场多搭设于庙宇内，故实际的演法空间皆平面化，道士科演的空间与后场乐师的设座，与世俗戏曲的展演空间有相同的结构，方位方面，以台湾的演法空间为例，庙宇主祀神明的座向多为坐东朝西，演法道场的三清幕在主祀神明前，故三清的座向仍为坐东面向西，而就科仪的理论言之，三清大帝的座向为坐北朝南，显示道场空间的世俗化。

进一步观察道场的演法空间结构，科仪桌及其前方为主要的仪式空间，左侧与右侧设为乐队席，根据乐器的性质，依福建与台湾天师道，左侧为武场乐器，右侧为文场乐器，且皆又有头手、下手(或二手)之分，武场以鼓师为头手，铜器演奏者为下手，从设座至分工，都相同于传统戏曲剧场。透过科仪宣行的分析，能发现道场空间具有神圣性与世俗化并置的情形：道场的神明世界，三清大帝坐北朝南，祂的左边为东班神明，右边为西班神明；道众科演的空间，设座于东班神明前方者为文场，西班神明前方为武场，显示乐队设座系采取信徒(参照以戏曲则为观众)的角度；该仪式空间如以三清幕为尊，武场当设座于左班(东班)神明幕的位置。

天师道持用的全套科仪书，其源流颇为古老，以福建及台湾的灵宝派道士持用的金箓科仪言之，大体上相同于唐代杜光庭编辑的金箓斋科，在唐宋时期，金箓斋系为帝王举建的法事，其音乐当自成系统。流入庶民社会的金箓斋科仪，系为基层民众的信仰需要，仪式空间并存三类不同文化背景的人众：阐述源远流长道教科仪的道士、为仪式伴奏的当地职业乐师、持着传统生活与信仰的民众。天师道的固有音乐即道曲的部分，虽有地域性的差异，如江苏、浙江、福建等地的道士演唱之【步虚】，曲调皆迥然不同，而穿越时间，相同道派的仪式音乐仍有传承性或稳定性，如台湾的灵宝派与正一派来自福建漳泉，两派道士演唱的【步虚】，仍相同于平和县灵宝派道士蔡天麟、诏安县道士江法城。

结语

道教仪式音乐为汉族传统音乐的主要组成内容，以乐种的概念视之，它遍及各地，曲目数量丰富、体裁与演唱型态多样，堪称为中国诸多乐种与剧种中音乐资源最丰富者。由于文化背景的因素，以色彩风格切入，道教仪式音乐可概括性地分为：北方的全真道以早晚课诵为主的经忏音乐、南方天师道之科仪音乐。全真道的音乐风格色彩静谧淡雅，反映修真道士所处名山宫观的超凡胜境，故其旋律较平直无华，音响中和，突出人声的表现，实地调查所见，仪式中的演唱或诵念，都无以旋律性乐器伴奏；天师道的科仪音乐固然有朴实无华者，在后场乐队的衬托下，仍呈现相当程度的民俗音乐色彩，例如闻听上海正一派道士演唱【步虚】，能感觉到江南丝竹的风格色彩，听了台湾灵宝派道士演唱【三启颂】，不知者多以为是一首北管乐曲。至于科仪中吸收当地传统音乐，因而让民众甚至学术界，皆误以为天师道的科仪宣行为“道士戏”，其主要因素，即为科仪中大量运用当地鼓吹音乐所造成。

全真道的常态仪式──早晚课的音乐，风格或色彩方面则有高度的一致性，如青城山天师洞──武当山紫霄宫──泰山碧霞祠──沈阳太清宫──白云山白云观，即使宫观的实际地理空间相隔千里之遥，以空间的神圣性──世俗性观之，皆位于远离尘寰的幽静之所，由于道人的心境基本相同，皆为透过每天的仪式锻炼以悟道、得道，故音乐质朴无华，且仪式并非为众庶而举行，自然不必引入反映世俗文化的地方音乐。进一步观察全真道的早晚坛仪式音乐，仍能发现曲调样式与色彩风格统一之中，也有若干个别性的差异，曲调方面，如白云山白云观的【澄清韵】、【三皈依】等，与青城山天师洞道士演唱者即彼此不同。色彩方面，本文分析所称之类型Ⅰ，仪式中仅使用节奏性的法器，类型Ⅱ则引入当地的传统乐器，以演奏当地的传统音乐，据推测，这种现象当与居住于邻近的村落有关。至于四部经文与十二圣号，或以同一音调诵念，或随着文本字词的声调而抑扬，以听写采谱切入，其诵念音调仍有细微的差异，从音乐色彩或功能观察实则相同。

天师道科仪既为宗教民俗现象，以组成其核心的科仪文本之文学性与阐述科仪的技巧，包括肢体性与音乐性言之，道教科仪实具有文学与艺术的内涵，它的文本有颇高的稳定性，文体有骈体、诗赞体，或深具奥义、或富词藻，穿越悠久的时间，仍然保存千余年前的面貌，如见于南朝宋陆修静《太上洞玄灵宝授度仪》的卫灵神祝、发炉祝、封策两头祝、步虚、礼经颂(乐法以为妻)、三徒五苦(宿命有信然)，仍见于台湾天师道的科演。虽然如此，阐述科仪的音乐部分，则呈现空间或派别的个别特征，如本文例举的【步虚】，该体裁最起码已使用于第六世纪的科仪，目前且普遍见于全真道与天师道的仪式，而唱腔曲调则彼此截然不同，即使福建漳州地区的平和县，与同属漳州地区的诏安县，两地道士的演唱迥然不同，此一现象显示，道教科仪文本虽有一致性或相同性，用于科仪中的音乐则有高度的空间性或地域性。

道曲相同体裁或唱词之曲调各异的现象，应为曲调最初创作的结果，如相同的唐诗或宋词，各个作曲家谱写的旋律仍互不相同。至于型塑天师道仪式音乐各有不同色彩或风格的因素，当为道士的演唱加上后场乐队伴奏之后，所呈现的整体音乐音响色彩，只要具有中国传统音乐的普遍知识或概念，大抵即可分辨仪式音乐之空间所属，乐队编制基本上可分为三种类型：(1)唢吶为主的鼓吹、(2)丝竹、(3)笙管编制的鼓吹，福建与浙江为第一类型、江苏地区天师道为第二类型，北方如河北巨鹿地区天师道为第三类型，其色彩或风格特征，基本上与当地的传统音乐一致，显示道教仪式音乐受到世俗文化影响的情形。

作者简介：吕锤宽(1952~)，男，台湾师范大学民族音乐研究所教授，福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心研究员(台北10610)

收稿日期：20140109

（责任编辑：孙凡）

On the System of Taoism Ritual Music with its Style Characteristic

L Chuikuan

Abstract: With the morning and evening ceremony and music of Quanzhen Daoism in North part of China, as well asDaoism ritual and music of Tianshi Daoism in South area, through the data of field survey, this paper summarized its style features, and cut from the ritual space, it discussed the factors of forming the music style features. The place for Quanzhen Daoism holding rituals are Taoist temples in wellknown mountains, located in the quiet, and simple music sound just reflect this environmental feature. The Tianshi Daoism held the ritual in the temple where the population gathers together, the space is an expression place to shown variety of folkcustom, so the ritual music of Tianshi Daoism blends much more traditional music content, meted the ordinary people needs for traditional music presented the lively scene. It concluded that the Daoism ritual music present two different colors: quiet and elegant with lively and common customs, which shaping a comprehensive Taoist music style and its music features nature of suitable for different functional occasions and cultural background.

Key Words: Taoism music; Quanzhen Daoism; Tianshi Daoism; Daoism ritual; Jingchan (a kind of ritual to praying Taoist Scriptures say mass for people and blessing)

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天师道科仪既为宗教民俗现象，以组成其核心的科仪文本之文学性与阐述科仪的技巧，包括肢体性与音乐性言之，道教科仪实具有文学与艺术的内涵，它的文本有颇高的稳定性，文体有骈体、诗赞体，或深具奥义、或富词藻，穿越悠久的时间，仍然保存千余年前的面貌，如见于南朝宋陆修静《太上洞玄灵宝授度仪》的卫灵神祝、发炉祝、封策两头祝、步虚、礼经颂(乐法以为妻)、三徒五苦(宿命有信然)，仍见于台湾天师道的科演。虽然如此，阐述科仪的音乐部分，则呈现空间或派别的个别特征，如本文例举的【步虚】，该体裁最起码已使用于第六世纪的科仪，目前且普遍见于全真道与天师道的仪式，而唱腔曲调则彼此截然不同，即使福建漳州地区的平和县，与同属漳州地区的诏安县，两地道士的演唱迥然不同，此一现象显示，道教科仪文本虽有一致性或相同性，用于科仪中的音乐则有高度的空间性或地域性。

道曲相同体裁或唱词之曲调各异的现象，应为曲调最初创作的结果，如相同的唐诗或宋词，各个作曲家谱写的旋律仍互不相同。至于型塑天师道仪式音乐各有不同色彩或风格的因素，当为道士的演唱加上后场乐队伴奏之后，所呈现的整体音乐音响色彩，只要具有中国传统音乐的普遍知识或概念，大抵即可分辨仪式音乐之空间所属，乐队编制基本上可分为三种类型：(1)唢吶为主的鼓吹、(2)丝竹、(3)笙管编制的鼓吹，福建与浙江为第一类型、江苏地区天师道为第二类型，北方如河北巨鹿地区天师道为第三类型，其色彩或风格特征，基本上与当地的传统音乐一致，显示道教仪式音乐受到世俗文化影响的情形。

作者简介：吕锤宽(1952~)，男，台湾师范大学民族音乐研究所教授，福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心研究员(台北10610)

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Abstract: With the morning and evening ceremony and music of Quanzhen Daoism in North part of China, as well asDaoism ritual and music of Tianshi Daoism in South area, through the data of field survey, this paper summarized its style features, and cut from the ritual space, it discussed the factors of forming the music style features. The place for Quanzhen Daoism holding rituals are Taoist temples in wellknown mountains, located in the quiet, and simple music sound just reflect this environmental feature. The Tianshi Daoism held the ritual in the temple where the population gathers together, the space is an expression place to shown variety of folkcustom, so the ritual music of Tianshi Daoism blends much more traditional music content, meted the ordinary people needs for traditional music presented the lively scene. It concluded that the Daoism ritual music present two different colors: quiet and elegant with lively and common customs, which shaping a comprehensive Taoist music style and its music features nature of suitable for different functional occasions and cultural background.

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道曲相同体裁或唱词之曲调各异的现象，应为曲调最初创作的结果，如相同的唐诗或宋词，各个作曲家谱写的旋律仍互不相同。至于型塑天师道仪式音乐各有不同色彩或风格的因素，当为道士的演唱加上后场乐队伴奏之后，所呈现的整体音乐音响色彩，只要具有中国传统音乐的普遍知识或概念，大抵即可分辨仪式音乐之空间所属，乐队编制基本上可分为三种类型：(1)唢吶为主的鼓吹、(2)丝竹、(3)笙管编制的鼓吹，福建与浙江为第一类型、江苏地区天师道为第二类型，北方如河北巨鹿地区天师道为第三类型，其色彩或风格特征，基本上与当地的传统音乐一致，显示道教仪式音乐受到世俗文化影响的情形。

作者简介：吕锤宽(1952~)，男，台湾师范大学民族音乐研究所教授，福建师范大学海峡两岸文化发展协同创新中心研究员(台北10610)

收稿日期：20140109

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Abstract: With the morning and evening ceremony and music of Quanzhen Daoism in North part of China, as well asDaoism ritual and music of Tianshi Daoism in South area, through the data of field survey, this paper summarized its style features, and cut from the ritual space, it discussed the factors of forming the music style features. The place for Quanzhen Daoism holding rituals are Taoist temples in wellknown mountains, located in the quiet, and simple music sound just reflect this environmental feature. The Tianshi Daoism held the ritual in the temple where the population gathers together, the space is an expression place to shown variety of folkcustom, so the ritual music of Tianshi Daoism blends much more traditional music content, meted the ordinary people needs for traditional music presented the lively scene. It concluded that the Daoism ritual music present two different colors: quiet and elegant with lively and common customs, which shaping a comprehensive Taoist music style and its music features nature of suitable for different functional occasions and cultural background.

Key Words: Taoism music; Quanzhen Daoism; Tianshi Daoism; Daoism ritual; Jingchan (a kind of ritual to praying Taoist Scriptures say mass for people and blessing)