《图画见闻志》中的绘画风格分类观研究

尹子琪

《图画见闻志》为北宋郭若虚所著，是中国绘画史学史上继唐代张彦远《历代名画记》之后的又一部重要的画史著作，其中包含着丰富的画学思想、画史观念和独特的写作方法，在中国绘画史学著作中具有典型意义，值得我们认真研究和借鉴。《图画见闻志》卷一部分集中反映了郭若虚的绘画史观念，以16篇小论文的形式对画理、画评、画法、画鉴、收藏、鉴赏、画品等问题发表了个人见解。是全书的理论部分,也是郭若虚的作史思想的本质体现。本文以卷一中《论曹吴体法》《论黄徐体异》《论三家山水》三章为例，讨论郭若虚的绘画风格分类观，这种对绘画风格分类讨论的作史观念是对画史写作的巨大创新。

在《论曹吴体法》《论黄徐体异》《论三家山水》三章中，郭若虚对不同的绘画风格进行了分类概括，从人物、花鸟、山水角度划分出不同的绘画风格，这是以前的画史研究中所没有的特色。将曹仲达(其体稠叠而衣服紧窄)和吴道子(其势圆转而衣服飘举)的风格进行分类评论，将黄荃、黄居寀的富贵明艳风格和徐熙江湖气息和野逸趣味分为两类，将关仝(石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲)、李成(气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微)、范宽(峰峦雄浑，势状雄强，抢笔俱均，人物皆质)等三家山水艺术分类。“密体疏体”之分，“富贵野逸”之别，关仝、李成、范宽的山水艺术被史学家誉为“三家，犹如诸子之正经矣”，此后的人物、山水、花鸟画家都以此为标准，演变出“曹家样”“吴家样”“黄家富贵”“徐熙野逸”“三家山水，百代标程”等说法。对《图画见闻志》风格分类观的研究，有便于我们找到画家风格的源流传承和清晰地理解中国绘画史。

一、《论曹吴体法》之“曹衣出水”与“吴带当风”

《论曹吴体法》一章如下:

曹、吴二体,学者所宗。按唐张彦远《历代名画记》称:“北齐曹仲达者,本曹国人,最推工画梵像。是为曹。谓唐吴道子曰吴。吴之笔,其势圆转,而衣服飘举;曹之笔,其体稠叠,而衣服紧窄。故后辈称之曰:‘吴带当风,曹衣出水’”。又按蜀僧仁显《广画新集》,言曹曰:“昔竺乾有康僧会者,初入吴,设像行道, 时曹不兴见西国佛画仪范写之。故天下盛传曹也。”又言吴者,起于宋之吴暕之作, 故号吴也。且南齐谢赫云:“不兴之迹,代不复见,唯秘阁一龙头而已。观其风骨, 擅名不虚。吴暕之说,声微迹暧,世不复传。”(谢赫云:“擅美当年,有声京洛, 在第三品江僧宝下也。”)至如仲达见北齐之朝,距唐不远;道子显开元之后,绘像仍存。证近代之师承,合当时之体范,况唐室已上,未立曹、吴。岂显释寡要之谈,乱爱宾不刊之论。推时验迹,无愧斯言也。(雕塑铸像,亦本曹、吴)*[宋]郭若虚:《图画见闻志》,俞剑华注释,南京:江苏美术出版社,2007 年版，第27页。

在《论曹吴体法》中，郭若虚引用《历代名画记》《广画新集》和《画品》中的语句对曹仲达和吴道子的绘画风格进行了重新归纳阐述,并纠正了有人将“曹吴”说成是曹不兴和吴暕的错误。

唐人张彦远说北齐的曹仲达，曹国人，最擅长画佛像画，人称“曹”, 唐代吴道子称为“吴”。而蜀僧仁显认为“曹吴”指曹不兴和吴暕，说很久以前有从印度来的僧人到吴国，传播佛道设立佛像，当时曹不兴就学习了印度僧人带过来的佛像画的画法仪制，由此名声散播各地而称“曹”，所以“曹”指曹不兴。“吴”指南朝刘宋时期的吴暕。而根据谢赫所说曹不兴的画迹已难以复见，经过对唯一传世的在秘阁上画的龙头的观察，他的画工确实名不虚传，但距今久远，且吴暕一说，几乎无人提及。郭若虚也认为曹仲达活跃于北齐，离唐朝更近。而吴道子在唐玄宗时代后仍然有画像留存，通过观察唐代绘画风格，吴道子的画更符合当时画家学习的规范，何况唐代以前，并无“曹吴”一说，说明蜀僧仁显的论述错误。

“曹、吴二体,学者所宗。”这种提法前无古人。郭若虚首先区分出“曹体”和“吴体”的不同，并且曹、吴二体为后代画家推崇和学习，虽然张彦远概括了曹吴两种人物画的风格特点——‘吴带当风,曹衣出水’，但并无专门立章讨论。郭若虚将曹仲达和吴道子两位大画家放在一起论述,说明两人在对人物各个部分处理上特点显著，有可比较之处。在此之前，画史对曹仲达和吴道子的评论都是分别记载的，而没有将两者类比论述，并单独列为一篇,命名“论曹吴体法”。如《历代名画记》卷八记载“曹仲达，本曹国人也，北齐最称工，能画梵像，官至朝散大夫，国朝宣律师撰《三宝感应通录》，具载仲达画佛之妙，颇有灵感。僧彦悰云:‘曹师于袁,冰寒于水,外国佛像,无竞于时。’卢世道、斛律明月、慕容绍宗等弋猎图、齐武林轩对武骑、名马图,传于代。”*[唐]张彦远:《历代名画记》,俞剑华注释,北京：人民美术出版社,1963年版，第198页。卷九记载吴道子则是“吴道玄,阳翟人,好酒使气,每欲挥毫,必须酣饮,学书于张长史旭、贺监知章。学书不成,因工画,曾事逍遥公韦嗣立为小吏。……是知书画之艺,皆须意气而成,亦非懦夫所能作也。……彦远云:亲叔祖主客员外郎谂有《吴画说》一篇。(在本集)”*[唐]张彦远:《历代名画记》,俞剑华注释,北京：人民美术出版社,1963年版，第221页。朱景玄的《唐朝名画录》中对吴道子的评价颇高“嘉陵江三百余里山水 一日而毕,……李思训数月之功,吴道子一日之迹”。*[唐]朱景玄:《唐朝名画录》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第164页。彦悰的《后画录》中有“朝散大父曹仲达,师依周研,竹树山水,外国佛像,无竟于时。”*[唐]彦悰:《后画录》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第178页。郭若虚综合了画史的记载,说吴道子的用笔,其势圆转,衣服迎风飘荡,具有动态美,线条十分简练, 人称“吴带当风”“吴家样”；曹仲达的用笔,衣服紧贴在身上,衣纹稠多繁密, 像刚从池水中走出来,人称“曹衣出水”“曹家样”——明确地划分了简练与细密两种绘画风格。这证明在美术史观念上,郭若虚已经有将各种绘画风格总结归类的思想,这是多种编撰美术史方法采用的先例。如滕固按“风格理论”研究中国美术史,虽然此处的“风格理论”是滕固学习沃尔夫林的《艺术风格学》，以其五对范畴对中国画进行分析,分别是图绘和线绘、平面和纵深、封闭性和开放性、多样性和同一性、清晰性和模糊性,纯粹以作品艺术风格分类而不根据画家的风格来判断作品。但滕固没有意识到沃尔夫林的研究对象是欧洲文艺复兴时期的美术,照搬这种方法来研究中国古代的丹青画作，如同“橘生淮南则为橘,生于淮北则为枳”。因此,我们从郭若虚这里就可以找到艺术风格分类的理论，另外在运用外来方法论时应该针对研究对象不同而有所转化。

“曹衣出水”和“吴带当风”是用来形容古代人物服饰刻画的两种类型。从《历代名画记》中得知,曹仲达师从袁昂,善于画梵像即宗教佛像画,曹仲达的画今日难以见得,但从史籍资料可以推断他的画风。曹国位于丝绸之路所经之地,所以他的画法受到印度佛教艺术的影响,魏晋南北朝时期的佛像画与佛像铸像与印度笈多王朝的佛像艺术也存在深厚渊源。印度式佛像雕刻的形象一般是右肩袒露,里面穿“僧祗支”,外面是袈裟式的偏衫,薄纱透体,衣纹从左上方向右下方倾斜下垂,如湿透一般,每根衣纹平行分布,均匀地缠绕在身上。另一种则身披通肩大衣,遮住双臂,属于犍陀罗的样式。印度佛像艺术传入中国后,与中国传统文化和艺术伦理融合,雕像的装饰和裙衫经过一些改变,将中原地区的审美观念与外国佛像艺术相结合,形成有中国特色的“曹衣出水”的典型佛像雕塑形式,对于传统人物画中衣纹程式的确立和北齐以后持续流行的佛像样式有深远影响。在我国甘肃莫高窟、山西云冈石窟、河南龙门石窟,还有许多江南地区的石窟中的造像都有薄衣贴体、衣纹细密的特点,如莫高窟第248窟中心柱东向龛内的说法佛,佛像身着通肩式袈裟,结禅定印,面容安详,身体轮廓造型简洁,衣纹如水波一层一层散开,包裹全身,明显是受到了“曹衣出水”样式的影响。

“吴带当风”是对“画圣”吴道子绘画风格的表述,历代画史著作都有关于他神妙绝伦画工的记载。《论顾陆张吴用笔》中说“国朝吴道玄,古今独步,前不见顾、陆,后无来者。授笔法于张旭,此又知书画用笔同矣。张既号书颠,吴宜为画圣,神假天造,英灵不穷。……守其神,专其一,合造化之功,假吴生之笔, 向所谓意存笔先、画尽意在也。……张、吴之妙,笔才一二,像已应焉,离披点画,时见缺落,此虽笔不周而意周也。”*[宋]郭若虚:《历代名画记》,俞剑华注释,南京:江苏美术出版社,2007年版，第46页。《唐朝名画录》中朱景玄说：“于前朝画家, 最推陆探微、顾恺之,而当代惟吴道子可齐踪恺之。”推举吴道子一人的画作为神品上。吴道子画作产量丰富且写实技法高超,多为宗教壁画、道释人物,作品摹本较多, 有《八十七神仙卷》(唐代摹本) 、《送子天王图》(宋代摹本) 、《维摩诘图》(壁画)等,画出的仙佛鬼神富有想象力和生动性,通过对褶皱的概括和用笔深浅使袖袍具有立体的效果,天女发饰精美。宋代苏轼说:“道子画人物,如以灯取影, 逆来顺往,旁见侧出。横斜平直,各相乘除,得自然之数,不差毫末。出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,所谓游刃余地、运斤成风,盖古今一人而已。”*[宋]苏轼:《书吴道子画后》，俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年版，第455页。“吴带当风”的特点在于其对线条熟练的运用,他独创出灵活多变、粗细有致的“兰叶描”“莼菜条”,通过用笔的力度不均、速度不匀，以顿挫来产生忽粗忽细、婉转多姿、恰似兰叶的线条,完美地展现衣纹随身体结构变化的动态,画面仿佛一阵风吹来,衣带随风飘扬。这种静中有动的特点与吴道子作画时的情绪有关,《唐朝名画录》记有“时将军裴旻厚以金帛,召致道子,于东都天宫寺为其所亲将施绘事。道子封还金帛,一无所受,谓旻曰:闻裴将军旧矣,为舞剑一曲,足以当惠,观其壮气,可助挥毫。旻因墨缞为道子舞剑,舞毕,奋笔俄顷而成,有若神助,尤为冠绝。”*[唐]朱景玄:《唐朝名画录》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第164页。唐朝的整体风气热烈而开放,舞蹈、音乐发展鼎盛,《霓裳羽衣舞》《秦王破阵乐》、高丽乐、天竺乐、西凉乐等歌舞在唐代广为流传,丝竹管弦乐下,起舞运动过程中衣物、长袖、披风、舞巾等在空中形成优美的弧线,正如同吴道子的线条,旋转飘逸,柔曼轻盈。“吴带当风”正是强调这种动势。

郭若虚将两人放在一起评论,因为他们都是中国画白描画法的先祖，且各有特色,对线条的掌握及熟练程度达到炉火纯青的地步,对事物概括能力极强,用笔一疏一密,对佛教雕塑和传统人物画发展有着重要价值。曹仲达师从张僧繇弟子袁昂,从属于“顾陆张吴”用笔的师承体系内,他中国化了印度佛教造像技法, 将线条的艺术运用到石刻中,与中国传统审美相结合,并通过线的穿插、承启形成透视效果。这种手法体现在宣纸上就是丰满的人物形象,如北魏的《历代列女故事图》、隋代展子虔的《授经图》、北齐杨子华《校书图》、南朝梁代萧绎的《职贡图》中的人物衣纹都受其影响,最终形成后世传颂的衣服窄紧、其体稠叠的衣纹表现手法和如水中出、薄衣透体的佛像塑造样式。吴道子用简练的线条勾勒出人物的结构,流畅而有变化的线条增强了人物表现力,他平涂出头发、胡须、纬帽等深色部位,发饰裙摆细致刻画与脸部衣袍的简略形成对比,疏密虚实都张弛有度,形成衣服飘举其势圆转的样式,是后世学习的典范。吴道子影响了李公麟、卢棱伽、朱繇、梁楷、武宗元等人,在视觉效果上也与西方速写和素描不约而同,虽然所用工具材料有所差别,但都具备一定写实性和记录性,宋代兴起的 简笔画、写意人物画甚至新中国成立以后流行的连环画、年画也受其影响。

二、《论黄徐体异》之“黄家富贵”与“徐熙野逸”

《论黄徐体异》一章如下:

谚云:“黄家富贵,徐熙野逸。”不唯各言其志,盖亦耳目所习,得之于心而应之于手也。何以明其然?黄筌与其子居采,始并事蜀为待诏。筌后累迁如京副使, 既归朝,筌领真命为宫赞(或曰,荃到阙未久物故。今之遗迹,多是在蜀中日作, 故往往有广政年号。宫赞之命,亦恐传之误也),居采复以待诏录之,皆给事禁中。多写禁篽所有珍禽瑞鸟、奇花怪石。今传世《桃花鹰鹘》《纯白难兔》《金盆鹁鸽》《孔雀龟鹤》之类是也。又翎毛骨气尚丰满,而天水分色。徐熙江南处士, 志节高迈,放达不羁。多状江湖所有。汀花野竹,水鸟渊鱼。今传世《凫雁鹭鸶》《蒲藻鰕鱼》《丛艳折枝》《园蔬药苗》之类是也。又翎毛形骨贵轻秀,而天水通色(言多状者,缘人之称。聊分两家作用,亦在临时命意。大抵江南之艺,骨气多不及蜀人。而潇洒过之也)。二者犹春兰秋菊,各擅重名。下笔成珍,挥毫可范。复有居寀兄居宝,徐熙之孙曰崇嗣、崇矩,蜀有刁处士(名光胤)、刘赞、滕昌、夏侯延、李怀衮,江南有唐希雅,希雅之孙曰中祚、曰宿、及解处中辈,都下有李符、李吉之俦。及后来名手间出,跂望徐生与二黄,犹山水之有正经(校, 汲本作“繇山水之有三家”)也(黄筌之师刁处士,犹关同之师荆浩)。*[宋]郭若虚:《图画见闻志》,俞剑华注释,南京:江苏美术出版社,2007年版，第33页。

郭若虚将历来花鸟风格主要分为黄徐两家，指出两家各有千秋，并分析了黄荃和徐熙的风格差异的原因不只是因为两人理想志向和审美趣味的不同,还是由于其所处地域、环境和社会背景的差异。长久以来，耳濡目染，所见之物在心中有了印象便自然而然展现在所绘的作品中。他们同作为中国花鸟画鼻祖，拥有众多门徒和效仿者，但也存在显著差异。首先是在题材上的差异,一个写珍禽瑞鸟、奇花怪石、孔雀龟鹤、金盆鹁鸽、鹰鹘和花卉名品，一个写汀花野竹、水鸟渊鱼、园蔬药苗、凫雁鹭鸶、蒲藻虾鱼等。第二是地位的悬殊：黄荃世代生活于宫苑,家族富裕,教育良好；徐熙身处江南江湖，志节高迈，放达不羁。第三是画风的迥异：黄荃画富贵祥和，彰显皇家贵族气息，禽鸟翎毛丰满，透视关系和造型结构准确精到,天水分色；徐熙野逸旷达，展现悠然意趣，不着重形象的具体用笔和的细节结构，多以水墨为主，减轻固有色，呈现天水一色的美妙意境。

黄荃 (约903-965),西蜀人,曾任前蜀画院待招, 后蜀检校少监,北宋官至户部尚书兼御大夫,17岁后都在宫廷画院富贵生活中度过,其子黄居宝、黄居寀,弟惟亮等后学者都追随其精美富丽的画格。《宣和画谱》收录黄荃花鸟作品235件,富贵浓艳类作品就有137件, 证明其所画题材多为宫廷异卉珍禽。李廌在《德隅斋画品》中点出了黄荃笔墨老硬而设色鲜华的整体画格,沈括在《梦溪笔谈》中论黄荃画法“诸黄画花,妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成,谓之‘写生’”*[宋]沈括:《梦溪笔谈》，俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，1998年版，第1026页。。即“勾勒填彩法”,先勾轮廓,再于轮廓内渲染色彩。黄荃用笔极新细,轻细淡浅,看不见勾出的边缘痕迹, 绢卷经历三矾九染,属于内敛工致的没骨画。如明艳堂皇的珍禽图,用线精劲准确,若有若无,色彩层层叠加, 如西方素描一般重复铺色,最后在关键处画龙点睛。汤垕《画鉴》载“黄荃画枯木,信笔涂抹,画竹如斩钉截铁”，形容的是他的另一种风格。如台北故宫博物院所藏的《雪竹文禽图》,先是用清晰粗重的墨色勾出骨干, 然后用各种笔法、深浅的墨点和线条营造出有体积感的明暗关系，最后再晕染修改部分细节。因此远观是工笔渲染,十分写实,被积雪压弯的树枝、树干上斑驳丛生的沟壑；细察却全是写意的用笔。

徐熙,钟陵人,世仕南唐,为江南名族,沈括形容他的画法“以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已”。《圣朝名画评》中徐熙的技法注:“必先以墨定其枝叶、蕊萼等,而后傅之以色,故其气格前就,态度弥茂与造化之功不甚远,宜乎为天下冠也。”*[宋]刘道醇:《圣朝名画评》，《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第456页。“墨定枝叶”即是以墨为骨, 主要用水墨点染形成画作的大基调,制造出大致物体形象,不强调轮廓线,线面合一,墨迹与色彩的轻重关系是“落笔颇重,中略施丹粉”(《画鉴》),层次关系是“落墨为格,杂彩副之,迹与色不相隐映也。”*[宋]郭若虚:《图画见闻志》,俞剑华注释,南京:江苏美术出版社,2007年版，第165页，“传写物态，蔚有生意……骨气风神，为古今之绝笔”*[宋]官修《宣和画谱》，潘云告：《宣和画谱》，湖南：湖南美术出版社，1999年版，第355页。,说明徐熙的特色是“写意”,与黄荃的“象真”不同,他更注重心灵逸气的抒发和随心感悟的表达,有《雪竹图》《石榴图》《玉堂富贵图》等代表画作传于世。《徳隅堂画品》中有对徐熙《鸡竹图》的评论,说画竹皆用浓墨粗笔,其间栉比,略用青绿点扫,萧然有拂云之气,画翎毛疏澹细密,喙欲鸣,距欲动,栩栩如生,必定是观察自然细致入微的结果。这些基本上可以概括徐熙的风格。

唐代已经涌现了一大批花鸟画名家,如薛稷、程修已、边鸾、殷仲容、韦銮、卫宪、陈庶、梁广、程邈、刁光胤等,而黄荃、徐熙在继承前人的基础上,通过自身不断地进步、创新达到了花鸟画的顶峰,他们迥异的绘画风格为中国花鸟画的两大基本方向——写意和工笔奠定了基础,也便于理清前文所说的师资传授的脉络。

纵观唐宋以来的画史著作，对画家的介绍基本都属于列出画家姓名、评品数行的结构。《历代名画记》是按时代顺序分别点评画家，裴孝源的《贞观公私画史》是按时代单个列出画家和所存作品名及版本，彦悰《后画录》按时代挑选出了27位画家，对他们的官职和画风简要评价，重要的画史著作都没有涉及南唐时的徐熙和五代的黄筌。到宋代，《益州名画录》中对画家的记录只限于成都地区, 共58位画家，按逸、神、妙、能的品格分等级，将黄荃列在妙品中品十人里，并大段论述其绘画才能、师承、经历、官职、作品等，十分详尽，并没有与江陵地区的徐熙进行对比评论。《圣朝名画评》更近了一步，在人物门妙品下列出了黄筌、黄居寀，在花木翎毛门神品下列出了黄筌、唐希雅、徐熙、黄居寀四人，分别单独评论后也没有对其相同风格进行总结，或对其不同的风格进行对比。《宣和画谱》有二十卷分为十个门类，按时间顺序品论画家。将吴道玄放在卷二道释二中，未收入曹仲达。黄筌和徐熙依次归在花鸟二和花鸟三中，关仝在山水一，李成、范宽紧挨在卷十一山水二中，都未进行评论。《画继》承接《图画见闻志》不分品级的观点，先按人物地位再按画科门类一个个评论画家，也没有专门的章节将风格分类或比较讨论。可见《图画见闻志》中体现的风格分类观是对美术史写作形式和著史观念的创新。

三、《论三家山水》之李成、关仝、范宽的山水画风格

《论三家山水》一章如下:

画山水唯营丘李成、长安关仝、华原范宽,智妙入神,才高出类。三家鼎峙, 百代标程。前古虽有传世可见者,如王维、李思训、荆浩之伦,岂能方驾近代? 虽有专意力学者,如翟院深、刘永、纪真之辈,难继后尘(翟学李,刘学关,纪学范)。夫气象萧疏,烟林清旷,毫锋颖脱,墨法精微者,营丘之制也;石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲者,关氏之风也;峰峦浑厚,势状雄强,抢 (上声)笔俱均(校“均”,汲本作匀),人屋皆质者,范氏之作也(烟林平远之妙, 始自营丘。画松叶谓之攒针,笔不染淡,自有荣茂之色。关画木叶,间用墨揾, 时出枯梢。笔踪劲利,学者难到。范画林木,或侧或欹,形如偃盖。别是一种风规。但未见画松柏耳。画屋既质,以墨笼染,后辈目为铁屋)。复有王士元、王端、燕贵、许道宁、高克明、郭熙、李宗成、丘讷之流,或有一体,或具体而微, 或预造堂室,或各开户牖,皆可称尚。然藏画者方之三家,犹诸子之于正经矣(关仝虽师荆浩,盖青出于蓝也)。*[宋]郭若虚:《图画见闻志》,俞剑华注释,南京:江苏美术出版社,2007年版，第32页。

此章中郭若虚将山东李成、西安关仝、铜川范宽三人的山水风格分类并专门标榜为“三家山水”,连王维、李思训、荆浩也不可替代。可见他们三人的作品在郭若虚心中代表了北宋山水画的巅峰,三足鼎立,奠定了“三家山水”在中国山水画史上里程碑式的地位。

虽然三人同是北宋画家,写生北方气势雄浑山水,曾从师荆浩,却形成了截然不同的作画风格。李成善画寒林秋色之景,用墨甚少,用笔精密细微, 给人清旷泠冽之感。关仝比师傅荆浩画得更好,石质坚硬,草木丰盛,台阁古雅,人物悠闲,精通多个绘画门类,全面发展。范宽的画雄伟壮丽、浑厚坚实,用笔力度均匀,人物和房屋各有质感,呈现本来的样子。郭若虚详细描述他们画树叶的体制, 李成的画幽深清远,画松叶密集,颜色浓重,如一丛攒动的小针,繁荣茂盛。关仝画树叶,偶尔用墨擦拭,有时用干笔画树梢,笔法干净利落,旁人很难学到。范宽画林木,叶片或侧或倾斜横垂,展开像伞盖的形状,具有别样风味,却很少画松柏,画房屋即是按照原本的样子,用墨统一染色,后辈命名为铁屋。并说后代虽然有许多高明的山水画家在各个方面各有创造,然而这些人对于李成、关仝、范宽来说,犹如春秋时期的诸子百家之于正统经典,尽管百家争鸣,其正统地位却不可动摇。

李成(919-967)属唐朝后裔,祖上青州,博学多才。其在五代时已功成名就,品格极高；到宋代名声更旺,称为“古今第一”。 曾师于关仝,风格变雄浑为清幽。由于其世代官僚家庭的地位,画史中相关记载颇多。据资料,他祖上本是唐代皇室,祖父曾是苏州刺史,为躲避战乱迁到营丘。李成博通经史，艺术造诣极高，山水画首屈一指。但他性格孤傲旷达，不轻易为他人作画,仅作自娱之用。他的画闻名于世也离不开他这样清高的品行。米芾《画史》中:“山水,李成只见二本,一松石,一山水。四轴松石,皆出盛文肃家,今在余斋。山水在苏州宝月大师处,秀润不凡,松干劲挺,枝叶郁然有阴，荆楚小木，无冗笔,不作龙蛇鬼神之状。……使其是凡工,衣食所仰,亦不如是之多,皆俗手假名。余欲为无李论。”*[宋]米芾:《画史》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第979页。在米芾那个年代,李成名气很大,画技为世人崇赞, 流传的真迹却极少。邓椿《画继》曰:“李成大小山水无数轴,今巨庶之家,各自谓其所藏山水为李成,吾不信也。”*[宋]邓椿:《画继》，潘云告：《图画见文志·画继》，米田水译，湖南：湖南美术出版社，2000年版，第410页。证明当时李成的作品被争相模仿，伪作很多。

李成的风格,在构图上以“平远”为主,由于生活在山东青州一代,地形多为丘陵、平原,在长期的观察和写生过程中就形成了旷阔平远的全景式构图,以寒林枯枝、山石松叶、峰峦烟雾为题材,表现山东平原一望无际、层次分明的景象,产生“气象萧疏,烟林清旷”的意境。北宋诗人梅尧臣诗中道:“范宽到老学未足,李成但得平远工”，给人“近视如千里之远”之感。在墨法上,好用淡墨,有“惜墨如金”之称。《画史》有对李成松石的画法的详细描述，“干挺可为隆栋,枝茂凄然生阴,作节处不用墨圈,下一大点,以通身淡笔空过,乃如天成。对面皴石圆润突起,至坡峰落笔，与石脚及水中一石相平。下用淡墨作水相准,乃是一碛,直入水中。不若世俗所效,直斜落笔,下更无地,又无水势,如飞空中。”*[宋]米芾:《画史》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第980页。可知李成的树法茂盛劲挺、宛若自然,石法圆润饱满,构成自身秀润不凡的特色,改变了荆浩、关仝枯燥粗莽、宏伟壮丽的画风,承接了郭熙马远的宗风。笔法上,简练锋利,山石用“卷云皴”,树枝用“蟹爪”“攒针”的形式,萧瑟凌冽,形成“毫锋颖脱,墨法精微”的特点。李成著有《山水诀》一篇,其中写道:“落笔无令太重,重则浊而不清;不可太轻,轻则燥而不润。烘染过度则不接,辟绰繁细则失神。”*[宋]李成:《山水诀》，俞剑华：《中国古代画论类编》上册，北京：人民美术出版社，1998年版，第616页。证明他落笔强调轻重有序,以清润为长,用墨滋润。《宣和画谱》称他:“所画山林薮泽,平远险易,萦带曲折,飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨晦明、烟云雪雾之状,一皆吐其胸中,而写之笔下。”《圣朝名画评》将其列为“神品”,说他:“成之命笔,惟意所到。宗师造化,自创景物,皆合其妙。成之为画,精通造化,笔尽意在,扫千里于咫尺,写万趣于指下。”“思清格老, 古无其人。峰峦重迭,格老墨浓”。此时,北宋的山水画可谓是高度成熟。李成的画作因其魅力引发众人的膜拜学习,形成强大的传派现象。早期的模仿者有许道宁、燕肃、翟院深,多是模仿而少有创新；中期有郭熙,他外师造化,深入自然,他的山峦、云烟、屋木、水波比李成更丰富,尤其是他的四时山水之景手法细腻,朝暮明晦分明,笔墨样式也有所突破,构图上兼备高远、深远、平远,意境悠扬,后人将两人并列为“李郭派”。北宋晚期有王诜,作为士大夫画家,他将江南山水的秀丽和文人生活的雅致表现出来,在树枝的处理间可看出李郭派的影子,却多了一分柔美和婉约,进而影响到南宋、元明清多家的山水画。这种师承体系的演变，也是郭若虚画史中按风格分类的结果之一,对于书画鉴藏和画家毕生风格变化的研究有重要意义。

关仝(约 907-960)《五代名画补遗》中对他画格的描述:“坐突巍峰,下瞰穷谷,卓尔峭拔者,仝能一笔而成。”*[宋]刘道醇:《五代名画补遗》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第462页。可见他以峭拔豪迈和巍峨险峻见长。他善于画终南山、太华山等北方峰峦。其树木以松柏为主，兼有灌木和杂树；峰石以花岗岩为主, 棱角分明、石质坚硬。因此，关仝的画多用斧劈皴，气势雄伟，有《山溪待渡图》《秋山晚翠图》《关山行旅图》等流传于世。从李廌的《徳隅斋画品》中发现有评论关仝《仙游图》的布景说道:“仝画山水入妙,然与人物非工,每有得意者,必使胡翼主人物。此图神仙,翼所作也。……笔墨略到,便能移人心目,使人必求其意趣,此又足以见其能也。”*[宋]李廌:《徳隅斋画品》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第991页。《宣和画谱》中有提到“盖仝之所画,其脱落豪楮,笔愈简而气愈壮,景愈少而意愈长。”唐志契《绘事微言》说:“荆关……古而浑,乱而整,简而有趣”。这说明他又有简淡、壮美之风。米芾的《画史》说他的树木画法:“石木出于毕宏,有枝无干。”说他“峰峦少秀气”,米芾是以董源“平淡天真”的南方山水为心中理想来评价它的,这与他所处地域的审美眼光有关,因而降低了《画史》中关仝的地位。而根据《五代名画补遗》中刘克庄观看关仝《骤雨图》后的感慨“雄峭伟峻”“大而海岳既尽包,细如针粟皆可识”的繁密精细,《宣和画谱》中所载关仝画作四时山水皆备、用笔简括、笔力强劲,证明郭若虚对关仝“石体坚凝,杂木丰茂,台阁古雅,人物幽闲”的评价还是较为客观的。

范宽初学李成,后师荆浩,居住于终南山一带,其山水画继承了荆关的凝练峻 厚的作风和荆浩“图真”的理念,山体坚硬,皴法有力,结构线硬朗,倾向于雄武的风格，并强调“师法造化”，深入自然写生,探索人与自然的联系。韩拙在《山水纯全集》中说范宽“峰峦浑厚,笔力老健”能写近势,他写的关陕山水本以浑厚雄强见胜,所谓“近势取雄杰,远景贵清润”,范宽善用浓墨且用笔枯老,多写近景、全景式构图,所以说他的画“远观不离坐外”。《宣和画谱》中说范宽“卜居于终南、太华岩隈林麓之间,而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景,默与神遇,一寄于笔端之间。”《圣朝名画评》说他:“居山林间,常危坐终日,纵目四顾,以求其趣。虽雪月之际,必徘徊凝览,以发思虑。”*[宋]刘道醇:《圣朝名画评》，卢辅圣：《中国书画全书》第一册，上海：上海书画出版社，2009年版，第453页。刘道醇对范宽勤勉于思考给予了高度评价, 对他画法的创新认为是“刚骨之势,不犯前辈。正因范宽对难画的事物深究到底,终日相对,钻研出合适的画法,才能“自创一家”,有李唐、马远、吴镇、李可染等追随者。

“飘逸紧窄”之分，“富贵野逸”之别，关仝、李成、范宽的山水艺术被史学家誉为“三家，犹如诸子之正经矣”，此后的人物、山水、花鸟画家都以此为标准，演变出“曹家样”“吴家样”“黄家富贵”“徐熙野逸”“三家山水，百代标程”等说法。所以，对《图画见闻志》风格分类观的研究，便于我们找到画家风格的源流传承，更清晰地理解绘画史。从下图中可清晰看到郭若虚的分类思路，以后的画家也可按此归类。

门类人物花鸟山水画家吴道子曹仲达黄荃黄居寀徐熙徐崇嗣关仝李成范宽风格分类其势圆转衣服飘举其体稠叠衣服紧窄富贵明艳野逸趣味江湖气息石体坚凝杂木丰茂台阁古雅人物幽闲气象萧疏烟林清旷毫锋颖脱墨法精微峰峦雄浑势状雄强抢笔俱均人物皆质

张彦远曾经在《历代名画记》中直截了当地指出:“若不知师资传授,则未可议乎画”师资传授在美术史研究中确实属于很重要的一环,对画家整体风格的形成和演变,了解画家完整经历有重要意义。郭若虚对“三家山水”“黄徐体异”“曹吴体法”的分类,以每个人的绘画习惯和手法为考察对象，确定一种风格；而在其他画史中，都是对每个画家进行单独记载,很少有将两种画风整理在一起的评论。如

1.《历代名画记》中，分别介绍了曹仲达和吴道子，但也没就风格而论将两人的画作拿出来类比评论。

2.《益州名画录》中对画家的记录只限于成都地区，按逸神妙能的品格分等级,将黄荃的画作列在妙品中的十人品里，这样品评的只有58位画家的画作。

3.《圣朝名画评》分六卷，先按画科分卷，再在门类下分神妙能品第，时间限于宋代，将李成和范宽的画作列在卷二山水林木门神品中，在花木翎毛门神品下列出了黄筌、唐希雅、徐熙的作品，也并未按风格分类。

4.《五代名画补遗》中也是先按画科再按品第记录画家的，将五代时期荆浩、关仝的画作列在山水门中最高的神品里。中有对徐熙《鸡竹图》、关仝《仙游图》、黄荃《寒龟曝背图》的评论,这种片段式的记载还见于一些笔记体、题跋式的画史中，如米芾的《画史》、苏轼的《东坡题跋》中提到过上述画家,形式就更加不规范。

5.董逌在《广川画跋》中多作考证之文，论山水者，只有李成三条、范宽两条、王维一条、燕肃二条，时记室所收一条而已，共九条。其中，“三家山水”就占五条，显示了郭若虚选择的合理性。详细情况如图：

画史时代跨度地区所提画家和局限《历代名画记》传说时代至唐代会昌元年各地曹仲达和吴道子,仅限于人物类,没有山水和花鸟,没有风格分类。《益州名画录》唐、五代至宋初成都只有黄筌,按逸神妙能分类,按没有风格分类。《圣朝名画评》北宋各地有李成和范宽,黄筌和徐熙,分门分品,没有风格分类比较。《五代名画补遗》五代梁各地分门分品,有对徐熙、黄筌,关仝画作的评论,片段式的记载,篇幅不长,没有风格分类。《广川画跋》北宋各地记载有李成、范宽,多考证,少风格、技巧的品鉴。《画史》《东坡题跋》北宋各地日记体或笔记体,评鉴或题跋,形式不规范,无章法。《宣和画谱》北宋各地吴道子、黄筌和徐熙,关仝、李成、范宽,画家多,门类全,但都未结合评论。《图画见闻志》唐会昌元年到熙宁七年各地在人物、山水、花鸟门下,选出有代表性的画家,归纳、概括他们的风格,并进行分类、对比评论。

中国美术史的写作，缺乏像西方一样按逻辑归纳概括的观念。从谢赫的《画品》以来就是逐个评论画家，列出姓名、品论一段，显得零散。如温克尔曼的《古代艺术史》，不再是艺术家的个人传记，而是将美术史与文化、政治相联系，并为美术史提供了一个按风格分类的框架。如表格中所示，许多画史受到写作时间和地区的局限，无法在时间的纵轴上将有联系的画家挑选出来，在风格的横轴上将出色的画家进行对比。《图画见闻志》加入了归类总结的思想，将不同时代，不同地区有代表性的画家记载在一起作比较，再按人物画、山水画、花鸟画各科分类整合，为后世的学画者提供了摹本，为画科的进一步细化铺平道路。并不是说只有郭若虚这一种风格分类方法，也可以将绘画某一主题中有特色的画家归类，按画家用笔分类、设色分类、地域分类、作画材料分类等。《图画见闻志》开拓了画史研究新方法，丰富了美术史的写作可能性，给后来多种绘画流派和地区性绘画组织的形成，以启示促进了某种风格演变史的单独研究和分类对比研究。这对今后画家的风格溯源及各种绘画风格的流变归类研究，也有很大价值。