艺术人类学与音乐研究的范式

熊晓辉

早在原始社会时期，我们先民就已经开始创作、运用音乐了，他们所创作的歌舞因为与生产劳动和原始宗教紧密相关，所以民俗生活因素和宗教信仰因素占据了重要的地位。实际上，人类的早期音乐本身就是狂热的民俗活动与巫术礼仪活动，凝结着早期人类强烈的感情和欲望。研究结果表明，西方音乐的起源可以追溯到古代的美索不达米亚平原，在尼尼微发掘出来的公元前七世纪亚述皇宫壁上的石灰岩浮雕上，就有军队中的乐手演奏弦乐器和打击乐器的场面。可见，当时的音乐主要用于神庙祭祀、节日庆典、民族战争，带有明显的宗教色彩。不管是音乐对宗教信仰的倚重，还是艺术对人们民俗生活的偏爱，音乐活动都是一种全方位事象，在音乐活动的具体实践中，它们会涉及人类社会的宗教、民俗、战争、生产劳作和社会文化各个方面。就其构成而言，音乐结构的核心是调性、调式、旋律、节奏、曲式等，以及通过音高、音长、音色、音量等方面将声音有机的组织在一起，正是由于这些原因，音乐才能成为人类一种交流与表达情感的方式。音乐在实践过程中，汇集了相同与不同地域环境的体验，而且不断揭示了音乐演绎与社会文化中人与人之间的关系，事实上先民们已经试图关注音乐与社会、文化艺术现象等相关的所有因素，积极重新勾连人类文化艺术端口的各种因子。

直到20世纪70年代末，人类学家们才开始探讨音乐问题。梅里亚姆(Aian·P.Merram)在1964年提出了“文化中的音乐研究”和“作为文化的音乐研究”“音乐即文化”以及“声音—概念—行为”等研究模式，已经成为人类学家研究音乐的经典范式*熊晓辉：《音乐人类学论纲》，贵阳：贵州民族出版社，2008年版，第88页。。但是，也有人认为，梅里亚姆的研究没有注重音乐本体，对音乐作为符号的研究并不深入。美国人类学家曼托·胡德(Mantle Hood)曾经对梅里亚姆的研究提出质疑，他认为人类学家研究音乐时应具备双重音乐能力，只有理解音乐，能够演奏、演唱这个音乐，才能够对这个音乐进行研究*熊晓辉：《论梅里亚姆“文化中的音乐研究”》，《贵州大学学报·艺术版》2010年第3期，第40页。。不过，随着研究工作的深入，梅里亚姆与胡德的理论概念被人们相互吸收，而且达成共识，学者们都认为应该从文化中去理解和诠释音乐，再从音乐中去发现和阐释文化。后来，蒂莫西·赖斯(Timothy Rice)运用人类学研究成果，提出了“音乐体验和民族志中的三维空间的音乐人类学研究，强调‘时间’‘空间’‘音乐’的隐喻”等音乐人类学研究视角*李卫：《解读蒂莫西·赖斯的经典民族音乐学研究模式》，《交响(西安音乐学院学报)》2007年第1期，第9页。。由于人类学家们一直以来都在采用文化的视角来关注音乐，同时也非常注重人类社会文化的传统，尽管较少注重音乐中的演绎与情节内容，但它们也都在揭示音乐艺术的原理与范畴，基本保持了艺术人类学方法的相对论、整体论和比较研究等三大特点，并一直肯定音乐文化多元的学术观点。海顿、莫扎特、贝多芬、肖邦、李斯特、斯特拉文斯基的时代，音乐研究大多集中于技术与审美的感受之中，研究者试图努力寻找突破技术的方法，更加完善音乐审美的需求。今天，社会科学家们对音乐的研究则将视为跨文化、生态、语言、思维、变迁、应用等极端问题。他们认为音乐研究应该将其范围扩大到人类一切的社会文化，包括西方现代社会工业文化，并具有全球化的视野。从20世纪80年代到21世纪初，研究者们的研究兴趣几乎都集中在跨音乐文化、土著音乐、民族音乐、宗教音乐、城市音乐、前卫音乐、多风格拼贴音乐及各类音乐活动行为等问题上，忽视了从人类社会文化模式和族群历史文化发展角度来思考问题。

21世纪以后，一种新的研究态势开始出现，音乐研究中的音乐变迁和跨文化的影响重新被审视，研究内容更加强调了音乐类型的历史发展与文明进步的相互关系，研究者比较注重音乐和音乐行为文化方面的混合形式。更重要的是，其对诸多艺术形式作了跨文化的比较研究，希望能够建立艺术类型或形式与社会或社会心理因素的广泛相关性。就音乐研究而言，当今跨地域文化中，非常盛行西方专业音乐创作的“音乐作品”形式，而且多数音乐家与研究者也采用西方这种“音乐作品”或“曲式”的概念对自己本土音乐进行分析研究。可以看出，在一定的程度上，音乐研究模式是研究者们自身构建起来的，音乐文化行为与社会人文观念的构建被加入到音乐研究的范畴之中。在C.阿德勒《音乐学纲要》发表100年时，音乐人类学家恩克蒂亚在《音乐民族学研究中客观和体验的统一性》一文中给这位先驱的“科学”观点打上了引号，他认为由于音乐学总被视为一种非常狭窄的音乐分析，因此，如果仅仅是在其前面附加一个前缀“Ethno”(民族)，未免显得太机械了，这样势必导致我们对学科(民族音乐学)目前的发展趋势和研究领域的忽视*管建华：《音乐人类学导引》，南京：南京师范大学出版社，2013年版，第12页。。随着研究者对社会与音乐理解的不断深入，社会物质经济条件的改善，艺术人类学在理论和方法上与音乐研究的关系也变得十分紧密，艺术人类学的研究成果广泛被音乐研究者接受与关注。就研究层面而言，艺术人类学将音乐研究集中在两个层面：一个层面是研究者试图通过音乐艺术的研究来呈现文化的差异；另一层面是研究者试图从这些研究中提炼出有关音乐文化的社会生产过程的理论。如今，一些研究者们已经采用人类学的资料来研究音乐现象，将不同地区的音乐文化相互比较，它将音乐传承人、族群与其背后的社会文化直接联系起来，正是这一种相互交融的构建，才使得我们能够窥视音乐产生的源头。艺术人类学研究领域有一个全球性和全人类性的整体观，目的是为了对人类艺术有一个更全面和更整体的认识，它往往关注社会与文化的持续和变迁，这也正是音乐研究的瓶颈问题。因为艺术人类学研究的范式在不断地变化，从古典进化论开始，经历了传播论、历史特殊论、功能学派、结构主义、阐释人类学、反思的艺术人类学等研究范式过程，研究者也在积极转向思考新的问题，诸如性别群体、文化现象、族群认同、生态调适等，这种状况使音乐研究者在观念上必须发生转折，在就音乐学科归属的争论中出现了历史性的变化。近年来，社会科学研究成果与人文科学研究成果的引入，使得音乐研究又具有了历时性特征。对艺术人类学与音乐研究的范式进行探讨，本身就构成了一系列具有前瞻性的学术问题，许多新视角及运用的一些新方法、概念、术语，在一定意义上就是对这种影响的富有创造性的反映。很显然，艺术人类学研究的范式更新，在很大程度上拓宽了音乐研究的研究领域。

一、艺术人类学视阈下音乐研究的重要观点

21世纪以来，音乐研究发生了日新月异的变化，研究者们已经尝试引入艺术人类学的研究方法来关照音乐文化、音乐变迁以及音乐艺术审美等问题，这使得音乐研究逐渐成为艺术人类学研究中一个不可或缺且非常重要的组成部分。在艺术人类学视角下，音乐研究者们已经认识到音乐研究不仅仅是一种理性的活动，而且也是一种感性活动，因为音乐形象是一种十分突出的感性形态。更值得称赞的是，音乐研究者们不是相信那些既定存在的音乐概念，或重新界定概念，而是要对实地音乐文化现象进行田野考察。他们认为西方的艺术人类学是在西方文化的基础上建立的范式，它适合对西方音乐文化进行研究，作为普遍性的原理应该受到怀疑，这是当今艺术人类学最大的一个任务，必须对西方文化范式、观念进行反省与批评。

近年来，艺术人类学研究成果拓宽了音乐研究的途径。首先，艺术人类学以其重要的民族志田野方法对当今的音乐研究做出了贡献。音乐志其实就是全面记述一个地区、一个民族各种音乐现象的历史与现状及其本体结构与外部结构的综合性著述，真实反映了一个地区、一个民族过去和现在人民的音乐生活，是人们实际音乐生活的调查总结。民族志方法的引用，以及隐喻、描述、解释、口述等方法论的引进，极大地推动了音乐研究方法论的改进。艺术人类学田野调查方法与民族志方法的结合，揭示出了社会文化与人类音乐活动的冲突，也就说人们通过对社会艺术形态的描述和对音乐活动现象的考察，揭示出音乐艺术最初原因，这些有可能是音乐最本质、最内在的规定性，至少音乐一直遵循着自身的特点和立场，建立了一种常规的次序来传播人类文明和保障其社会文化的延续性。其次，艺术人类学的范式转换丰富了音乐研究的内容。早期的音乐研究主要集中在音乐的创作、表演、传播、评论及其本体结构上，对于音乐在形成过程中以无社会分化、无文字、无国家的部落文化即“异文化”或“原始文化”为研究对象的却很少涉及。但是，人类音乐文化在发展过程中不断受到许多新的研究方法、新的研究成果的影响，诸如控制论、信息理论、符号语言学、结构主义等都开始运用到音乐研究中来，拓宽了音乐研究的方法而且丰富了音乐研究的内容。由于艺术人类学对实证主义的艺术人类学及其以客位为主导的民族志提出了质疑，出现了由社会科学向人文学科转向的趋势，主体行动的意义、象征符号、文化反思等称为新的研究主题，田野调查的主位方法、反思民族志、阐释、内省、沉思等得到强调，艺术、诗歌、神话、科学等主观创造性的文化事象受到重视。*何明：《学术范式的转换与艺术人类学的学科构建》，《学术月刊》2006年第12期，第23页。可见，艺术人类学视阈下探讨音乐发展的种种取向对普遍意义上的音乐研究都起着巨大的作用，事实也证明了艺术人类学的田野调查方法和其对艺术的多元理解是符合音乐研究规律的。所以，音乐研究应当是在一个更为宏观的境界对音乐加以研究，从民间音乐、传统音乐的田野中去挖掘材料，在艺术人类学新的范式下去正确研究、创作、评价、传承音乐。其三，艺术人类学范式的转换对音乐研究产生了很大影响，它消除了族际和种族间的“文化隔膜”，同时又把各种音乐事象与音乐现象作为一个有机的整体来加以讨论。重要的是，音乐研究随着艺术人类学新范式的建立，研究对象发生了变化，侧重点开始从一个乐种源起研究转移到对当代文明社会音乐文化的研究，即使是在少数民族音乐特征的具体讨论中，也注意将其与世界音乐发展逻辑联系起来，在音乐研究属于纯艺术性还是属于人文学科的争论中呈现了历史性的变化。

从1964年梅里亚姆《音乐人类学》一书的出版，到2010年8月第29届世界音乐教育大会的召开，音乐研究的新观念与方法论的更新已经十分明显，不论是音乐研究的总体构想，还是音乐现象的具体论述，都是新颖与鲜活的。21世纪是一个理论上不断创新的世纪，在艺术人类学的视角下，各种文化理论和音乐思潮层出不穷，它们都在猛烈冲击着音乐研究，也影响着音乐学科的发展。美国人类学家布鲁诺·内特尔(B.Nettl)在第29届世界音乐教育大会上做主旨发言时指出：“由于有了文化的融入，音乐教育就不能抛开音乐的文化属性来解释和传承音乐；而民族音乐学也不能不考虑音乐的传承特性，并以此来认识音乐文化的本质。当我们以全球的视野来思考音乐和音乐教育的时候，我们就不能不考虑世界音乐文化的‘多样性’本质，这种多样性首先是由概念引起，并最终显示在音乐样态之上”。*张伯瑜：《中国人眼中的内特尔及其学术观念》，北京：中央编译出版社，2014年版，第18页。艺术人类学的研究与观察对音乐研究来说更加强调了对社会与文化等诸多因素的理解，如种族、地域、性别、社会阶层、城市人群、语言、宗教、作曲家和其他的差异。在对音乐具象的深入研究之后，有必要进行共相的归纳，这样可以审视出不同社会文化背景下研究对象的普同性特征，从而实现艺术人类学与音乐研究共性意义的追问目的。

今天，在艺术人类学视阈下，音乐研究从如何面对现实、主动迎接挑战，到探索音乐及音乐研究的取向，科学地、全面地建构学科自身理论体系提出了自己的主要观点：一是，音乐研究的主要研究对象仍然是传统音乐文化、民间音乐、宗教音乐、移民音乐、通俗音乐以及现代创作音乐，从基层层面探索音乐艺术的发展途径。20世纪50年代末，美国成立了“音乐人类学学会”，其宗旨是促进所有文化和历史时期的音乐研究和表演，它们研究内容广泛，不仅关注传统学科，如音乐学、民族学、民俗学、宗教学、人类学、社会学、历史学、考古学、美学、文学、心理学、物理学、音响学等；而且涉及新兴的文化研究及跨学科研究，如音乐文化学、流行音乐研究、城市音乐研究、两性研究、电子信息技术等。英国音乐人类学家J·布莱金(John Blacking)认为：“民间音乐的研究总是与音乐变迁有关，但往往注意到的是音乐的产品，而不是过程，虽然他们不把正在消亡或者被‘污染’的音乐作为解释记录音乐目的的动机，他们仍坚持使用历史方面的、古代的、前工业的或前都市音乐传统的概念，如像‘民间’、‘艺术’和‘流行’的分类以致成为作为识别音乐产品的方法，而不是有着类似或对比的音乐过程的分类”。*[英] J·布莱金：《音乐变迁研究理论和方法的一些问题》，《交响(西安音乐学院学报)》1992年第3期，第44页。汤亚汀就社会性别与音乐问题在《交响(西安音乐学院学报)》撰文，他认为：“应该构筑一种模式，将权力、社会性别、音乐和价值观四者结合起来。人类社会的权力关系有压迫与平等之分，价值观有高低之分，社会性别行为有男性性征与女性性征之分，我们需要创造一种综合模式来研究音乐活动。在这样一种框架里，可以发现社会性别—社会地位不平等与涉及社会性别的音乐行为之间的相互关系。此外，还要研究音乐在界定、反映、维持或变化现有社会秩序和性别秩序方面，所起到的评价作用”。*汤亚汀：《社会性别与音乐》，《交响(西安音乐学院学报)》2003年第2期，第58页。实际上，我们可以发现，艺术人类学范式转换所产生的新视角、新变化、新趋势确实影响了整个音乐研究领域。2001年《新格罗夫音乐与音乐家辞典》对音乐学条目也作了新的界定，即“音乐学研究不仅针对音乐自身而且应该包括与之相关的社会和文化环境中的音乐人的行为。而且，音乐学的研究视角已经从对音乐作为产品而转向为关注包括作曲家、表演者和音乐消费者在内的音乐活动的过程”。*The Dictionary of New Grove Music and Musicians，Term “Musicology”,2001，Vol.XVII，p.488.二是，音乐研究方法主要是从社会文化入手，注重“历史—社会—个人”的研究视角，重点研究的是历史与社会中个人的音乐行为。“音乐人类学”学科自建立并在美国首先被运用后，结构主义、语言学及人类学的一些观点对音乐研究产生了重大影响，尤其在音乐行为分析和音乐信仰层面，许多新的研究方法、性的研究成果都受到了结构主义、语言学及人类学的直接影响。学者们还对如何使田野调查科学化的问题进行了激烈的讨论，主位(Emic)和客位(Etic)、历时性与共时性等概念都被提出。萧梅曾在《音乐艺术(上海音乐学院学报)》上撰文：“关注民间(或地方性)知识、民间表述及其意义的民族音乐学方法，已经为越来越多的学者所强调并贯穿在田野工作中。只有坚持田野，并坚持‘双视角’的自觉, 才可能‘化熟为生’，避免以自己的主位观替代作为对象的他者。这也是民族音乐学在它的学科发展中能够以多样化的音乐观念(musics)取代单一音乐观(music)的可能”。*萧梅：《谁的声音——以田野工作的视角》，《音乐艺术(上海音乐学院学报)》2009年第1期，第98页。音乐人类学家内特尔认为：“将音乐人类学学科进一步定义为对文化语境中的音乐研究”，*Bruno Nettl.The Study of Ethnomusicology:Twenty-nine Issues and Concepts,Urbana and Chicago:University of Illinois Press,1983,pp.131.其主要是以“文化语境”的概念代替了“文化”的概念，并确定了“文化”作为“上下文语境”对于音乐研究具有特殊功能作用。三是，在艺术人类学的主流中，突出音乐分析研究，其中主要是社会文化背景中的音乐分析。美国文化人类学家威廉·A·哈维兰曾指出：“音乐用旋律和节奏赋予基本的人类观念以具体形式，使它们变得容易记忆并具有吸引力。不论一首歌的内容是说教性的、讽刺性的、鼓舞性的、宗教性的、政治性的，还是纯粹情绪性的，重要的是，无形的东西已被赋予形式，用言词难以表达的情感能用重复、分享和记忆的象征形式传达出来”。*[美]威廉·A·哈维兰：《文化人类学》，瞿铁鹏，邱如美译，上海：上海社会科学院出版社，2006年版，第440页。洛秦曾指出：“20世纪末音乐人类学保持着开放的态势来接受新的问题，包容各种不同的方法论，研究范式的不断变化已经成为常态化。它不再为学科发展过程中形成的各类学派、思潮、方法、理念之间的问题、质疑、争取和挑战所束缚，通过不断地调整自我，以更为完善的学理方式来面对人类音乐文化的复杂性、多样性和变化性”。*洛秦：《音乐人类学的理论与方法导论》，上海：上海音乐学院出版社，2011年版，第31页。综观世界各国的艺术人类学研究成果与音乐研究成果，各地区、各民族的社会文化决定了各自研究的特色，在艺术人类学的视阈下，艺术人类学与音乐研究作了承接性、实践性的具体化对应，使研究者对艺术人类学与音乐研究的向度有了更为全面准确地把握。

二、艺术人类学与音乐研究的属性及范式转变

艺术人类学家们一直以来就非常重视研究人类社会的文化、艺术、宗教、政治、经济，同时也重视对人类社会科学技术和自然生态的研究。艺术人类学这方面的研究，多是注意社会文化现象与造型艺术，而较少关注演绎艺术，研究者往往会把演绎艺术归类到仪式(Ritual)研究之中。在20世纪末和21世纪初的艺术人类学理论中，艺术特征以及艺术人类学的范式更新，同人类学的文化特质一样，被研究者用做后现代主义艺术人类学研究的证据。早期在文化相对论出现的同时，在艺术人类学领域已经出现了功能主义学派。其代表人物弗朗兹·博厄斯认为：“研究原始民族生活的各个方面都应该以这两条原则为指导，一条是在所有民族生活中以及现代文化形式中, 人们的思维过程是基本相同的,一条是一切文化现象都是历史发展的结果”。*[美]弗朗兹·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，上海：上海文艺出版社，1989年版，第35页。弗朗兹·博厄斯一直反对以某一民族文化为中心的“我族文化中心主义”, 这种理论思潮后来被艺术人类学家们所接受。后来，文化相对主义价值观被艺术人类学家引申到音乐研究领域, 即成为“文化相对主义音乐观”。用文化相对主义的观念去研究音乐, 并不是要求人们去全盘接受某一特定的音乐思想, 事实上,它是对人进行全面的研究，因为它对音乐家、观众以及参与该项音乐活动的群体进行研究，从社会、政治、文化、宗教、生态环境与历史境遇的关联中, 来研究他们的音乐文化形态。因此，这种观点受到大部分研究者的推崇，研究者们认为，艺术人类学是多学科的整合，在研究过程中必须强调文化的相对性和多样性，这样也才能为自己的音乐文化争取更加优越的发展机会，拓展其发展空间。

艺术人类学兴起于西方20世纪60年代，经历了从心理或心理分析到结构主义方法的转变，随着经济全球化进程加快和文化相对主义思潮的影响，研究者们逐渐把现代社会生活与文化变迁纳入自己的研究范畴，特别重视人的主体行为，同时也把研究重点由科学转向人文。由于社会文化里价值观和艺术类型存在着许多变化因素，在当时涌现出了许多艺术人类学理论流派,他们就一些新的观点相互进行争论与探讨。在艺术人类学学科内部，新弗洛伊德主义的阐释，显示出来艺术象征性与解决个体心理冲突的古典心理分析的关系。但是，也有人类学家所做的研究，证明了不用求助于弗洛伊德的理论模式，而根据广泛的宇宙观和技术环境内涵，同样可以分析艺术中的性的象征特性。*黄平，罗红光，许宝强：《当地西方社会学·人类学新词典》，长春：吉林人民出版社，2003年版，第192页。由于艺术这种形式具有历史性、人文性、开放性等特征，艺术人类学家们对于艺术有着多元的理解。比如美国人类学家莱顿认为，艺术具有审美性和象征性，在外在形式上令人愉悦，并以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。*Robert Layton：The Anthropology of Art，Cambridge：Cambridge University Press，1991,pp.4.英国人类学家盖尔(Gell)则认为，艺术人类学的任务就是探讨艺术的生产、流通和接受的语境和过程。*Alfred Gell，Art and Agency：an Anthropological Theory，Oxford：Clarendon Press，1998,p.7.艺术人类学家斯瓦色柯(Svasek)把艺术看成一个社会发展过程，她在自己的著作《人类学、艺术与文化生产》中，关注了艺术的商品化和审美化过程等焦点问题，讨论了经济全球化市场下，艺术品收藏、展览及其与艺术的生产、分配、消费的联系，同时作者还将艺术的生产和消费与社会、政治、宗教及其他文化过程结合起来进行研究。随着时代的演进，艺术人类学的研究发生了翻天覆地的变化，从学科本身内涵来看，它不仅仅只局限于艺术美的研究，也不再是人们对人类艺术的结构与表征的探讨，他关注的是人们更深层次的心理结构与情感经验，探索人类艺术实践行为与社会互动的内联关系。

21世纪以来，世界各地的学者们站在不同的角度和不同的社会环境中来看待音乐研究问题，因为21世纪是音乐不断创新时期，人们都比较理性地面对现实，主动迎接挑战，并且全面地、科学地承接了本学科体系。由于处于不同时期或具有不同的社会、政治、宗教、民俗以及理论参照体系等，因而出现了不同特色、不同性质的音乐研究范式。比如在20世纪末,出现了后现代主义艺术人类学思潮,后来在音乐研究中激起了一场关于音乐研究方法论的争议,其实质是音乐研究的表述危机。在研究过程中,音乐人类学始终都是一种个案的、质性的研究，音乐人类学是建立在音乐学与人类学基础上的学科,音乐人类学家们也是在整合音乐学与人类学的资源下进行研究,他们常用文化研究中的原型批判、作品分析、结构主义、精神分析等方法,同时借鉴和利用了人类学的田野调查、背景分析、跨文化比较、主位与客位研究、大传统和小传统研究等方法, 在使用这些方法时,根据不同的对象,通过提炼和升华,最后形成自己的独特研究范式。*熊晓辉：《音乐人类学研究的方法论意义》，《广西民族研究》2010年第2期，第62页。在艺术人类学视阈下，人类学与音乐研究的研究方法、研究对象、研究目标等都有着无法回避的共同点，人类学的范式对普遍意义上的音乐研究起到了相当大的作用。从方法论上观察，艺术人类学的跨文化研究视角对音乐研究产生了巨大影响。音乐人类学是伴随着西方音乐文化变革而产生的，一开始音乐学家们所关注的内容就是异民族音乐文化的特殊性和族群性，与此同时也非常关注音乐文化的比较研究，如德国的音乐学家康拉德·伯默、美国音乐学家李普曼、荷兰音乐学家孔斯特等，他们认为是因为有了社会和社会变化，所以才有了音乐的一切。在音乐研究过程中，文化整体观影响着其学科的发展。艺术人类学的文化整体观是指对某一文化进行全貌性的深入研究，它关注的是人类文化的整体，强调的是“整体”与“综合”的观念。音乐研究的文化整体观念曾在20世纪80年代的美国风靡一时，A.L.克鲁伯、C.克拉克洪等人在音乐与文化整体观及人类艺术活动之间的联系等方面作了大量的研究。民族志田野工作方法是近年来音乐研究的主要方法之一，它也是音乐学家收集资料和建立通则的主要依据，田野工作被音乐学家看成是“现代音乐研究的基石”。可以看出，艺术人类学与音乐研究的反思不仅相同，而且都是本学科最基础、最主要的研究方法。

在艺术人类学与音乐研究领域中，人们也在转向思考新的问题，如前卫音乐、音乐传承、文化冲突、文化表现、族群关系、性别政治等，这些研究使得学者们在传统观念上发生变化，在对音乐究竟是属于社会科学还是人文科学的争论中出现了历史性的突破。人类学学者王建民指出：“在当地社会，急剧的文化转型和社会变迁使得人们更多地以艺术作为维系价值规范的延续和寻求心灵安慰的手段，人们认识到艺术对人们具有极为重要的价值”。*王建民：《艺术人类学理论范式的转换》，《民族艺术》2007年第1期，第41页。如今，在艺术人类学与音乐研究中，已经呈现出多样的、具有不同取向的研究范式，具体表现为不同学科范式转换的时间差异大，内涵与途径不相同，同一学科内部不同学者、不同学派之间区别明显，多样性与差异性特征非常突出。但是，艺术人类学与音乐研究的范式之间又有着密切地联系。

在对艺术的研究中，艺术人类学与音乐都显示出了自己特殊的研究方式，比如汤亚汀曾指出：“将音乐的基本因素和可变因素之间的差异，从分析音体系—节奏体系，扩展到分析整个社会变量和音乐变量。通过批判特定分析程序的局限性(包括基本—可变这样的二分法)，民族音乐学学者发现了无数方法，反对单一的音乐分析法，提倡多维的分析法，因为许多地区的音乐活动是多重意义的”。*汤亚汀：《西方民族音乐学方法论概要》，《中国音乐学》2001年第3期，第124页。这些研究都极大地提高了艺术人类学与音乐的深度，加强了对音乐文化行为与社会进程的了解，同时全面涉及了有关艺术人类学与音乐研究对艺术的共时性描述转向对过程的研究。从研究内容上看，艺术人类学与音乐研究更加紧密联系当前的实际迫切问题，它们揭示出了最近十几年来人类经济、文化、艺术、宗教、民俗的脆弱性，更关注自己学科也正经历一个从技术和艺术形式的强调到对技术背后的意义的关注的转换过程。在音乐研究方面，长期的田野调查工作更进一步加深了具有文化深度的视野和对历史背景的理解。因为信息技术的迅猛发展和互联网技术对社会音乐文化的介入，以及经济、文化、信息、产品、知识等在全球范围内的流通和交流，一种新的社会生产格局逐渐形成。经济全球化和新的科技革命必然会影响到人类文化艺术的发展方向，为此，艺术人类学与音乐研究在新的历史时期将会遇到更加广阔的学术空间。

在以往的研究中，音乐研究被更多地放置在本体结构中加以考虑，很少将音乐与社会文化因素联系在一起，音乐家的创作成果被看成为特定社会文化的结果。这样，它必然忽视了对艺术行为者的整体关照。自从人们认识到音乐研究对社会文化和文化思潮具有一定的作用以后，艺术人类学视阈下的音乐研究的范式几乎涵盖了所有的社会文化和音乐行为，它针对的是音乐器乐与传播及其文化圈，以及音乐活动共享的无形概念。具体地说，音乐研究将从历史的角度探索音乐文化的概念、功能、属性及内涵。在人类学的视角下，音乐研究被理解成了一个广义的概念，人们除了对其进行普遍性的研究之外，还将更多新鲜而深邃的内容纳入自己的研究范畴，如网络音乐、社会音乐、音乐消费与传播、跨文化音乐关系、文化变迁中的音乐、后现代音乐等。可见，艺术人类学与音乐研究的范式存在着相同、相通的具有共性的层面，但也存在很大的差异性。艺术人类学的范式转换受到结构人类学代表人物列维·施特劳斯理论的影响，认为人类艺术和社会结构有着紧密的联系，艺术是一种充满精神和道德含义的信息，是一种哲学观念的具体表达。艺术人类学学科在建立、发展过程中一直对社会组织、科学主义和工具主义产生质疑，从而导致学科认识论的危机或研究范式转向。如在B.内特尔的音乐共性研究中，内特尔认为音乐研究是确信各种文化拥有自己的音乐，它区别于其他文化，源于自己的历史、价值结构与社会结构相关的类型，内特尔认为音乐研究的共性之间存在着一种张力(tension)。因此，音乐研究便成了社会结构和人类音乐文化传承、演变次序抽象原理的形象化模式。音乐研究怎样解释音乐现象的多样性和社会结构，显然是既借助了文化系统，而且又对音乐文化进行了重构。在有关音乐学科方法论的问题上，无非是为了更加深入、更加准确地把握研究对象的主体。从学科的发展经历上看，人们一直就希望对思辨理性为主导的学术范式进行批判与解构，建立以人及其经验分析为基本观念的现代学术范式。笔者认为，我们不应该把所有具体的音乐事象都不加区分地纳入文化范畴，文化并不简单地是意识观念和思想、方法问题，它所代表的生存方式总是特定时代、民族、地域中占主导地位的生存模式，通常或以自发的文化模式或以自觉的文化精神的方式存在。*熊晓辉：《历史视域中音乐人类学范式转换研究》，《新疆艺术学院学报》2009年第1期，第42页。

在艺术人类学领域里就有一部分学者从事音乐理论与实践方面的研究，他们的传统做法是将音乐伦理与音乐实践当作社会文化结构和社会功能作用的载体。自20世纪80年代梅里亚姆等人对音乐人类学展开研究以后，人们更加关注这样的研究。如美国学者李普曼、德国学者恩格尔、德国学者鲁门赫勒等，他们都认为是有了社会和社会文化，所以才有了音乐的一切。其实，吸引艺术人类学家和音乐学家兴趣的主要还是社会文化及其社会组织结构，民族志田野方法已经充分表明了这种观念，人们选择的研究对象都是在特有的历史条件下形成的观念形态。我们发现，在现代研究过程中由于受到政治经济、生态环境、宗教仪式、民俗民风、社会制度及社会关系的影响，艺术人类学与音乐研究的范式即便不会产生剧烈的变化，但它会形成变化的潜力，尽量去突破艺术和音乐理性的束缚，直接面向社会文化及其音乐实践，这些问题往往都会引起学者们的高度关注，从学科发展态势来看，艺术人类学范式成为音乐研究一种主导性的思维范式已成定局。

三、艺术人类学与音乐研究范式的应用与实践

自艺术人类学产生至今，有关文化艺术理论研究的范式同出一辙，因为它们的选题和理论思考都与当时的社会场域有着密切关联。中国人类学家庄孔韶曾经把艺术人类学理论发展路径分为“理性—进化论时期(1725—1890年)”“实证—结构论时期(1890—1970年)”“理解—相对论时期(1970年至今)”*庄孔韶：《人类学通论》，太原：山西教育出版社，2004年版，第47页。等三个阶段，他认为在“进化论”时期，艺术人类学研究范式中的人类及文化与自然界的发展规律是一致的，遵循着由低级向高级、由简单到复杂的进化规律，任何民族和文化的进化都经历了一个大致相同的过程，主要归咎于人心理具有一致性。后来，进化论思想受到强烈批判，主要是因为艺术人类学方法论的转型以及学院派艺术人类学和博物馆人类学的分化；另外，当时也由于方法论的简化和价值观取向于西方中心主义。“结构论时期”主要受到启蒙运动的影响，提倡理性哲学思维，他们把社会文化与自然现象看作不同的有机体，具有本身的结构，强调用科学的方法研究社会。结构论思想肯定了美国艺术人类学研究成果，更具有整体论性质，而且对艺术形式和社会文化关注更多。随着经济全球化与文化相对论的传播，艺术人类学家则开始关注人类现代生活类型和文化变迁、文化适应，研究对象由注重社会关系和社会结构转向对信仰、宗教、神话、仪式、象征、情感、性别、身体和空间等的关注，艺术(音乐)常常成为主要的资料来源。此时，艺术人类学的研究比较注重人的主体行为，研究重点也逐渐转向人文科学。

如同其他领域的音乐研究，艺术人类学视阈下的音乐研究几乎在各个层面都显露出应用的取向。从音乐学科发展历程来看，音乐研究走过的路程是社会文化研究的其他许多领域所熟悉的，如果将音乐研究简单地理解为人类社会对音乐审美的需求，或理解为人类所喜爱的一种娱乐文化，这难免会忽视音乐本质的复杂性与差别，也会成为社会音乐文化变迁和人类文明发展的阻力。艺术人类学理论的研究取向自20世纪80年代以来，很长时间地采用音乐田野资料来研究跨音乐文化的变异与趋同，它将音乐文化视为人类社会的产品，在西方社会，音乐一般是高度专业化，鼓励形式不断革新，学者们把“大众音乐文化”和“音乐文化工业”摆在突出的位置。在当时，最现实的问题就是用人类学的观点对流行音乐文化进行批评。在被认为是制造出来强加给人们的流行音乐与其他被认为表达了人们真正利益、在美学或政治上更有价值的音乐之间，建立了一个二分对立。后者可能是高级音乐艺术、爵士乐或民间音乐。英国文化学者阿多诺认为，流行音乐纯粹是人类文化工业的产物，流行音乐之所以经久不衰，是因为它的生产和消费是齐头并进的。*曾遂今：《音乐社会学》，上海：上海音乐学院出版社，2004年版，第8页。艺术人类学研究对待流行音乐的这种取向，可以看成是流行音乐对文化工业机制的反应，消费者可以通过消费活动来抵制工业，它是一种参与性的音乐，是听众和表演者的共同活动，正因为音乐有了这种特性，所以，它逐渐和其他社会文化活动发生联系，从而在研究范式上产生许多变化。

音乐与人类学的联系早在欧洲音乐中的浪漫主义时期就已开始，弗郎克、勃拉姆斯、柴可夫斯基、格里格和麦克道尔等发展了浪漫主义自由改变曲式的特征，他们在自己的音乐中几乎都运用了本民族的音乐元素，而且他们创作的旋律大多具有民俗、乡土和宗教的传统。德国著名作曲家门德尔松创作的钢琴曲集《无词歌》(Lieder ohne Worte)就渗透了人类学思想，他用普鲁士古老的音调将听众引入一种令人愉快的宁静。肖邦的音乐根在波兰，他创作的旋律充分体现了波兰民族热情奔放的个性，肖邦提到一个重要观点：“音乐是人类的另一种语言，是一个民族的母语”。*[美]Patricia Fallows-Hammond.钢琴艺术三百年：从巴赫至现代的钢琴艺术史，冯丹，姚纯青，张凯译，重庆：西南师范大学出版社，1998年版，第134页。并多次在演奏自己作品时深情叹息道：“啊，我的故土”。*[美]Patricia Fallows-Hammond.钢琴艺术三百年：从巴赫至现代的钢琴艺术史，冯丹，姚纯青，张凯译，重庆：西南师范大学出版社，1998年版，第134页。在肖邦创作的众多音乐作品中我们发现，肖邦十分喜爱带有民族风格的“玛祖卡(Maznrka)”、“波罗乃兹(Polonaise)”和“叙事曲(Ballade)”。可见，无论地域和种族，音乐对于人们的精神生活有着深刻的影响。音乐研究在艺术人类学的关注下，顺应和体现了社会文化、音乐学科发展的必然趋势，艺术人类学本身跨学科性为音乐研究的重新整合带来了历史机遇。

今天，在后现代主要思潮的影响下，人类学对实证主义的艺术人类学及其以客位为主导的民族志方法提出了质疑，出现了学科范式转换的趋向，社会结构、文化反思、主体行动、象征符号、大众传媒等成为新的研究主题；田野调查工作方法、实验民族志、阐释、内省、贫困、性别等得到强调，艺术、音乐、神话、诗歌、科学等主观创造性的文化事象受到重视。在艺术人类学与音乐研究范式转换过程中，其他学科的理论成果直接影响了转换维度，一些新的理论概念推动了艺术人类学与音乐研究的认识论和方法论的转换。美国艺术人类学家乔治·瑞泽尔指出，“后现代思想家罗斯诺(Rosenau)倾向于赋予各种前现代的现象如情绪、感觉、直觉、反应、思辨、个人经验、风俗、暴力、形而上学、传统、宇宙论、巫术、神话、宗教感情以及神性体验等以更大的重要性”。*[美]乔治·瑞泽尔：《后现代社会伦理》，谢立中译，北京：华夏出版社，2003年版，第13页。实际上，艺术人类学的发展与音乐学科理论的进步是一致的，在研究内容上它们都是以丰富的田野调查为个案，同时也都注重吸纳其他学科的研究成果，而且研究视野都聚焦于艺术作品的社会文化语境中。但是，自从美国学者托马斯·库恩(Thomas kuhn)提出“范式(Paradigm)”理论之后，研究者在构建一种新的理论或观点时，往往假设一套特定时间或特定环境，形成一种固定的分析理论框架或认识学术问题的主要途径。在艺术人类学的学科历史上，不同学派对于艺术研究的视角差异很大，具体到应用何种理论，采取什么研究方法，一定会出现异彩纷呈的多样性特点。

随着艺术人类学学科反思的进行，艺术人类学与音乐研究的对象逐渐发生了变化，它们所关注的视角从小规模社会(非西方)中的艺术(音乐)转向当代文明社会中的艺术(音乐)，并且将非西方小规模社会中的艺术与当代文明社会中的艺术联系起来考察。传统的文化进化论理论范式强调研究者的兴趣都在于“文化”，跨文化比较的方法长时间地盛行于音乐研究领域，研究者们运用传统的历史材料和第一手民族志田野材料，他们用这些材料来佐证自己的观点。美国艺术人类学家默多克(Murdock)在艺术人类学领域对跨文化比较做出了巨大贡献，默多克就如何判断什么样的东西才能作为分析的祖元，这种判断不可能是别的，而只是印象主义之类的问题。笔者认为，艺术人类学发展到今天，有许多的艺术门类已经远远超出了传统艺术门类的范畴。西方社会的现代性进程始于文艺复兴，一直到二战结束，在此之后，现代主义转向危机，并逐渐向后现代社会转型。*熊晓辉：《音乐人类学民族志研究的理论与方法》，《人民音乐》2009年第2期，第77页。艺术人类学学科自21世纪初开始，显示出异常活跃的样态，人们普遍提倡从技术和艺术形式层面展开对艺术的表述与解释，并不主张完全离开艺术本体进行研究。也就是说，音乐研究也必须倡导将技术和概念及其表述意义相互联系，使这些因子发生一种和谐的关联性。音乐研究应当对技术和审美形式层面加以详细分析，由此打破艺术理论与音乐表述之间的隔膜。艺术人类学学科非常强调艺术实践，而音乐艺术恰恰又是建立在实践基础上的一门学科，它以具有音乐特性的方法论为手段和实施内容，并以音乐实践成果回归音乐现实生活作为动力，从民间音乐、传统音乐的田野工作中挖掘和积累丰富的资料。因此，在音乐研究过程中，既要对音乐进行系统的理论性构建与研究，更要注重音乐艺术基本特征中所包含的实践性。

在艺术人类学视阈下，从现代研究情况来看，适合于音乐研究的范式有很多，取向也倾向多元化，人们开始关注现代社会里科学技术与音乐的联系，开始注意非西方和少数民族音乐的商业化程度，研究音乐生产与消费带来的影响。与此同时，音乐研究也体现在对音乐自身结构的分析上，如“序列音乐”“电子音乐”“偶然音乐”及“寻求新的音色”等成为音乐理论研究的新趋势，音乐家把“第三潮流音乐”“新浪漫主义音乐”“无序音乐”等看成了当代音乐研究的新取向。中国学者叶松荣在研究西方20世纪“新音乐”时曾指出：“艺术流派的艺术观念和创作手法，必然影响到‘新音乐’观念的构建和各种新奇特异的技法的产生运用，后现代主义时期‘新音乐’中音乐与生活的等同现象等，以及部分‘新音乐’作曲家的作品和技法上都或显或隐体现了上述的创新观念。‘新音乐’与文学绘画一起，共同形成现代主义、后现代主义艺术的整体潮流”。*叶松荣：《断裂与失衡：中西视野下的西方20世纪,<新音乐>创新的局限性分析》，北京：中央音乐学院出版社，2008年版，第31页。可见，多元化的研究取向适合音乐学科发展的要求，它也成了音乐研究与艺术人类学方法论中的重要观点，是音乐学科区别于其他学科的重要标志。音乐研究过程中随着新视角的转换，新的问题就会孕育而生，比如研究取向不仅涉及对音乐审美规律的祈求，而且还非常关注全球化语境中的音乐实践活动。根据艺术人类学学科发展的特点，音乐研究范式转换的趋势与倾向应遵循以下三个原则：一是音乐研究内容与当时的社会文化及其社会思潮有着密切联系，因为音乐的产生总有它特定的时代变革和社会文化背景；二是音乐自身的发展对其范式会提出新的要求；三是新的范式必须有助于了解音乐家及其作品的内在意义。

艺术人类学研究对于打破固有的音乐学科界限，从整体的社会文化着手研究音乐文化有着重要意义，在具体的音乐理论研究和方法论思考中，取得了巨大成就。那么，当历史演进到21世纪以后，艺术人类学研究的逻辑起点告诉我们，艺术人类学的研究是在一定的范式与取向指引下展开的，有了这样的向度，音乐研究才不至于陷入盲目的状态。今天，随着人类科学技术的进步，许多学科的研究范式和学术话语发生了转向，研究者们依据社会科学、人文科学、自然科学的研究成果，力求撤除社会科学与人文学科以及不同学科之间的堡垒，使得一种学科理论形态能出现交织状。就艺术人类学学科而言，人们应该去突破演绎理性的束缚，直接把握社会文化生活及其艺术实践，保持着开放的姿态来接受新的问题。