“现代”与立场：传统戏曲的转化与建构

孙红侠

中国戏剧呼唤时代精神，这是新世纪以来文艺发展中面临的历史性话题。其中，传统戏曲的现代转化与建构更是当下最亟待思索的理论问题，这不仅因为从1939年张庚在延安提出“旧剧现代化”后这一命题始终是20世纪至今戏曲理论与实践最核心的命题，更因为“继承”与“创新”、“转化”与“建构”、“现代”与“传统”这些观念的分歧和思想的交锋已经深入到当今戏曲创作与生产、购买和消费、理论与实践等各个现实环节之中。

一、并未走出的“危机”

20世纪80年代，刘厚生先生等开始了“戏曲危机”的话题和讨论。样板戏的创作者与参与者汪曾祺先生从戏剧的文学性角度切入这一话题，认为危机的产生是因为戏剧文学性的缺失*汪曾祺：《从戏剧文学的角度看京剧的危机》，《人民戏剧》1980年第10期。。1984年，《戏剧艺术》开辟了“当代戏剧论坛”的专栏来讨论戏曲是否存在危机？危机的成因是什么？“危机”的讨论引发了戏剧观的碰撞，戏曲是娱乐本质还是工具本质，观赏性和思想性如何统一，这都是当时突出的理论问题。《戏剧艺术》的专栏当然不可能持续十余年，但关于戏曲危机的大讨论却并没有中断。

世纪之交，因荒诞川剧《潘金莲》的创作而引发了戏剧界又一轮震荡的魏明伦又发起了“当代戏剧之命运”的大讨论。那一次理论探讨不仅开风气之先，更是因思想活跃和气氛宽松但是却因观点尖锐而成为中国当代戏剧理论史上的具有历史性意义的焦点。中国戏剧家协会的专门刊物《中国戏剧》为此开辟了专栏来发表系列文章，马也《当代戏剧命运之断想》*马也：《当代戏剧命运之断想》，《中国戏剧》2003年第6期。、董健《论中国当代戏剧精神的萎缩》*董健：《论中国当代戏剧精神的萎缩》，《中国戏剧》2005年第4期。、傅谨《戏剧命运与传统面面观》*傅谨：《戏剧命运与传统面面观》，《福建艺术》2004年第2期。等文都以各自的观点表达了对戏剧危机以及成因的思考。马也先生更多地将戏剧的命运放在传统文化的大背景之下考量，而非孤立地讨论危机。傅谨先生则以文化守成主义者的立场，从对戏改的反思入手开始探讨戏剧的命运；但却并不同于之前类似观点的蒋锡武*蒋锡武：《作为古典京剧的现代存在价值》，《上海戏剧》1996年第6期。与李洁非*李洁非：《死与美》，《上海戏剧》1993年第1期。的表述。而在有陈白尘先生开辟的戏剧创作与研究传统的南京大学，董健先生则以启蒙的视角，以对文化民族主义的批判姿态来重唤戏剧的精神——也就是“人学”的精神，认为戏剧精神的萎缩才是戏剧危机真正的成因。

几十年过去了，戏剧的“危机”似乎并没有真正地过去。

新世纪以来，创作与演出不断呈现出的繁荣之势也是有目共睹的。政策的支持力度前所未有，作品的数量井喷增量，各种等级的艺术节和评奖盛况空前。和以往的任何时期相比，戏曲的春天和就其发展而言的最好的时代真的就在当下，此言不虚。但无可否认的是“危机”这个词也始终像一颗冰封的种子，深埋在每一个从业者的心里。

面对网红直播、嘻哈文化、大女主玛丽苏肥皂剧、谍战剧、宫斗剧、办公室政治剧这些热点现象，艺术的标准和道德的制高点都无法回避商业的考量。而古老的剧种却要走各种“青春版”的路线，才能在当下寻求到大众的认同；各级戏校减免学费，仍然难以缓解招生难、毕业难和工作难；风起云涌的院团改革因举步维艰而偃旗息鼓；农村戏曲演出因为民俗环境发生的颠覆性改变而盛况渐弱，那些在地方戏全国化时期顺利进入城市发展的剧种，现在看来演出形式等各个方面又远不能对接都市的繁华。虽然有国家艺术基金以及各级政府拨款和扶持的项目等政府购买的力度不断加大、政策利好前所未有，但回到艺术本身来看，传统戏曲既未做到博物馆化的完整保留，也未做到现代化的转型与建构。一方面表演传统大量流失，一方面是老演老戏、老戏老演，戏迷观众的年龄结构和中国社会面临的老龄化危机没什么两样，甚至是演员——各剧种的领军人物都开始进入了中老年，这种情况下又提出“戏曲进校园”去寻找新的观众。这就是传统戏曲繁华背后的真实存在。

因此，传统戏曲的生存和发展走出危机了吗？危机的讨论过时了吗？

没有。无论是非遗的身份，还是政策的利好与倾斜，所有这些都取代不了艺术自身的转化发展。只要自身没有完成转化，就没有真正走出危机。但，仅仅阐释和谈论危机的成因是不够的。传统戏曲这条路不是到了尽头，而是需要转弯，需要现代的转化和转型。“创造性转化、创新性发展”的双创方针，也正是基于这样的现实状况而提出来的，“双创”方针体现的是新时代对文艺的政策要求。具体到戏曲文化这个层面，就是要我们接续张庚先生那个时代的思考和理论传统。

二、以“传统”来衡量的“现代”不是真正的“现代”

1939年，张庚先生在延安提出“旧剧现代化、话剧民族化”。“旧剧现代化”就是“戏曲现代化”，*张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通论》，北京：文化艺术出版社，2014年版，第31页。张庚先生在与郭汉城主编《中国戏曲通论》第一章第四节“戏曲现代化”中转换了“旧剧”的说法，此后的论述*张庚：《戏曲现代化的历程》，《张庚戏曲论著选辑》，北京：文化艺术出版社，2014年版，137页。也咸同于此。正如焦菊隐先生为代表的北京人艺始终在坚持“话剧民族化”的探索，张庚先生为中坚人物的当代戏曲理论界一直以来也始终为“戏曲现代化”而忠实践行。

在这一理念的指导之下，20世纪50年代的传统剧目精致化、“改人、改戏、改制”为内容的“三改”、地方戏全国化的进程、“三并举”方针到样板戏创作……都是“戏曲现代化”理论的不断实践。不难看出，这些“现代化”的本质在观念价值上的追求是“旧瓶装新酒”，在表演形态上争论的焦点是“移步不换形”。

戏曲现代化的提出有一部分是基于“旧瓶装新酒”，但不要忽略了作为传统文化组成部分的传统戏曲，和传统文化一样，经历了近代以来的重要波折、转型，甚至是部分地断裂。对传统和传统文化的反思起自于五四运动，五四运动绝不仅是用批判的态度来对待“旧”文化，也就是传统文化，更有期待变革出现的含义。戏曲领域非常特殊，它并没有和白话文运动一样完成一次彻底的转型，而是仅仅经历了震荡和试图转型的意志，最终没有完成由传统向现代的转化，始终留在传统的门槛里。张庚的贡献在于提出了这种转化的诉求，他有“旧瓶装新酒”的意图，有利用一切文艺形式为意识形态服务的信仰，但同时他也有对传统戏曲艺术自身如何适应时代的思考，因为他不仅是党的干部，更是一位卓越的学者。在前海理论的指引下，轰轰烈烈的戏改开始了。对戏改的评价很难统一，因为视角不同。但这种尝试和实践在20世纪艺术发展史上是充满了光荣与梦想的一页，体现信仰指引下“改造”的决心。从某种意义上讲，可能是传统的毁灭者，但不是戏曲的毁灭者，相反，正视“戏改”时期积累的“感受”——是感受，而没有使用“经验”这个词——也许才能提供有关“戏曲现代化”的更多的思考。

“戏曲现代化”的重心在于如何能用传统的形式来表现现代生活，也就是我们通常理解的“旧瓶装新酒”，包括现实题材在内的现代戏的创作是重中之重。表现现代生活的尝试和探索是从昆曲和京剧这样形式比较完备的大剧种开始的，辐射到各地方戏和新兴剧种。而其实，程式相对固定的“大”剧种在表现现代生活上更加困难重重，相反倒是小戏因其贴近生活，歌舞化程度高、程式化程度弱而更适合现代戏的创作。但，一开始这条“现代”的路就是这样走的。这里暂且不去评述这样的做法，只关注其后果。

以京昆等大剧种率先开始的“现代化”历程中，所有的探索和尝试最终的集大成者是样板戏，无论样板戏附加的政治背景和伤痛记忆是什么，它在艺术上的探索都是推进了传统戏曲现代化的。样板戏在导演中心制的确立、主题先行、舞美写实化和意义化、主题音乐的运用等等方面，都是全方位不同于传统戏的。“三突出”和“主题先行”广受当下创作理念的摈弃，但相比较于主题含混、人物形象的塑造让位于“角儿”的“活儿”的传统戏，它其实是一种创作观念上的现代化。样板戏是“戏曲现代化”的产物，虽然其在价值内涵和戏剧精神上并不“现代”。

样板戏之后的传统戏曲，进入了“三并举”时代，尤其是经历了“新编历史剧”(也被称为“新编古装戏”)蓬勃发展的时期。“新编历史剧”当然不是“传统”的，只是想象中的“传统”，在观念和形态上，其仍然是按照传统的模式和方式来创作的。衡量一部新编历史剧和现代戏是否成功的尺度是其是否像一出传统戏，观众的接受和理论的评价都是以“传统”为圭臬来进行的。这是对的吗？对不对不好说，但有一点是可以肯定的，这把标尺不是“现代”的，也不是符合“戏曲现代化”原则的。

而“三并举”中的现代戏则更是如此，理论界总是在纠结如何创造新程式来表现现代生活，而从来没有想过程式化表演与现代生活之间的矛盾，传统戏曲的表演方式、观演方式甚至是被推崇的“一桌二椅”的舞美和作为现代剧场艺术而存在的戏剧到底有没有本质上的不可调和性？现代戏的问题并不是解决如何用传统的形式来表现现代生活和现代的内容，而是要找到一条完全不同于传统戏的发展路径，从而真正进入当下。否则，只是题材表现了现代生活，而内核岂不是仍然属于“传统”？

以“传统”来衡量的“现代”并不是真的“现代”，而仅仅就是“现代戏”和“现实题材”里说的“现代”，那是伪现代，因为创作观念和理论话语如果使用“传统”为标尺和圭臬，那永远也没有经历打碎的过程，转化和建构更是无从谈起。

三、对待“传统”的态度

从“现代”的立场出发，首先面临的是对待传统的态度。对待传统的态度也直接决定了对待戏曲的态度和思路。

对待传统的态度首先涉及到是继承与创新的关系。谈到创新和继承的关系时，“先继承后创新”“在继承的基础上创新”，这似乎已经是一个用不着过多讨论的共识。但“先继承后创新这种观点在理论和实践上都是错误的”*孟繁树：《戏曲现代化的思考》，《现代戏曲艺术论》，北京：北京时代华文书局，2017年版，第24页。，因为这种观点的实质在孟繁树先生的论述中是“只重继承而轻视创新”*孟繁树：《戏曲现代化的思考》，《现代戏曲艺术论》，北京：北京时代华文书局，2017年版，第24页。。这样的说法不是没有道理的，这种先后的顺序看上去合理，而在操作层面则是永无休止地陷入一个“继承”的陷阱，而再难解放手脚和观念来进行“创新”。“创新”在戏曲界几乎成了一个贬义词，如果和“创新”相对立的规范在戏曲发展的黄金时代是促成其集艺术大成的根基，那在危机的时代，这些过分严整而限制了自身发展的“规范”也就成了枷锁，成了危机的一个隐蔽的渊源。同时，这其中有一个最关键的问题，是理论界并没有厘清的，那就是就传统戏曲的发展而言，就其当下的生存而言，继承优先还是更应该及时地去创新？如果认为继承更重要，那就是抢救老戏，整理剧本，做口述史，录音配像，这些对于历史的整理和学术的研究是极其必要的，更是意义非常的；但是和通常提出的“振兴”那个词却未见得有什么关系——修旧如旧修一座老楼，永远不是建一座新建筑。与此同时，事实却是在几十年的弹指一挥间中，我们在“继承”中失去了“创新”的最佳时机。

讨论“继承”和“创新”的基础是对待“传统”的态度。热爱和忠实于传统，这本身是不错的，但传统不是一切，传统只是资源。马也先生在很多场合讲“传统是来时的路，不是去时的方向”，傅谨先生则说“如果你不知道你从哪里来，你也不会知道要向哪里去”。我知道这是两句极为精妙的比喻，说尽了当下对“传统”的理解和困惑。

这两个精妙的比喻背后，应该说：当要知道从哪里来，更要知道去哪里，戏曲的路不是到了尽头，而是需要转弯，需要完成现代转化，需要在“双创”方针下继续讨论和实践张庚提出的“戏曲现代化”。

我们面对已经退出生活的事情还常常不习惯用淘汰这个词，总是以美好的怀旧情怀，将其习惯性地一律视为经典和应该继承的东西，但其实过去的只能是历史的，传统的也只能是历史的。传统是用来尊重的，不是用来膜拜的；传统是用来自信的，不是用来束缚的；传统是来时的路，但只有“现代”才是要去的路，不知道从哪里来是可耻的，但不知道去哪里同样是愚昧的。

四、“转化”和“建构”是两件不同的事情

转化和建构是两件不同的事情，也是两个不同的方向，两件事情也不是同一时间概念之内可以完成的，当然也就需要不同的理论概括。戏曲的现代转化需要以“传统”为逻辑起点，而其“现代”建构则需要完整地建立起一种现代化的戏曲形态。这种新形态的戏曲曾被以“现代戏曲”*孟繁树：《关于“现代戏曲”的思考》，《文艺报》1987年3月14日。定名，孟繁树先生认为“现代戏曲”是新概念，是“具有现代艺术品格的舞台艺术”*孟繁树：《关于“现代戏曲”的思考》，《文艺报》1987年3月14日。也见孟繁树：《现代戏曲艺术论》，北京：北京时代华文书局，2017年版，第147页。。之后，吕效平教授将现代戏曲定义为“文学的戏剧”，认为“现代戏曲的现代精神是个人的觉醒”*吕效平：《现代戏曲：中国戏曲的当代文体》，《中国社会科学学报》2012年7月18日第8版。。

将“戏曲现代化”之后的形态命名为“现代戏曲”，当然是宝贵的学术推进，但一个新的概念还需要我们不断推敲。因为“现代”虽然比其表面上代表的时间概念要更有内涵得多，但究其产生却无法完全去除其时间属性和指向。但不管怎样，现代转化后形成的新的戏曲形态，一定是在审美观念上，价值追求上，表现形式上都不同于“传统”而能进入“现代”的。

无论是转化还是建构，都需要理论的立场和态度，也就是“现代”的视角和立场。这样的立场包含两个方面，一是“现代”的价值观念，二是“现代”的技术形态，就是舞台表演形态的全面转换。价值观念可以理解为戏剧的精神，也可以被理解为凌驾于技术之上的，使技术成为艺术的那一部分。技术形式在戏曲中是不是单一的存在，如果单一，则为“炫技”，应该是有“意味的形式”，这点“意味”并不是欣赏和把玩的趣味，而应该是附着在表演之上的精神。戏曲讲究四功五法，四功五法的本质是经由童年的艰苦训练而获得的肌肉记忆，也就是戏曲演员必备的“活儿”。但这些只是提供观看者视觉愉悦的基础，却不是戏剧中应该让人有所震撼有所思考的那一部分，而那一部分就是价值，是戏剧的灵魂，也是人类文明得以借由戏剧这种形式不断积累和不断推进的所在。

就传统戏曲的现代转化而言，价值的重建首先要体现在戏剧文学的回归上。传统戏曲不缺少文学性，词山曲海中曲有诗的韵味，文辞的优美已经达到了汉语言文学运用的极致。也就是说传统戏曲的文学性大多体现在唱词的优美上，但唱词的优美与否并不是严肃意义的戏剧的文学性。词山曲海如果只是浅吟低唱则难免终归是小道末技，因为没有承载价值。当然，高台教化的功能从来没有在传统戏曲自身的功能中消失过，毕竟戏曲作为“小传统”而存在并持续地在“大传统”以外也为大传统发挥作用，可“高台教化”毕竟不同于现代含义的戏剧精神和价值。《窦娥冤》确实是伟大的现实主义剧作，《牡丹亭》也蕴含具有启蒙意义的人的觉醒，但《窦娥冤》无论是怎样地写出了“覆盆不照太阳辉”，血飞素练的窦娥也得要去给当了官的生父窦天章托梦认亲才能奇冤昭雪，终究是走不出呼唤青天大老爷的价值窠臼；《牡丹亭》里的杜丽娘逃得过媒妁之言，却仍然逃不过三生石和婚姻簿的情由天定，为情死是真，为情生则仍然是姻缘天定。这些传统戏曲中顶级的作品尚且如此缺乏现代意识，更不要说“十部传奇九相思”中写满了的那些“岳父嫌贫爱富、小姐花园赠金”“落难公子中状元，欢欢喜喜大团圆”了。当下，我们还很喜欢也很热衷在古典的作品里去寻求现代意识和现代感，但其实更多的时候，是牵强所为。那不是真实的古代，而是我们想象中的“古代”和“传统”。而“现代”的价值并不产生在此基础上，它体现在对“人”自身的发现、确认、反思与批判的过程中，这些很难在传统戏曲中找到。要实现戏曲的现代转型，就需要完成其创作者现代价值观念的转化，用现代意识引领其创作和批评，把现代价值注入新编戏和现代戏中。

现代的技术形态，也就是表演形态的转化，更是一个远远超出“旧瓶装新酒”的话题。表演形态是形式，与表现的内容之间是有内在的辩证关系的。内容一定会制约形式，形式是依赖内容而存在的，并且随内容的发展而发展。当戏曲的价值和品格发生转化和改变的时候，一定或者说必须影响到其表现的形式。所以，要求传统戏曲完成现代转化而不要求其在技术层面更新形式的设想是不可想象的。讨论起霸是否能表现现代军人的出征这样细节的程式化问题是没有意义的，醉心于创造“洋车舞”一类的“新程式”而实际是舞蹈的构想更是徒劳。以传统的表演形态为一把标尺来衡量现代戏和具有现代品格的新编古代戏都是从一开始就不应该的，正如众多的地方戏长久以来都抛弃自身的表演特点而以京剧的程式化和锣鼓经来要求自己、“提升”自己一样不应该。京剧、昆曲不是一把尺子，正如“传统”的表演方式和表演形态也不是一样的。我们需要的是表演形态的全面转化，在歌舞演故事的基础上不排斥舞蹈，不排斥不在锣鼓经中的身段。如果戏曲中能吸收当下最好的舞蹈，那恰恰不是失败而是最大的成功，因为做了和当年的梅兰芳排演《天女散花》一样的事情。面对其“新歌舞化”的舞台表现方式，不要以“程式”为标尺将其一棍子打死，而应该给“去程式化”的尝试留出足够的空间。现代的灯光电等技术手段的应用没有必要以“大制作”为名，以“伤害戏曲演出”等理由给予批评。布景出在演员身上，这仅仅是传统戏曲表演的特点。认为这是不能变革的优点而一定要适用在任何现代剧场中上演的戏曲，那种一桌二椅的简陋对大剧场观戏是无奈的简陋，是放弃舞美推进的责任。面对传统戏曲“看戏看角儿”“表演为中心”这些特点，不要盲目将其当成优点，因为没有任何一种成熟的戏剧样式是观赏性凌驾于一切的，只有“角儿”的戏，只有“角儿身上的活儿”的戏是没有尊严的。

在“双创”理论不断被解读的当下，传统戏曲的现代转化又一次成为理论研究和探讨的焦点。在众声喧哗中，我们需要理论的立场，“现代”的立场，这关乎我们对待传统的态度，更关乎中国戏曲是否能实现张庚先生所提出的“现代化”，是否能实现现代的转型。当然，如果我们谈论的前提是这两者具有相同的含义，还有可能是此“现代”非彼“现代”，那将涉及到更广阔的学术背景，远远超出我们能讨论的范围。不过我还是愿意单纯地认为，两者的初衷和目的都是为了让艺术回到艺术本身，有一种更好地接通当下的方式和途径。