关于中国乐文化传统视域下的《牡丹亭》评价问题——兼与朱恒夫等商榷

施旭升

一、问题的提出

《牡丹亭》历来被视为明清文人戏曲的代表作。然而，自其诞生四百多年以来，《牡丹亭》不仅不像其他文人剧作那样多被置诸案头，反而总是常演不辍。显然，《牡丹亭》以“妙处种种，奇丽动人”而不断为人称颂的同时，其主题思想的矛盾与剧情关目之不足甚至戏词中之淫词亵语也常常为人所诟病。特别是20世纪50年代以来，在阶级分析的立场上，以意识形态的倾向性为尺度来评价，只能强调《牡丹亭》的反封建礼教的一面；新时期以来，人们则更多地转向艺术评价，强调《牡丹亭》对于爱情的歌颂或对人性价值的张扬。但是，迄至今日，《牡丹亭》乃至“临川四梦”的评价问题似乎仍未解决。朱恒夫教授等数年前发表了《作品的缺陷与评论的缺陷——读汤显祖的〈牡丹亭〉及其评论》*朱恒夫,赵慧阳：《作品的缺陷与评论的缺陷——读汤显祖的〈牡丹亭〉及其评论》，《浙江艺术职业学院学报》2004年第4期。下文中涉及该文的引文将不再一一标明出处。一文(以下简称《缺陷》)，该文认为《牡丹亭》在“具有很大的思想及艺术价值”的同时，“它的缺陷也是明显的”；对于《牡丹亭》一剧的剧情构造的“芜杂”、关目编织的“松散”以及人物形象及主题思想的矛盾，都一一加以列举；进而还指出了当代评论界对《牡丹亭》思想意义的误解。

应该说，《缺陷》一文所揭示的问题，也许不在于对一部作品评价产生了褒贬歧异，因为任何一部思想艺术丰厚复杂的作品都难免为人说道，对其产生不同的评价。故而，问题的关键可能还在于：为什么会出现这种情形？如何全面地理解《牡丹亭》的艺术审美价值，特别是如何理解它的思想矛盾和艺术瑕疵？

追根究底，《牡丹亭》乃是根植于一个深厚的中华乐文化的传统当中，不仅属于一般文人自我述说与倾诉的传统，即抒情诗的传统，更是属于在不断被演述、被生发、被重组改造的话语系统，即乐文化的传统。故而，本文意在将《牡丹亭》置于其所赖以生存的中国古代乐文化的传统当中来加以释读和评价，以期获得关于《牡丹亭》的更为准确和全面的理解，消除一些不应该有的误读。

二、《牡丹亭》的传统基因

很显然，人们已越来越清醒地认识到，不能以一种理想的甚至西式的戏剧样态来衡量和剪裁《牡丹亭》；更不能以所谓“现实主义”“浪漫主义”的原则来“硬评”《牡丹亭》。因为，对于《牡丹亭》因梦成戏、慕色而亡、人鬼幽媾、还魂复生的剧情构造来说，“如果仅仅将‘还魂’情节解释为浪漫主义手法或超现实主义方法，实际上很难让今天的欣赏者进入汤显祖所设置的语境中并获得真正的审美认同。”*钱华：《牡丹亭文化意蕴的多重阐释》，《文学评论》2003年第6期。甚至很可能造成对于《牡丹亭》思想与艺术的恣意曲解。因为，语境不同，意义有别；尺度不一，评价有误。

于是，我们也就有必要去追问：汤显祖所设置的语境具体是什么？《牡丹亭》究竟隶属什么样的传统？它有着怎样的文化传统的基因？

众所周知，在剧情构造上，《牡丹亭》乃是以主人公杜丽娘游园之际的春闺一梦为关节点，并且正是在梦中与柳梦梅相遇相会，一往而情深，从此主人公杜丽娘伤情，以至于抑郁而死，临终之际，还自画其像，以寄情思。奇巧的是，书生柳梦梅以同样的一个梦，并在他进京赶考的途中，又恰巧拾到了杜丽娘的画像，从而勾起了他梦中的心事，到处寻找杜丽娘，终于使杜丽娘起死回生。为此上天入地，甚至把官司打到了阎王爷那儿，终于感动了阎王爷，判杜丽娘还魂；而还魂之后的杜丽娘却仍然面临着种种现实的纠葛。最终杜、柳二人结为夫妻，获得一个“生生死死无人怨”的大结局。纵观全剧52出，一线绵延，多有穿插，且起伏不定，以至于给人以“结构松散”“篇幅过长”的感觉；且自《牡丹亭》诞生以来，就很少有全本演出，甚至，每有演出，必加删减。

《缺陷》一文由此而展开了对《牡丹亭》之“作品的缺陷与评论的缺陷”之分析。然而，该文的不足就在于没有追根究底，至少并未曾顾及到《牡丹亭》的传统基因；特别是该文只是拿着所谓“现实主义”“浪漫主义”的尺度来要求《牡丹亭》的“真实性”而排斥其“虚幻性”的。殊不知，《牡丹亭》虽有其取材渊源，却绝非因袭成篇。它其实更属于一种文人的奇思妙想。如果说，《牡丹亭》剧本高超之处全在“奇妙”二字，那么，可以说，其“奇妙”更主要的还不在于故事，而在于情感。当然，明代戏文中多的就是这种天下奇巧之事，这也是“传奇”文体的本质使然。因而，剧作家的浪漫情怀与传奇体的奇巧规制，使得《牡丹亭》之情境与意象充满了感人肺腑、动人心魄的魅力。

细究起来，这种美感魅力的实质正本于人心之乐，其实也就是《乐记》所推崇的“乐”感。因为，追根溯源，这种根基于人性喜乐的艺术观早就成熟于《乐记》当中。“乐者，人情之所不能免也！”*《荀子·乐论篇》，梁启雄著《荀子简释》，北京：古籍出版社，1956年版，第277页。一直到明清，王学左派所秉持的仍旧是这种基于人性“良知”之上的人情之乐。故而，“人心本自乐，自将私欲缚。私欲一萌时，良知还自觉。一觉便消除，人心依旧乐。”*王艮：《乐学歌》，《明儒学案》卷三十二,北京：中华书局,1985年版，第709页。“乐”甚至成为“觉”的常态，现实生活中，人人未必“觉”，但人人都需要“乐”；乐，因此而成为一种自觉的人性需求，成为中国传统艺术文化的土壤。

故而，中国传统乐文化从来就不是单一形态的，而是复合形态的；并且随着历史的演进，呈现出明显的分层。具体说来，其大致有着三个层面的建构：其一是巫乐文化，其二是礼乐文化；其三是俗乐文化。*参见施旭升：《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗说”》，《戏剧艺术》1997年第2期。三种类型文化的层垒叠合构成了中国古代乐文化的基本形貌。它们相互关联，又各自有别，不断重组，衍生出包括歌舞表演以及戏曲等在内的丰富多彩的中国传统乐文化的样式。

由此可以认定，源远流长的中国乐文化传统孕育出戏曲艺术，已是不争的历史事实。或者说，中国传统乐文化成为戏曲艺术的真正母体。戏曲蕴含并传承着中国乐文化的传统基因，同样，乐文化也影响并制约着戏曲的形态样式及其演变*参见施旭升：《论中国戏曲的乐本体——兼评“剧诗说”》，《戏剧艺术》1997年第2期。。先秦以降，直至明代，戏乐一体仍是人们所普遍认同的观念。虽然明代的戏剧观念，已然开始分化，要么偏于曲，要么偏于乐。前者以王骥德《曲律》为代表，以对曲的条分缕析见长；后者以王阳明为代表，诚如王阳明所言：“今之戏子，尚与古乐意思相近”“《韶》之九成便是舜的一本戏子”*王阳明：《传习录》，《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第113页。其实，无论是曲还是乐，无非都是对于戏曲乐文化传统的一种体认和追溯。

在这一点上，汤显祖之于王阳明，也许有着更多的声息相通。某种意义上，《牡丹亭》也许是更近乎“古之乐”的。当然，戏本于乐，却不等于乐。显然，《牡丹亭》并非只是古代版的“人鬼情未了”，而主要还是古代文人基于民间传说基础上的奇思妙想或传奇构制而已。因而，《缺陷》一文认为“《牡丹亭》中许多摹写生活的情节是经不住推敲的”，指出：“用浪漫的手法所构造的情节，我们应该用浪漫主义创作原则来审视；而依据实际生活创作的内容，则必须用‘生活的真实’与‘艺术的真实’之标准去衡量。”这难免显得与《牡丹亭》的“语境”及传统有些格格不入了。

确实，《牡丹亭》难以扯得上所谓“浪漫主义”或“现实主义”的原则的；但如果不去顾忌所谓“浪漫主义”“现实主义”在欧洲文学中的具体所指，《牡丹亭》确实不失为一部具有浪漫情怀的精心的文人之作。但是，应该更确切地说，它虽然代表着这样一种显在的“文人叙事”，而同时又与勾栏瓦肆的“民间叙事”有着割不断的情缘。既有民间故事的素材取舍，更有着剧作家个人化的大胆想象。它就是一个梦，一个关于情爱的生死之梦。它不仅是主人公杜丽娘的，更是剧作家汤显祖的。

从戏班搬演的角度来看，《牡丹亭》固然不是当行本色，却也并非完全没有舞台意识，其实，剧本本身业已提供了良好的舞台演出的基础。因为，“汤显祖是懂戏的，他‘往往催花临羯节，自踏新词教歌舞’*徐朔方校笺：《汤显祖全集》，北京：北京古籍出版社,1999年版，第567页。；《紫钗记》写成后，他还作过自我批评，说这戏是‘案头之书，非台上之曲’*沈际飞：《题紫钗记》，《汤显祖全集》，北京：北京古籍出版社，1999年版，第2567页。。”*黄天骥,徐燕琳：《热闹的〈牡丹亭〉——论明代传奇的“俗”和“杂”》，《文学遗产》2004年第2期。已明确体现出汤显祖的舞台意识。应该说，《牡丹亭》关目之“芜杂”与戏词之戏谑，并非不堪，而是不甘。汤显祖不屑于追求文人的雅洁，《牡丹亭》中就有意穿插了“戏”(戏耍、戏弄)的成分，当然亦不能混同于民间俚俗杂耍。某种意义上可以说，汤显祖的创作完成了一次真正的回归，回归到乐文化的根基处。也就是说，作者不是不熟悉舞台，只是不肯屈就于舞台而已；不是他不配合演唱，而是不能“为文造情”“以辞害义”，故而才“不妨拗折天下人的嗓子”。

如果说，《牡丹亭》犹如一棵自然生长的大树，那么，中国传统乐文化便是它适合生长的土壤，并且提供了必要的精神养料。或者说，《牡丹亭》之所以能够成为中国传统乐文化的重要文本，就在于：它不仅从传统乐文化的土壤中汲取营养，而且还将其转化成自身的一种生命的基因。固然，《牡丹亭》不是文人化的雅趣小品，而是属于一个伟大的传统。汤显祖遵从一种“真情”“至情”的自然美学观，自觉或不自觉地继承了中国乐文化的基因，批判地吸收并融合了礼乐、俗乐、巫乐等诸多文化因子，才成就了这部作品的伟大。

故而，也只有回归到中国传统乐文化的语境当中，才能够做到对《牡丹亭》进行全面的理解与独到的阐释。而脱离了《牡丹亭》产生以至不断被搬演的历史文化土壤与具体观演语境，进行所谓纯文本的分析，其结论也便往往是肤浅和不当的。

三、《牡丹亭》的巫乐精神

《牡丹亭》本质上虽然不是属于神巫系统的，然而却有着深厚的巫文化根源。这不仅与汤显祖出生、为官的地域有关，与剧作的取材有关，更是与汤显祖所接受的思想渊源及巫乐文化传统的影响有关。汤显祖的祖籍江西临川，先归吴地，后属楚地。汤显祖一生的行迹，也多在吴楚之间。吴楚之地原本就有着深厚的神巫文化的基础，并且经过长时期的流传而形成独特的巫乐传统。先秦商周时代的巫风炽盛，深刻地影响到自屈原以来的中国艺术精神，形成所谓南方文化的“浪漫”传统。而这一传统的延续，追根究底，无非都是与巫乐文化的传承有关的。

延至明清，中国艺术的神巫色彩已然褪去不少，但是，巫乐文化的底色依旧，传统也并未终结，甚至内化为艺术家的心理元素的一部分。直到清代的蒲松龄《聊斋志异》还借“神鬼狐妖”而构造出一个绝世世界，明代汤显祖《牡丹亭》能构造一个“因梦生情、慕色而亡、超越生死”的情色世界也就是可以理解的了。

从汤显祖的思想倾向来看，道家的“任自然”与其“一生儿爱好是天然”正好契合。而道家思想的根源恰源于巫风炽盛的南方。于是，汤显祖与吴楚文化中源远流长的巫乐传统也就有了千丝万缕的联系。这不仅显示出汤显祖之于老庄乃至佛道思想的汲取，而且，其创作中具有鲜明的神话思维的色彩。

唯其如此，神巫，在《牡丹亭》的形象谱系中，也就有了某种特殊的地位及表现。一方面，人鬼神仙杂处，甚至相亲相恋；另一方面，《白蛇传》之类亦复如是。

其一是花神。花神在民间信仰中是司花的神祇。十二花神的出现自然是一种非现实的舞台意象。花神属于道教的俗神，《牡丹亭》剧中，众花神不仅见于《惊梦》一折,且出现于其他场次中。其功能就是“为情作使”。在杜丽娘的梦境当中，十二花神的出现，与其说是营造一种舞台气氛，毋宁说是以花神舞的方式表现一种性的隐喻，一种生命活力与激情的宣泄。剧中之“东岳夫人，南斗真妃”，就直接将道教神灵请上舞台，更是与道佛等宗教的诸神信仰有关。

其二是阎罗殿里的判官、丑鬼。这些判官、丑鬼形象多与民间信仰有关，但他们所为又何尝不是现实官场的直接映射，甚至比现实官场还稍多些人情味。一方面，其俨然是现实官场的一种镜像，它所对应的就是现实官场的冷酷与暴虐；另一方面，其更是汤显祖的一种精神重构，显示出剧作家的现实批判性。从而，在中国民间信仰的神鬼谱系中，他们也就具有明显的二重性。

其三是主人公杜丽娘的神魂。她有别于《李慧娘》乃至《活捉》中的“鬼魂”。鬼魂，与人间阴阳有别；杜丽娘之神魂，则是穿越阴阳，超越生死的。鬼魂，所对应的自然是人，然而它既出于人却又超然于人，较之自然人，鬼魂要么不受自然规律的约束，要么更有能力和胆魄。

因此，有关神鬼世界的描绘，在《牡丹亭》中绝非可有可无，而是显示出《牡丹亭》之于巫乐文化的汲取，或者说，巫乐文化成为《牡丹亭》的一种精神源头。这种神鬼意象的出现，一方面固然与其主题呈现有关，另一方面也是剧情构造的需要。然而，汤显祖毕竟不是一个虔诚的宗教信徒。《牡丹亭》中的神鬼意象的表现，与宗教信仰无关，而与审美创造有关：神鬼来去自由，舞台上的神鬼也便明显获得了这种自由。

可以说，正是受巫乐文化的影响，汤显祖的创作总是穿越于神鬼与人间，纠缠于现实与梦幻的二元世界中。梦，成为沟通二者的桥梁。梦，既是《牡丹亭》的主题意旨之所寄托，也是其剧情构造的核心。或者说，正是巫和梦，不仅在《牡丹亭》的心理原型构成的意义上实现了人神的沟通，体现出《牡丹亭》在创作上的神话思维的特性；而且也使得《牡丹亭》更具批判性色彩与超越性品格，体现出一种自然天成的浪漫气质。

总之，巫乐文化的传统之于《牡丹亭》的滋养，显示出《牡丹亭》一剧精神品格与剧情构造的双重意义，不仅为《牡丹亭》一剧的悲剧情境的营构提供了一种超越现实的维度，而且为其剧作情节构造赋予了更为丰富的舞台呈现的因子，使得《牡丹亭》超然而又富有神采，神奇且富有趣味。

四、《牡丹亭》与礼乐传统

应该指出的是，《牡丹亭》之于礼乐文化传统的关联，不仅是意义层面上的，与全剧的主题思想的表现有关，而且是结构层面上的，甚至进而影响到舞台形制。

迄今为止，一般人认为，汤显祖《牡丹亭》的思想价值主要体现在以下几个方面，而事实上确是如此吗？

“哦，拜托，你不记得我了？”克里斯蒂娜边做三明治边问艾尔，“前几天我们还一起上数学课，况且我也不是个安静的人。”

其一是反封建。显然，“封建”一词，主要还属于政治话语。而汤显祖及其《牡丹亭》都明显不构成对于“封建”政治文化的反思与批判，何来所谓“反封建”？如果说，杜丽娘出生成长的环境属于封建官僚家庭，她所接受的教育也基本上属于“封建式”的，那么，其官僚家族文化以及封建观念对于人性的禁锢是明显的，从这个意义上，可以说，《牡丹亭》具有某种“反封建”的色彩。故而，与其笼统地说《牡丹亭》“反封建”，不如更确切地说是对于杜丽娘所置身于其中的封建家庭与社会伦理关系的一种批判。因此，“反封建”一说也就不免显得有些大而无当。

其二是破礼教。所谓礼教，也就是“礼乐教化”，原本就是传统礼乐文化的一个组成部分。礼教，主要属于道德教化范畴，有其世俗性的一面。对于主张温柔敦厚、乐而不淫的礼乐来说，《牡丹亭》的作者无疑采取了一种反思和批判的立场和姿态。然而，稍作分析就可以看出，正如礼教不是礼乐文化的全部一样，《牡丹亭》对于礼乐教化也不是全盘否定的。在《牡丹亭》所构建的生与死、神鬼人的二元世界当中，如果说，人的现实世界充满着礼教的束缚、礼教成为人的精神桎梏的话，那么在神鬼或者人死后的世界中则完全可以摆脱这一切。汤显祖对于礼教的这种二元化的处理，既是他对于礼教意识的大胆质疑，同时也确实带来了《牡丹亭》主题表达的矛盾之处。

其三是反理学。对于宋明理学所提倡的“存天理、灭人欲”之说，汤显祖无疑是有所保留的。其实，将“天理”与“人欲”简单对立起来，原本就是理学观念的一个死穴。他们将“天理”本体化而将“人欲”世俗化，并使两者决然对立起来。另一方面，在其时的现实社会中，宋元理学所宣扬的思想观念几成明朝的国家哲学。它在维护思想道统、社会价值传承方面确实发挥了重要作用。随着王学左派的兴起，人们才开始了对于理学的系统反思和批判。譬如，究竟何谓“天理”？所谓“天理者，天然自有之理也。才欲安排如何，便是人欲。”*黄宗羲著：《明儒学案》卷三十二，北京：中华书局，1985年版，第715页。而王阳明提出的“良知”观念无疑成为对“天理”的有效的校正和补充。从而，汤显祖站在王学左派的立场上，旗帜鲜明地强调人间“至情”，而反对“灭人欲”，主张扬“情”抑“理”，张扬“至情”。某种意义上，这种“至情”又何尝不是一种“天理”呢？在汤显祖看来，天理只有顺应了人情，才是真正的“天理”。

诚然，如《缺陷》一文所揭示的，《牡丹亭》不是在宣扬“爱情”，而是在赞美“情欲”；所以者何？正因为有着“良知”观念的存在，爱情与情欲，一字之差，就似乎在一般人的心目中有着高下之分、尊卑之别。确实，如《缺陷》一文所揭示的，究竟是颂扬爱情，还是表现情欲，确乎造成《牡丹亭》主题思想表现的一些矛盾性，也为人们认识和评价《牡丹亭》的思想和意义平添了一道迷障。但是，过分强调《牡丹亭》之宣扬“情欲”而无关“爱情”显然又走到了另一个极端，其内在逻辑仍是“天理”与“人欲”的对立。

故而，可以说，《牡丹亭》不是简单地对于礼乐传统的反叛，而只是对于礼教中的非人性的反思和挑战。比如，性爱，无疑是《牡丹亭》着力表现的主题之一。因为，凡人皆有七情六欲。性爱本身即构成了人生之生命伦理的基调。或者说，情欲也就成为人的生存的根基所在。王阳明曾指出：“喜怒哀惧爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，但要认得良知明白……七情顺其自然之流行，皆是良知之用，但不可有所著。七情有著，皆谓之欲。”*王阳明：《传习录》，《王阳明全集》，上海：上海古籍出版社，1992年版，第111页。表现人的七情六欲成为诗歌乃至全体艺术的根本，成为传统中国诗艺的基础。

诚然，《牡丹亭》的主题表现是有矛盾性的。因为，恰恰是礼乐文化的传统赋予了《牡丹亭》一种特殊的精神立场和价值标准。这种独特的立场和标准也使得《牡丹亭》有了“奇”与“正”的定位：《牡丹亭》所传之“奇”无非是相对于礼法之“正”而言的，“奇”和“正”，实则相反而相成，没有“正”，也就无所谓“奇”。在这个意义上，汤显祖的艺术贡献并不完全在于所谓“反礼教”；换言之，本质上，一部《牡丹亭》，与其说是对于礼教传统的反叛，不如说仍是在礼乐文化的传统规训下对一种新的价值伦理维度的探求与突破，即以情为据，以生死为期许，它自是对于理学教条的一种反拨，更是对于礼乐文化的价值诉求的一种积极的拓展。从而，《牡丹亭》中对于个体情欲的抒写，其实并没有彻底摆脱礼教的羁绊，而是在古老的礼乐文化的根基上长出的鲜活的嫩芽来。

五、《牡丹亭》与俗乐文化

作为一部文人创作的《牡丹亭》，究竟与俗乐文化传统有着怎样的关联？对于这一问题的回答某种意义上也就成为《牡丹亭》价值评判的一个重要维度。

为了消除人们对《牡丹亭》偏于“幽怨”“颇多冷静场面”*徐扶明：《〈牡丹亭〉研究资料考释》，上海：上海古籍出版社，1987年版，第244页。的刻板印象，曾有论者专门撰文加以讨论，认为《牡丹亭》也是“很热闹”的“场上之曲”*黄天骥,徐燕琳：《热闹的〈牡丹亭〉——论明代传奇的“俗”和“杂”》，《文学遗产》2004年第2期。。其实，应该指出的是，《牡丹亭》之所以在表现“幽怨”“冷静”的同时又不妨很“热闹”，就是因为它的根深扎在传统俗乐文化的土壤之中，从而在其舞台表现上，俚俗不拘，可以说，俗乐文化的喜乐精神与文人的悲悯情怀，造就了《牡丹亭》的特殊的品格和品味。

俗乐，乃是相对于礼乐而言，是基于民间民俗娱乐之上的一种乐文化形态。经过长期而广泛的民间流传，俗乐成为民众所喜闻乐见的娱乐形式，甚至成为民俗的心理和典仪的一部分；因而，相对于其民间喜乐的特质而言，几近于当今的大众娱乐。战国中后期，以礼乐为核心的贵族化的雅乐已近废弛，而俗乐普遍兴起，人们对于俗乐多趋之若鹜，因而这种现象被斥为“礼崩乐坏”。这是站在礼乐文化的立场上对于俗乐兴起的排斥。殊不知，俗乐之所以流行，恰恰在于它与普遍的社会文化心理的密切关联。所以，俗乐，固然离不开世俗，离不开流行，但它又不只是民间的喜乐，而是还有着一种社会普遍性的文化心理根源在。在中国历史上，俗乐与礼乐并非截然对立，而是相互补充甚至相互促进的，乃至在不断吸纳新的外来乐文化(如胡乐、燕乐等)的基础上，构成了中国古代乐文化的主体部分。

从历史的发生来看，俗乐的兴起，与巫风的退隐有着一定的关联。俗乐与巫乐，原本是互为表里的。如果说，巫乐的功能主要还是娱神，而俗乐则主要是娱人与自娱。中国先秦时代的巫风炽盛，到了战国时期“礼崩乐坏”，俗乐文化随之兴盛，大有取代礼乐之势。汉代以降，受到“独尊儒术”的影响，巫风退隐，礼乐文化与俗乐文化交相起伏，与巫乐文化一直处于潜隐状态相反，俗乐文化越来越显示出它的强劲发展的势头，成为中国古代乐文化的内在动力源。

唯其如此，俗乐文化之于《牡丹亭》，不仅构成了它生长的土壤和动因，而且直接构成其剧情发展及意象呈现的有机组成部分。因而，《牡丹亭》当中就不仅有着诸多嬉闹的场面排场，同时更明显地表现出一种特殊的世俗化的格调。

就《牡丹亭》的排场而言，“除了谐趣表演外，更有很多表现民间风俗、神魔祭祀、狂欢笑闹的排场，穿插多种民间技艺的表演。”*黄天骥,徐燕琳：《热闹的〈牡丹亭〉——论明代传奇的“俗”和“杂”》，《文学遗产》2004年第2期。特别是自《牡丹亭》诞生以来的各种演出文本，尤以喜剧性的铺陈排场为甚，虽然这种铺陈并不为多数文人所认同，但却吸引了更多的观众。因为，就一般的观众心理而言，大体上一则以“喜”，一则以“拒”。喜者，窃喜也；喜，当源自一种本能的喜好。拒者，拒斥也；拒，乃是源自礼法的姿态、教化的传统。不仅普通民众，文人士大夫又何尝不是如此？

就《牡丹亭》的格调而言，俗乐文化多以嬉闹见长。至于《牡丹亭》的所谓“低俗”、粗俗，其实更多属于舞台上常有的科浑，目的主要还是以适应观众的俗趣为目的。作为俗乐文化的一部分，《牡丹亭》除了如“劝农”“冥判”等出，还有着更多的民间典仪的直接展示，尽管这些典仪的表演事项并不尽然出于作者之命意。

唯其如此，《牡丹亭》中，大雅和大俗、文人雅趣与民俗娱乐才得以相互交融；杂而不越，也就成为《牡丹亭》的魅力所在。

六、几点结论

究竟如何全面地理解与评价作为中国戏曲文化的经典文本之《牡丹亭》？无疑，《牡丹亭》的成就与瑕疵并存。其得失之间，正显示出《牡丹亭》之是其所是、非其所非。只是《缺陷》一文对于《牡丹亭》思想及艺术上的不足的揭示稍显浮表化，而未能深及根源；且其“浪漫主义”“现实主义”的评价视野显然与《牡丹亭》的产生土壤、生存环境是不适宜的。

就主题表达而言，如果说，《牡丹亭》一剧的传奇故事，在世俗的眼光中，似乎显得荒诞不经，然而在戏剧舞台上，却又在情理之中。它惊世骇俗，却又入情入理：爱情可以超越生死，可以冲破礼教，可以感动冥府朝廷！正因为汤显祖深切洞鉴观众中的世俗品味，从而在他的创作中，就要明确告知后人，这尘世中的忙忙碌碌都不重要，唯有一个“情”字，才可以让人不顾声名利禄，甚至超越生死；人只有生活在感情中，才可以得到永生；而这个“情”，不仅是男女情爱，它本质上不是事件的“真实”，而是情感的“真切”，它可能就是人们心中的一个梦。如果没有《牡丹亭》，人们便无法想象爱情的力量会如此惊天动地，无法相信梦想的力量会彻底地改变人生。正如一切伟大的艺术作品所能给予人们的思想启迪，自《牡丹亭》诞生以来，杜丽娘就一直能够“活”在舞台之上，她告诉人们应该怎么生活：如果没有情爱，没有梦想，人也便没有希望；唯有爱情，能使人虽死而犹生！

就剧情构造而言，既然《牡丹亭》所言无非一个“情”字，一个女子上天入地、寻觅真情的故事，那么，其情境设置与意象营构也就无不围绕此“情”而展开。虽然，有人谓之“爱情”，有人谓之“情欲”，但无非一个“情”字，唯其“缘境起情，因情作境”*汤显祖：《汤显祖诗文集》，徐朔方笺校，上海：上海古籍出版社，1982年版，第1125页。，因而这种“情”也就成为其“还魂再生”的剧情模式的主要动力源。

故而，唯其以“情”为纲，以“礼乐”“俗乐”“巫乐”为纬，融传统乐文化于一体，《牡丹亭》的主题表达与剧情构造才显得既一以贯之又包容性极强。其主旨无疑是一曲关于人性觉醒的礼赞！唯其颂人情、正人心、突显人性启迪的价值，《牡丹亭》才成为明代中叶以来冲破理学藩篱与禁欲主义的一声号角、一曲悲歌。我非常赞同这样一种判断：“一部《牡丹亭》正是在杂乱无序中，以‘阴阳两界’‘花园内外’为转轴，构建了一个精致的二元世界：男性与女性，情与非情。”*李舜华：《花园内外，阴阳两界——试论〈牡丹亭〉男性世界与女性世界的分与合》，《北京师范大学学报》2000年第5期。而并非像朱恒夫先生等人文章中所揭示的那样“在现实主义故事情节的板块上随意编构内容，淡化了作品的艺术真实性”。

《牡丹亭》之经典价值庶几正在乎此。