清代画论家笪重光的《画筌》绘画思想解析

荆建设

清代绘画及其绘画理论著述与品评相对丰富，基本延续了明代的画派林立、名家辈出、创作繁荣的特点。文人士大夫在自己的一些著述中的绘画艺术主张、观点与美学思想阐述层出不穷，反映了这个时期诸多绘画流派及画家个人的绘画艺术思想倾向和创作过程中的审美情趣与要求。这一时期的绘画理论主要出现了两种倾向：一种是因循守旧，重复古人传统，我们称之为“泥古不化”教条的绘画理论；另一种是继承发展了前人的绘画理论思想，在绘画实践中进一步拓展前人的绘画理论并有新的发展，我们称之为在传统绘画理论的基础上“借古开今”进行艺术创新的理论成果。

清代绘画理论著述丰富、品种数量众多，这一阶段少数民族书画理论也进入了繁荣发展时期。清代前期的绘画理论基本上是重点阐述重复前人的创作经验，但也有一定的创新发展。例如：明代董其昌的绘画思想对清代画家及理论家影响很大，成为清代绘画理论的主流思想，这其中也包括这个时期的书法理论与书画品评、鉴赏。清四王、唐岱、布颜图、笪重光、松年等人都受到董其昌绘画“南北宗”理论的影响。其中布颜图、笪重光、松年等一些人的绘画理论思想有独到的创新之处。例如：布颜图讲的“山水不出笔墨情景，情景者，境界也”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。；笪重光讲的“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。。然而在这个阶段同样涌现出了本时期对后世绘画有影响力的理论著述，最为典型的代表是石涛的《苦瓜和尚画语录》、布颜图的《画学心法问答》、沈宗骞的《芥舟学画编》、笪重光的《画筌》等等。这些著述荟萃历代绘画理论，汇聚历代名家画法，延续前人绘画思想，对后世画坛产生了积极深远的影响。其中笪重光的《画筌》精选历代画家的绘画理论与画法，讲述山水画的技法与理论，阐述了前人所未发表的关于山水画创作的意见。论述透彻精到，没有门户之见，这是笪重光绘画思想的可贵之处。《画筌》以骈体对偶文字写成，全篇4000余字，通篇理论阐述精微奥妙，并且有同时代的画家王翚与恽寿平的评注，便于后世绘画的学习者阅读。笪重光反对画家只一味追求笔墨技巧而忽视“师造化”的学习，重视绘画的笔墨语言要与山川丘壑相融通结合来丰富作品的表现力。不提倡泥古不化，主张绘画要师法自然，在自然生活中发现新的绘画表现语言，作品才能出新意，才能有所创新。另外笪重光的绘画理论在着重阐述山水画关于“虚实”“布局”以及笔墨与客观景物关系的一些问题上有一些自己的见解。后有清代汤雨生参以己意，将原有内容进行删减，使之更清晰、便于观览，撰有《画筌析览》。

《画筌》这部画论著作是笪重光集历代画论、画法之精华、着意斟酌、删减糟粕，融己意于其中的著述，文中既有画理综述，又具体讲解山水画绘画创作的艺术规律与表现技法等。笪重光在《画筌》中谈到山水画中的“主山与客山”“有现有隐”“尊卑”等观点，认为这是学习山水画的要紧处，要认真研究，不要轻易放过。山水画创作山石的章法布置要俯仰合宜，画面经营照顾布置得体，起伏收放要有情。画面的布势经营离不开纵横、聚散、开合等对偶范畴，要合宇宙万物之大道，也就是中国传统文化哲学中讲的所谓一阴一阳之道。

关于如何学习山水画的问题。笪重光讲到“善师者师化工，不善师者师缣素。拘法者守家数，不拘法者变门庭”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。。他对只知在古人笔墨中维持现状，表示了反感与不满。要求学习者在学习山水画方面，要善于学习，学会融会贯通，学习如果不思考古代画家所擅长的长短与特色，只知伏案临仿传统的作品，那会束缚画家创造能力与创作能力的施展。明确讲到“从来笔墨之探奇，必系山川之写照”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。，对于山水画技法既要做到学习前人之法，要体会其中之妙，要不拘于规矩与格辙，从而做到“从心所欲而不逾矩”。一味地守法者，只会成为一家一人的“家奴”，在艺术创作方面不会有大的作为。另外在古人看来什么是“工”呢？“工”字在《说文》中解释为“巧饰也，像人有规榘也”，有精巧、精致之意。是只重其形，理性思维偏多，而少意趣，缺少气韵的山水画作品；文人画正好与之相反，写意性与气韵生动相合而生。对于山水画学习，“化”是关键，而不是只知“拘法”、不思变化。在这方面他举了一些前人的范例，只有师承有序，与“天造”相合，不拘于规矩法则才能意境通神、独立一家。我们看到其绘画思想具有较强的现实意义。只有作品的气势与神韵俱佳、意境雄远而烟霞无尽，这才是“大家”的作品。从美术作品的鉴赏与接受的角度讲，笪重光认为神韵与气势俱佳的山水画作品让人过目不忘、回味无穷，这样的作品一定是“名迹”。如果作品在面对接受者或鉴赏者的过程中没有引起共鸣，转瞬即逝，那一定是平庸乏味的作品。

笪重光关于画面布局讲到“尺幅小，山水宜宽；尺幅宽，丘壑宜紧。卷之上下隐截峦垠，幅之左右吐吞岩树，一纵一横，会取山形树影；有结有散，应知境辟神开。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第810页。，对于画家来讲，写生过程中，如果每张作品都有着很高的相似率，就像一幅作品一样，这是画家在写生过程中没有对真实之景进行思考的缘故，即使是眼中看到丘壑无数，画家胸中亦无丘壑可言。笪重光强调画小尺幅的绘画作品，我们要注意所画对象的概括、取舍与提炼，不要过分强调画面细微的变化，而忽略大境界的把握，也就是说画小幅绘画要有大境界、大气魄；画大幅的绘画作品，要面对山川丘壑仔细观察，经营山石脉络树木纵横，山石树木的塑造要“言之有物”，要做到丘壑树木细心收拾，不失全局。整幅画面布局上下、左右、纵横、聚散、开合等画面对偶关系安排的错落有致，这就是传统绘画作品中呈现出来的绘画之道。关于画面山石的取势，在《画筌》中讲到“一收复一放，山渐开而势转，一起又一伏，山欲动而势长。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第806页。，这句话告诉我们画幅之中收放、起伏得宜，掌握好画面山石树木经营布置的平衡，比如画面的隐现、寂喧、上下、尊卑、主客等关系，这是绘画章法布局的最要紧的要求了。

关于画工画与士夫画的关系，笪重光在《画筌》中讲到“画工有其形而气韵不生，士夫得其意而位置不稳。前辈脱作家习气，得意忘象；时流讬士夫气，藏拙欺人。是以临写工多，本资难化；笔墨悟后，格制难成。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。这句话告诉我们：画工画易得板结之病，章法布局刻板而少气韵；文人画得其意蕴，气韵生动得生生不息之气，章法布局灵活而有变化，这是文人绘画所擅长的。只有摆脱习气的约束，才能做到得其意，而不受具体形象的限制。临习古人作品，只知学习古人之迹，而不知突破规矩的约束，不知融会贯通，纵然只是对笔墨有所领悟而已，也很难形成自己的方法。

笪重光告诉我们什么是“大家”。他讲到画面“全局布于心中，异态生于指下。气势雄远，方号大家；神韵幽闲，斯称逸品。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。他还讲到画家的创作如果“十幅如一幅，胸中丘壑易穷”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。，要努力做到“一图胜一图，腕底烟霞无尽”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第813页。——这才是作为画家所应当追求的。他认为画家在绘画创作过程中，只知实境而不知虚境是不够的，应做到画面“浓淡叠交而层层相应，繁简互错而转转相形”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第814页。，他讲到绘画作品的创作与鉴赏应追求“无层次而有层次者佳，有层次而无层次者拙”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第814页。，合理把握作品画面山石与林水的经营，实景真境的经营要注意虚实的合理安排。注意作品不画之处的作用，不画之处在画面中的作用甚至要超过有画之处；作品中的不画之处恰恰是作品的关键之处，一般欣赏者不关注不画之处，反而是不着眼之处使作品通幅皆有灵动之气。这是多数人只知道有画处是画，而不知无画处亦是作品重要组成部分的缘故。

关于如何把握作品的取势问题，笪重光讲到“得势则随意经营，一隅皆是；失势则尽心收拾，满幅都非。”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第814页。那什么是作品的大势呢？即作品画面景致的大体位置及构架。经营画面的目的是使画面形成“势”的构成效果，这种效果的形成正是画家的经营得来的一种形势与气势。“经营”与“取势”这两者是画家在创作过程中可以同时实现的。他还讲到“披图画而寻其为丘壑则钝，见丘壑而忘其为图画则神”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第814页。，这句话告诉我们创作过程中不要以前人的笔墨去套用真山真水，要认真观察、寻找特点，要忘掉前人笔墨的规矩，在生活中发现与不断创新绘画样式及新的表现方法。摆脱“为临学所困”的窘境，浏览真实丘壑，这时强调画家“觉有所会”的直觉观赏，在这个直觉观赏过程中，渗透着画家情感因素的审美，包含着画家的主观情感与所学绘画传统内在意蕴的相融合，这其中蕴含着画家感到愉快的自我，即画家直接体验到的自我。只有这样才能做到画家的作品“不拘格辙”，而“夺其神情”。

关于中国山水画设色与笔墨的关系，笪重光讲到“丹青竞胜，反失山水之真容；笔墨贪奇多造林邱之恶境”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第816页。，“墨以破用而生韵，色以清用而无痕”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第816页。，“盖青绿之色本厚，而过用则皴淡全无，赭黛之色本轻，而滥设则墨光尽掩”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第816页。，“间色以免雷同，岂知一色中之变化；一色以分明晦，当知无色处之虚灵。宜浓而反淡则神不全，宜淡而反浓则韵不足”*俞剑华：《中国古代画论类编》，北京：人民美术出版社，2007版，第816页。等等。笪重光强调画家要注重绘画作品画面色彩的协调性，而不应争奇斗艳，在笔墨的运用上不提倡一味地追求奇峭的效果；如果违之，画家作品将失掉“山水真容”，山水之“恶境”则显露出来。在对待笔墨与设色的问题上，笪重光强调画家不要用过头，要施用适宜为好，否则会破坏画面神韵的生成。色彩作为笔墨的辅助材料，能使山水的形象更为丰富，不至于使画面单调而无味。笔墨与色彩相互补益，讲究以设色来助墨光，以墨光来显色彩；做到设色与笔墨不相妨碍，而是相互影响、相互衬托。另外，笪重光强调笔墨与设色要做到在有无之间学会意中融通变化，惨淡经营；在象外追求方面，要求画家谨记笔墨千万笔容易做到，但要知晓一笔之难。他十分注重山水画的画面要有静气，反对画家笔墨躁动、粗疏，讲到画家在创作时，画到神妙之处，画面静气自然而生。要知道画面的空处、虚无处、烟雾之处的重要性，不要只明白画面的物实之处，这是画家创作过程中需要注意的。笪重光还要求画家不仅要有“绘心”及丰富的情感，即表达感性的能力，还要有“文心”与雅韵；只有两者相合，才能使画家的笔墨气韵、意境格调会通相合，得天地之灵气。

总之，我们研究中国传统绘画理论的目的是挖掘传统经典绘画的理论精髓，从经典中发现其现代价值，借古人的艺术理论精华以开当今艺术理论及艺术创作的新天地。在当今社会中，社会的不断进步与进化的观念深入人心，不管人们如何求变求新求创造，但艺术家的灵感依然需要传统经典的内向支持。经过历代经典传统绘画理论的积淀与重新整理，笪重光的《画筌》研究在中国画理论上的贡献主要有五点：第一，讲述中国山水画的画理、绘画创作的艺术规律与表现技法。第二，对文人画精神内涵的追求，强调不仅要有“绘心”，还要有“文心”。第三，强调绘画与书法的关系，以八法示人，是作画的根本要义。第四，要画家明白画面实景和空景的关系。一味地拼凑画面，满幅布置，这是画家避忌的。他强调画家既要关注画面实景的表现，也要明白空处、烟雾处的布置，画面的虚无之处安排要灵活，这样画面实处与虚灵之处相互生发，两者都是形成画面意境的重要因素。第五，讲到“得势”与“失势”所造成的画面后果以及笔墨与设色的协调关系。这些绘画理论思想精华在当今的中国画艺术发展过程中依然具有鲜明的现代意义。