“欲遣蘼芜共堂下，眼前长见楚辞章”——论苏辙对屈、宋的接受

彭安湘，刘叶梦

(湖北大学 文学院，湖北 武汉 430062)

苏辙(1039―1112)有首七律咏兰诗，题为《种兰》。诗云：“兰生幽谷无人识，客种东轩遗我香。知有清芬能解秽，更怜细叶巧凌霜。根便密石秋芳草，丛倚修筠午荫凉。欲遣蘼芜共堂下，眼前长见楚辞章”[1]297。诗中的兰既是现实中的香草，寄寓着“苏辙种兰，凛凛风霜节，翛翛玉写身”之意，又承载着传统楚辞文化中“秋兰”“佩兰”“泽兰”等象征高洁、比附君子的意蕴。而且，秋兰与蘼芜共存的画面，使诗人不由自主地“眼前长见楚辞章”。如不是对屈原这位伟大的爱国主义诗人及屈宋辞赋作品十分地熟稔和喜好，便不会有这样的联想与引申。尽管苏辙曾自称：“平生好读《诗》《春秋》，……老子书与佛法大类”[2]401等经、史、子类书籍；也尽管在其丰富的诗文词赋及文史论著遗产中专门叙论屈原与楚辞的篇章不算太多，但是，屈原直谏的精神，屈宋辞赋中的部分母题和意象却贯穿了他自青春年少至垂暮晚年的一生。透过这些精心结撰的文字，我们仍然可以看出苏辙对屈原精神人格的景仰和楚辞优良传统的传承。

一、借塔、庙诗赋书写，追风屈原“伉直”之品性

苏辙“天性高明，资禀浑厚”[1]1856、“气充才赡”[1]1859，于宋仁宗嘉佑二年(1057)与其兄苏轼同登进士科。同年四月，母亲程氏在四川原籍去世。弟兄两人归家葬母并守丧。到嘉祐四年(1059)，服母丧期满之后，20岁的苏辙和父亲苏洵、兄长苏轼携家眷离开家乡再度赴京都开封。一家人取水路出三峡到荆州，再改由陆路北上。苏轼在《南行前集叙》中说：“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”[3]323而《屈原塔》《屈原庙赋》《巫山庙》《巫山赋》等作品，就是苏辙此次南行楚地时与屈原、宋玉神交、“杂然有触于中”的产物。

(一)“临江慷慨心自明，南访重华讼孤直”：《屈原塔》论屈原之品性

途经忠州(今重庆市忠县)，看到这个与屈原平生行迹并没有关联的地方竟建有一座屈原塔，兄弟俩惊异之余均写下了同题诗作《屈原塔》。苏轼所作为五言古诗，苏辙则为七言古诗。苏辙诗云：

屈原遗宅秭归山，南宾古者巴子国。

山中遗塔知几年，过者迟疑不能识。

浮图高绝谁所为，原死岂复待汝力。

临江慷慨心自明，南访重华讼孤直。

世人不知徒悲伤，强为筑土高岌岌。

“塔”原本是一种供奉或收藏佛骨、僧人遗体、佛像、佛经等的高耸型点式建筑。显然，忠州的屈原塔，是一座土塔，塔中也没有屈原的遗骸。正如苏轼同题诗题下注所云：“在忠州，原不当有碑塔于此，意者后人追思，故为作之。”故此诗从惊疑塔的地理位置起笔，落笔于赞颂建塔人明屈原“慷慨”之心、“孤直”品性的知己之情。

诗分两部分。前四句叙写远在屈原故里秭归千里之遥的忠州，竟出现了不知何时筑建的屈原塔！由于所建非地，时间难测，故拜访者产生了“迟疑不能识”亦“不敢识”的心理；后六句着力赞颂建塔人筑塔的意义：一是赞建塔人花费巨大的心力、物力，才造出如此“浮图高绝”“高岌岌”的大塔。二是赞建塔人给屈原的亡魂找到了安顿之所。虽不知“谁所为”，但此塔能成为当地民众或“奉佛”人士追思屈原的所在，却是“待汝之力”才得以成功；三是赞建塔人实乃屈原的千古知音。以众人“不知”的“悲伤”，反衬“知”屈原者的可贵。正是屈原为“宗国”而慷慨赴死的举动，宁折而不弯的“孤直”品性，感佩着建塔人，才使其有了传颂屈原精神的动力，而“强为筑土”。“强”，劝勉也。这样，此塔所建非屈原故里及“谁所为”的疑惑，已然不重要了。重要的是，此塔是一个象征，是一个媒介，是唤醒人们追思、凭吊、学习屈原“慷慨”之心、“孤直”品性的精神寄托！

苏轼的同题诗作《屈原塔》，则从“楚人悲屈原”之“死”起，至“所以持死节”结，一气贯注地叙写了“古人谁不死”，而屈原“持死节”“就死意甚烈”的“死亡主题”，寄托了青年苏轼对屈子自沉的充分理解和高洁人格的无限景仰，预示着诗人未来不同凡俗的人生道路和高尚的操守志节[4]。与兄作相比，苏辙关注的不是“屈原之死”，而是屈原生前“函刚健中正之则”的“孤怀独往”品性，以及在他死后这种品性的传承问题。在他看来，要了解屈子内心深处痛苦之深切剧烈，完全取决于后世之人心灵的照察。因此，忠州建塔人，包括此时来凭吊屈原塔的苏辙本人就是照察屈原悲慨、遗恨的异代知音，也是深受屈原耿介、孤直品性影响的后世人！

(二)“抱关而击柝兮，余岂责以必死”：《屈原庙》论屈原之“强死”

离开忠州后，三人“浮扁舟以适楚，过屈原之遗宫”[3]2。“遗宫”在屈原的故居“乐平里”(即今湖北秭归)，唐朝被改建为祠，立屈原像祭祀，但因年久失修而荒凉败落。苏辙“尝与兄子瞻同出屈祠而并赋”[5]1366-824，其《屈原庙赋》曰：

凄凉兮秭归，寂寞兮屈氏。楚之孙兮原之子，伉直远兮复谁似。宛有庙兮江之浦，予来斯兮酌以醑。

苏辙以“凄凉、寂寞”起笔，抒发了亲眼目睹屈原庙衰败景象和屈氏后人无复有“伉直”之士的感受。在这样的情境下，苏辙情感勃郁，驰骋想象，拟代屈原抒愤，叙写屈子的亡灵寻觅重华，前往陈词的经过和情状：

吁嗟神兮生何喜，九疑阴兮湘之涘。鼓桂楫兮兰为舟，横中流兮风鸣厉。忽自溺兮旷何求，野莽莽兮舜之丘。舜之墙兮缭九周，中有长遂兮可驾以游。揉玉以为轮兮，斫冰以为之辀。伯翳俯以御马兮，皋陶为予参乘。惨然愍予之强死兮，泫然涕下而不禁。道予以登夫重丘兮，纷古人其若林。悟伯夷以太息兮，焦衍为予而嘘唏。古固有是兮，予又何怪乎当今。独有谓予之不然兮，夫岂柳下之展禽。彼其所处之不同兮，又安可以谤予。抱关而击柝兮，余岂责以必死？宗国陨而不救兮，夫予舍是而安去？予将质以重华兮，蹇将语而出涕。予岂如彼归兮，夫不仁而出诉。惨默默予何言兮，使重华之自为处。予惟乐夫揖让兮，坦平夷而无忧。朝而从之游兮，顾予使予昌言。言出而无忌兮，暮还寝而燕安。嗟平生之所好兮，既死而后能然。彼乡之人兮，夫孰知予此欢。忽反顾以千载兮，喟故宫之颓垣。

赋文分三个层次展开：首写屈子亡灵寻觅舜丘的行途。一路上，所见“舜之丘”莽莽苍苍，“舜之墙”高耸盘旋，就连九嶷峰下的暗河也曲折绵长。景物既气象阔大、意境飞动又符合亡灵水路游舟、陆路车行倏忽恍惚的特点。这里，苏辙让屈原诉说的所见所历之景不离帝舜死地是合乎当初历史情境下屈原的心态的。屈原有着浓厚的重华情结。生前在“世溷浊而莫余知”、极端孤独的时候，就常作飘然高举之想，“驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃”，“与天地兮比寿，与日月兮同光”以达到生命的永恒。因此，“吾与重华游”是其精神支柱和生命的终极归依。即使他的肉体生命终结了，重华所葬之地，也是其魂魄的盘桓之所。可见，苏辙对屈原有着“理解的同情”，对其心态把握是相当精准的。

次写五位历史人物对屈子“强死”的反应和态度：伯益和皋陶“惨然愍予之强死兮，泫然涕下而不禁”，“伯夷以太息兮，焦衍为予而嘘唏”，而柳下惠则“谓予之不然兮”并“谤予”。面对他们或叹息、或嘘唏、或指责的态度，屈原激愤之情溢于言表，认为自己“信而见疑、忠而被谤”沉江自溺并非先例，而是“古固有是兮，予又何怪乎当今？”并用反问的语气自诉自沉的原因：“抱关击柝兮，余岂责以必死? 宗国陨而不救兮，夫舍是而安去? ”的确，屈原之“忽自溺”决非一般意气用事的愚妇蠢夫可比，而是出于一种深沉的家国之爱。苏辙在此借屈子之口，发表了自己对屈原之死的看法：即认为屈原“国身通一”，于宗国败亡之际而死，乃出于对宗国的责任和热爱。这无疑张扬了屈原以死谏君、以身殉国的社会价值及意义。在苏辙之前，对屈原的君国态度、道义情操、生死去就等问题予以深切关注、体察及探求者代不乏人。如扬雄认为“遇不遇，命也，何必湛身哉”；班固指责屈原“露才扬己、忿怼沉江”；刘勰言其为“狷狭之志”；颜之推斥其是“显暴君过”。那么，屈原之死的意义与价值何在？在此，年轻的苏辙作出了自己的理解和回答。

最后写屈子亡灵对重华的质询及对自己死亡的深思。屈原自感言行合于中正，即使世俗之人不理解也不愿作怨妇般哭诉。因为他相信在重华的时代，君臣能遇合，君主能从谏如流，臣子则能竭诚尽忠，言出无忌，暮寝燕安。实际上，这一描述，也是即将踏入仕途的苏辙对未来君臣关系的设想与憧憬。赋文接着又以屈原的口吻郑重声明：“嗟平生之所好兮，既死而后能然。”屈原高歌自己的死亡，认为在死亡的世界，他平生的“美政”理想能得以实现。这种欢乐，是“彼乡之人”根本无法理解和体味的！由此见出，“彼岸”世界展示的君臣辑睦，内外同心，反衬出“此岸”世界的君臣相离、不公与乱象。这种阴阳对比，更令人心痛。故赋文最后写道：“忽反顾以千载兮，喟故宫之颓垣。”屈子忠魂喟叹的并不是自己身后的落寞，而是故国衰败覆亡的千载遗恨！至此，屈原九死未悔的爱国精神和上下求索追寻真理的意志所散发出的光辉照彻寰宇，一扫破败屈原庙的凄凉而为这位年轻才子所激赏与景仰。

李调元《赋话》曾云：“两苏皆有《屈原庙赋》，宋祝尧谓大苏赋如危峰特立，有崭然之势；小苏赋如深冥不测，有渊然之光。”确实，苏辙此赋在思想内涵上虽不及其兄作有深度，但“赋而杂出于风比兴之义，反覆优柔、沉着痛快”[5]1366-824，且能从屈原自沉的原因进行心灵的照察，极大地弘扬了屈原之死超越时空的意义。

苏辙曾在《上枢密韩太尉书》中曰：“百氏之书，无所不读，然皆古人之陈迹，不足以激发其志气。”能否“激发其志气”正是年轻的苏辙对前代文化遗产的接受标准。显然，这里的“志气”一来源于古人的道德操守与人格魅力，二来源于其文中激荡人心的力量。在“百氏之书”中，能为苏辙激赏与鉴学的有：孟子博大刚直的“浩然之气”、司马迁“其文疏荡”的“奇气”以及贾谊、陆贽书“论古今治乱，不为空言”[1]1421的切实文风。可见，苏辙非常重视研读前贤之作对陶冶胸襟、品格的作用。依照这样的接受尺度，在屈原其人其作面前，苏辙最为欣赏屈原品性人格中的“伉直”之气，不仅在诗赋中直接颂扬：“临江慷慨心自明，南访重华讼孤直”“楚之孙兮原之子，伉直远兮复谁似”，而且，屈原“伉直”品性外化为政治上的“直谏”精神也成为其终生追蹑、仿效的榜样。

《栾城后集》卷十二《颍滨遗老传上》载有嘉祐六年(1061)，苏辙在御试制科策中以直言谏仁宗事：“二十三岁举直言，仁宗亲策之于廷。时上春秋高，始倦于勤，辙因所问，极言得失”：一言“陛下弃置忧惧之心二十年矣”；二言“近岁以来，宫中贵姬至以十数，歌舞饮酒，侵笑无度”；三言“坐朝不闻咨谟，便殿无所顾问”[1]1280。所列三事敏感、措辞尖锐，均为逆龙鳞之言辞！后有司果以为不逊，“力请黜之”。幸运的是，主考官司马光认为唯苏辙的文章才真正表现爱国忠君忧国之心。宋仁宗最后也“嘉之”，称“指陈其微，甚直不阿”“其言切直，不可弃也”，有司只得将其“置之下第”[1]1773。熟悉古史的苏辙当然懂得“采道路之言，论官掖之秘”会招致什么后果，但他改变不了“矫拂切直”的习性，还是直截了当地说出了心里话。这与屈原“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也”的义无反顾的精神是何其相似！

如果说，明知会直言获罪，仍“揽余初其犹未悔”是年轻的苏辙以屈原“直谏”精神指引自己行动的话，那么，《学士院端午帖子二十七首，皇帝阁六首其六》则是元祐四年或五年(1089-1090)间，51岁的苏辙为翰林学士知制诰时自觉师法屈原“直谏精神”的自律之语。其诗云：

汴上初无招屈亭，沅湘近在国南坰。太官漫解供新糉，谏列犹应记独醒。

此诗用屈原《渔父》中“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”的典故，通过当时端午节缅怀屈原的活动，提醒谏官们及自己要记住屈原的精神，坚守独立正直人格，不要随波逐流。虽然，苏辙亦认同宋玉委婉幽微式的讽谏，《黄州快哉亭记》称《风赋》中“玉之言盖有讽焉”。不过，屈宋相较，他更欣赏的是屈原式言务必直切的讽谏。除前所述御试上直陈皇帝留恋后宫、不理朝政造成的弊端外，其后，在裁减冗员、冗费，增设兰州、安疆、米脂等砦以防范夏人，争议回河等一系列问题上，他接连上书，反复陈述自己的看法，决不看风使舵，随声附和。对同道之人，也是不吝赞许之情。如在《送周正儒自考功郎中守梓潼兼简吕元钧三绝》中称赏周正儒是“白发熙宁老诤臣，凛然心胆大于身”[1]381。这种作派，亦是其父所倡许的。苏洵在《诗论》中言“我明讥而明怨之，使天下明知之，则吾之怨亦得当焉”，在《谏论上》中又言“古今论谏，常与讽而少直，其说盖出于仲尼，吾以为讽直一也”。“明讽”“明怨”“讽直一也”，均说明苏洵推许直谏、直讽，自然也会推许屈原并影响到苏辙。

若从时间轨迹来看，苏辙自19岁于忠州、秭归钦佩于屈原“伉直”品性，至23岁时直言犯上而被小诫，后几经宦海沉浮，至51岁时仍以“直谏”精神自励并励人，他始终是以择善固执、守死以道的精神践行着他对屈原人格的崇拜与敬仰。苏辙晚年作有《老柏》一诗，诗以柏树自喻，其中“我年类汝老，我心同汝直”[1]1490句，正是其自身品性的自白。所以说，屈原“伉直”品性可谓贯穿在他人生的始终。

二、叙高唐、咏风故事，菀取宋玉赋作之“英华”

对屈原，苏辙直承其品性；对宋玉，则倾慕其才华。这与“苏门四学士”认同宋玉精妙绝伦的辞赋创作才华的接受观是一致的。如秦观《进论·韩愈论》中提到韩愈有“集诸家之长”的功夫，赞许其能“猎屈、宋之英”[6]。又如《王直方诗话》中载黄庭坚告诫后进之言曰“凡作赋要须以宋玉、贾谊、相如、子云为师格，略依放其步骤，乃有古风”[7]95，均提倡“对宋玉艺术创造本身的学习”。不过，在如何依仿前人之作的问题上，苏辙认为：“观古人为文各自用其才耳，若用心专模仿一人，舍己徇人，未必贵也。”[8]就是说，在摩习“古人为文”的同时，决不能泯灭自身个性风格，否则屋下架屋，毫无新意而令人生厌。苏辙在接受宋玉赋作的过程中所体现的承与变，主要体现在以下两方面：

(一)“高丘深其苍苍兮，恍谁识其有无”：《巫山》诗赋再塑“神女”形象

嘉祐四年冬，三苏途经巫山，赏山景、谒神庙，流连于纤丽奇峭的巫山胜景、致兴于情思绵长的高唐神女故事，均作诗赋为记。苏辙笔下的神女有二身，一为《巫山庙》中助相大禹治水成功的“西方真人古王母”[1]409，一为《巫山赋》中寂寞贞静、神秘莫测的巫山女神。后者是在宋玉赋的基础上对神女故事予以发挥和补充，对“神女”形象进行了立体性的再塑。

《巫山赋》在先绘巫山荒凉沉寂的景象后着力描绘神女峰：“亭亭孤峰，其下丛木交错而不明兮，若有美人惨然而长嗟。敛手危立以右顾兮，舒目远望恍然而有所怀。俨峨峨其有礼兮，盛服寂寞而无哗。临万仞之绝险兮，独立千载而下颠。”于神女峰孤高、绝险的自然地貌外，又拟画其悲凄、寂寞的怀人之想以及贞节自持的道德风范。显然，这是“静态”的神女形象。之后，赋文再塑了“动态”的神女，突出其贞节与“神性”，辞曰：

追怀楚襄之放意肆志兮，溯江千里而远来。离国去俗兮，徘徊而不能归。悲神女之不可以朝求而夕见兮，想游步之逶迟。筑阳台于江干兮，相氛气之参差。惟神女之不可以求得兮，此其所以为神。湛洋洋其无心兮，岂其犹有怀乎世之人。朝云尉其晨兴兮，暮雨纷以下注。变化倏忽不可测兮，俄为鸟而腾去。忽然而为人兮，佩玉锵以琅琅。爱江流之清波兮，安燕处乎高唐。彼蛟龙之多智兮，尚不可执以罦罝。高丘深其苍苍兮，恍谁识其有无。

赋文意迭荡，先写楚襄王追梦神女的情节，而此情节是宋玉赋中所没有的。《高唐赋》仅言“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台，望高唐之观”；《神女赋》亦只云：“楚襄王与宋玉游于云梦之浦”。而此赋中，楚襄王“溯江千里而远来”“徘徊而不能归”“筑阳台于江干”等均为苏辙的补写。程地宇称云梦非巫山，“阳台”早已有之，苏辙显然是对宋赋的有意误读，其目的是对楚襄王专为追梦而来的动机的补写[9]，确为灼见。因前已有“静态”神女的描画，此处，苏辙再次强调了神女“贞节有礼”的一面，她绝非宋玉笔下“愿荐枕席”“朝朝暮暮阳台之下”的“奔女”！故襄王的追求无果而终。尽管这样的结局，《神女赋》也早有揭示，理由是神女“怀贞亮之絜清兮，卒与我兮相难”“頩薄怒以自持兮，曾不可乎犯干”。但是，苏辙意犹未尽，认为“湛洋洋其无心兮，岂其犹有怀乎世之人”，以人神之别，有如霄壤，不能愈越，对神女“不可以求得兮”的理由作了进一步的阐释。而且，以神女或为朝云，或为暮雨，或为飞鸟，忽然而为人的倏忽变化，展示其“不可测”的神性。最后以“高丘深其苍苍兮，恍谁识其有无”作结，再次强调襄王追求的徒劳。

由神女峰的自然景观到补写襄王追梦神女的情节，苏辙再塑了人性、神性兼具的神女形象，而“别人神”是此赋的落脚点。这体现了年轻的苏辙对宋玉赋中人神艳遇神话由宗教意义转向性爱意识并不太认同的态度，也体现了他对神女为“淫女”“奔女”形象的不认可，故他对宋玉赋中的神女形象进行修正，强调其静顺有礼、贞节自持的一面。

(二)“不以物伤性，将何适而非快”：《黄州快哉亭记》演绎“咏风”母题

苏辙少年得志，不过在数十年政治生涯中，也是几经沉浮。宋神宗元丰二年(1079年)八月，苏轼因“乌台诗案”下狱，十二月责授黄州团练副使。苏辙上书营救，奏乞纳官以赎兄轼之罪，因而“谪监筠州盐酒税，五年不得调”[1]1283。贬谪筠州(今江西高安县)期间，苏辙应兄之好友张怀民(此时与苏轼同贬黄州)之邀，于元丰六年十一月(1083年)写下了《黄州快哉亭记》。

此记在当时及后世都评价甚高。如清代林云铭《古文析义》卷十五云：“全篇止拏定‘快哉’二字细发，可与乃兄《超然亭记》并传。按‘超然’二字出《庄子》，‘快哉’二字出《楚辞》，皆有自乐其乐之意。……文中一种雄伟之气，可笼革海内，与乃兄并峙千秋。”[10]255“快哉”二字，实出宋玉《风赋》。该赋开篇由楚襄王在兰台之宫因遇好风而产生的感叹，引出宋玉关于雄风、雌风之说，并以风所往之庶民悲惨生活与宫廷奢华景致的对比，讽示君王勿过于追求享乐而忘记人民之痛苦与国家之安危，具有较为积极的讽谏意义。

宋玉开启的二元化赋风和寓讽于风的传统，对后世颇有影响。如晋李充、傅玄、湛方生、陆冲、江逌、王凝之，齐谢朓，唐郑磻隐等均作有《风赋》，其写风或带有经学、玄学之气，或从纯文学角度赋不同风气中不同人物的人生境界。至北宋，紧扣宋玉“风”赋母题而别立“快哉”新意的则为苏轼与苏辙。

苏轼诗文中临风称快而曰“快哉”并联想到宋玉《风赋》“雄风”“雌风”有多处。一是与“快哉亭”相关，二是以之为题直接吟咏。例如：

贤者之乐，快哉此风。虽庶民之不共，眷佳客以攸同。穆如其来，既偃小人之德；飒然而至，岂独大王之雄？(《快哉此风赋》熙宁十年)

惊飘蔌蔌先秋叶，唤醒昏昏嗜睡翁。欲作兰台快哉赋，却嫌分别问雌雄。(《舶趠风》元丰二年)

堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄。一点浩然气，千里快哉风。(《水调歌头·黄州快哉亭赠张偓佺》元丰六年)

可以见出，从熙宁九年到元丰六年的七年间，宋玉赋中“雌风”“雄风”“快哉风”，很自然地成为苏轼写文赋诗的惯性思维。如苏辙在《寄题密州新作快哉亭二首》中称兄轼“自矜新作超然赋，更拟兰台诵快哉”。因此，苏轼在诸多文体中咏风、赋风并赋予“快哉风”“贤者之乐”“浩然气”之类的新内涵。

受其兄的影响，苏辙对自然界的风也颇为留意，并作为吟咏题材。其《御风辞》中有一段海风的描述：“风起蓬蓬，朝发于东海之上，夕散于西海之中。其徐泠然，其怒勃然。冲击隙穴，震荡宇宙，披拂草木，奋厉江海，强者必折，弱者必从。俄而休息，天地肃然，尘盍皆尽，欲执而视之不可得也，盖归于空。”[1]421对风起、风散、徐风、怒风极尽描摹之态，十分传神。而在《黄州快哉亭记》中，苏辙直接引用了宋玉《风赋》开头一段：

昔楚襄王从宋玉、景差于兰台之宫，有风飒然至者，王披襟当之，曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者耶？”宋玉曰：“此独大王之雄风耳，庶人安得共之！”

不过，苏辙重引此事，以之为靶，是要对赋中风分“雌雄”提出异议：

玉之言盖有讽焉。夫风无雌雄之异，而人有遇不遇之变；楚王之所以为乐，与庶人之所以为忧，此则人之变也，而风何与焉？士生于世，使其中不自得，将何往而非病？使其中坦然，不以物伤性，将何适而非快？

在苏辙看来，宋玉此赋具有讽谏意义，值得肯定，但将风分为“大王之雄风”和“庶人之雌风”却并不妥当(1)。这与乃兄“堪笑兰台公子，未解庄生天籁，刚道有雌雄”的观点是一致的。苏辙认为天籁本身绝无贵贱之分，关键在于人精神境界的高下。人生要想“适而快”，则当无论身处何境，面对的天籁是强是弱，人生境遇是穷是达，都能做到“使其中坦然，不以物伤性”。这样就可以“自放山水之间”而独得其快。可见，这段议论既是此记点晴之笔，亦是苏辙对宋玉赋中“快哉风”的另一种解读。与之前接受者粘着于宋玉赋的风之讽谏义与风之二元法而引申出“宋玉之盛风、幽人之风”“烈士之英风”“羽客之风”(2)等区分不同的是，苏辙以人对风的感受，注目于“快哉”由来的探讨，并吸收老庄“不役于物”“不与物迁”的思想，为身处逆境却泰然处之、乐观倔强的张怀民歌鼓，同时亦是自励。

由上可见，苏辙在采撷宋玉赋作“英华”时，并没有跟风前人热衷的“悲秋”情结、“云雨”意象、“东邻女”及“阳春白雪”典故。虽也在《巫山赋》中萃取了巫山神女故事，在《黄州快哉亭记》中重引了楚王君臣咏风故事，但对神女形象、风意象及“快哉风”母题等赋予了新的内涵和意义。

对宋玉赋中的“风”典，宋代已有诸多词人多次运用。如柳永的“楚台风快，湘簟冷，永日披襟”(《夏云峰》)；“对雌霓挂雨，雄风拂槛，微收繁暑”(《竹马子》)；周邦彦的“台上披襟，快风一瞬收残雨”(《点绛唇·台上披襟》)等。将“快风”“雌雄风”娴熟地嵌入己词，说明他们对于宋玉及其作品的熟谙与倾倒。不过，这种运用并未赋予“快哉风”典故以新的含义，而苏辙将自然、经历、体悟等多种因素结合起来，瓦解原典之义，先提出“风无雌雄之异”，再还原风的自然本性，认为楚王与楚民之忧乐，“而风何与焉”。在“人之心境本与物境无涉”的情形下，又进一层地指出“使其中坦然，不以物伤性，将何适而非快？”这样，寓“快哉风”以新意，自然而又佳妙。

“正如我早上所说的，”老四说，“接下来你们要学习格斗。目的是训练人的反应力和灵活性，让身体准备好应对突如其来的困难和挑战，如果你们想在无畏派生存下去，这些技能都是必需的。”

至如巫山神女，在宋玉笔下已存在双面性：《高唐赋》中神女“自荐枕席”，属于性开放型；《神女赋》中神女“发乎情，止乎于礼”，属于贞洁型。自后，历代对神女形象的解读，多从这两面申发出去，一派极力意淫，一派极力净化。显然，三苏均属于后者。有趣的是，神女形象在他们诗赋中的面貌却各不相同。苏洵笔下的神女是与世疏隔的世外仙姝，“巫阳仙子云为裾，高情杳渺与世疏”[11]502；苏轼笔下的神女是助禹治水的保护神，“神仙岂在猛，玉座幽且闲。……倏忽巡四方，不知道里艰”[11]503页注[一]。“神女诗不作艳词，是本领过人处”[12]39，不过，苏洵、苏轼虽力扫艳情，突显出神女的高清和威严，却基本上脱离了宋玉赋的命意。相反，苏辙的《巫山赋》虽在题材、人物上未离宋玉赋的畦径，但在襄王追梦的情节、 神女人性、神性形象的塑造以及“别人、神”的立意上，务求新裁，与乃父兄比，为“扫艳情”付出的心力更多、难度更大，却又新意迭现。

三、“义理”与辞章：苏辙绾合文、道的接受向度

苏辙生活的北宋中后期，楚辞面临着行将坠之“微学”的困境，以至于“好之而欲学者无其师，知之而欲传之者无其徒”[3]2057。对此，宋人开始自觉地寻求摆脱困境之道。所谓“文章屈宋中阻艰，子欲一身追使还”(晁补之《复用前韵答鲁直并呈明略》)。他们或创作上身体力行，如欧阳修、王禹偁、梅尧臣、蔡襄、王安石、沈括、王令、郭祥正、苏轼、苏辙、晁补之等开始创作骚体辞赋，且大部分作品能较好地将屈骚抒愤传统与风雅兴寄紧密结合；或整理、校雠楚辞文献。苏轼曾“手校《楚辞》十卷”[13]434，晁补之作有《重编楚辞》。另据晁公武《郡斋读书志》卷第十七《补注楚辞》条自序“以欧阳永叔、苏子瞻、晁文元、宋景文本参校之，遂为定本”可知，除苏、晁外，尚有欧阳修、晁文元、宋景文也校订了楚辞；或发表重视楚辞骚赋、呼唤屈骚传统的言论。一方面表达推尊屈骚的观念：如晁补之在批驳班固、扬雄、刘勰的屈原评论时，对屈原及其作品持充分肯定的态度。苏轼则在《答谢民师推官书》中认为“屈原作《离骚经》，盖风雅之再变者，虽与日月争光可也”[14]六-335“吾文终其身企慕而不能及万一者，惟屈子一人耳”[15]，更是将屈原推高到不可企及的高度。另一方面是对楚辞之名、屈宋作品结构体制及写作动机的探讨。如黄伯思在《校定楚辞序》中予楚辞以“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物”的界定；苏轼针对《文选》所录宋玉赋序文与正文提出异议；梅尧臣对屈原作《离骚》“自哀其志穷，愤世嫉邪意”(《答韩三子华韩五持国韩六玉如见赠述诗》)动机的究微等。总之，北宋中后期的学人们从创作、文献、理论三个层面为“续微学之将坠”[3]2057作出了不懈地努力。

以上楚辞研究与接受层面，苏辙并未全面涉及，但却能在创作领域对楚辞“依仿其步骤”[7]95时，达到“疏宕袅娜处亦自有一片烟波”[16]1371的境界。其《栾城集》载有以赋名篇的作品6篇，另有5篇骚辞(含3篇哀辞)。其中，《巫山赋》《屈原庙赋》等在主题意义、抒情性话语、原型意象、创作模式等方面体现出对楚辞强化、增殖的一面，也有将其消解与变异的一面；另外，在作品形式上，苏辙亦自觉师法楚辞。如《上清辞》类极《九歌》、《双柳》仿《橘颂》四言体及三句一节、《鲜于子骏谏议哀辞》乃其着意“作楚辞以授之”[1]423而颇类《九章》句式等等。这些均体现出苏辙在创作方面对楚辞的自觉探索。下面，我们将进一步探究苏辙对屈、宋的接受向度。

(一)“早岁文章供世用”：以“义理”为向度

青年苏辙在《上枢密韩太尉书》中提出“养气”说，认为“文者，气之所形”，而“文不可以学而能，气可以养而致”[1]477。这里所说的“气”，近于作家的创作个性。晚年退居颖昌时在《诗病五事》中又高标“义理”，认为诗是人格精神的体现，强调“义理”是人格美的核心。从而将“气”视为“义理”的基础，视“养气”为对“义理”的熟悉和掌握，以“义理”为文学批评的最高标准。如论李白，讥其“华而不实，好事喜名，不知义理之所在”；而总评唐人时，除赞杜甫“有好义之心”外，称“唐人之不闻道也”、“唐人工于为诗，而陋于闻道”[1]1554。另外，他还在《亡兄子瞻端明墓志铭》中称苏轼之作“缘诗人之义，托事以讽 ，庶几有补于国”[1]1414；在《渔家傲·和门人祝寿》词中总结自己：“早岁文章供世用，中年禅味疑天纵”[1]1737。总之，苏辙提出的“气”、“义理”和“道”，除“独能以思想内容为主，不可谓费特立独行者”[17]10的意义外，更主要的在于：追求文学“治气养心”的道德功能和“补于国”“供世用”的社会功用。

依此标准，那些社会影响及作用强劲、社会认同程度高的爱国忧民之作自然能得到社会的一致赞赏。尤其是在宋朝，建国之初起就外忧内患不断，面对这种 形势，作为政治家的苏辙，最重视的必然是那些针砭社会弊病、忧国忧民的作品。[18]97因此，苏辙自觉认同屈原作品中所描写的理想抱负、道德操守和宗国情怀。从初次离蜀向楚，“放舟沫江滨，往意念荆楚”(《初发嘉州》)；“唯有巫山最秾秀，依然不负远来心”(《江上看山》)，对那片诞生了屈原的土地的向往；到“舟行千里不至楚，忽闻竹枝皆楚语”(《竹枝歌》)的实地“耳目相接”，拜谒屈原塔、屈原庙的遗迹而发思古之幽情；再到在《屈原塔》《屈原庙赋》中拈出屈原“伉直”精神，以论其“强死”的孤烈、激愤、价值与意义并关注其“伉直”品性的承继；最后到将屈原“直谏”精神的要义，践行到大宋的政事功业中。可以说，苏辙自始至终都是以“气”“义理”与“道”来衡文、撰文、修身与立世的。

(二)“奇韵喜庄骚”：以“辞章”为向度

若单从对屈原的接受来看，似确如曾枣庄所言之“集中表现了苏辙以道论诗的观点”[19]97。但实际上，苏辙并非一个道学家，还是一个对诗文艺术有很高体悟、对世态人情有深刻体察的文学家。

苏辙所赞赏的诗歌艺术，是“古风弃雕琢，遗味比乐府”(2)和“歌吟仿佛类骚雅”[1]91式的作品。在《诗病五事》中他以《诗经·大雅·绵》为例，认为该诗“事不接，文不属，如连山断岭，虽相去绝远，而气象联络，观者知其脉理之为一也”。这是一种很高的技法，作者虽有心经营却使人觉得无意为文。所谓：“盖附离不以凿枘，此最为文之高致”[1]1553是也。“附离”出自《庄子·骈拇》：“附离不以胶漆，约束不以绳索”，形容不假外物的本真状态。也就是说，苏辙虽只以《诗经》为例，将“气象联络”“脉理为一”“成自然之文”[20]35，视作为文之“高致”和典范，但同样也是其对楚辞的认知与评价。像《离骚》，清代刘熙载称其“东一句，西一句，天上一句，地下一句，极开阖抑扬之变，而其中自有不变者存”[21]123，就是这一特征的鲜明体现。而苏辙的《黄州快哉亭记》，也具有同样的为文特征。清代唐德宜《古文冀》卷八引明代孙执升语概括得甚明：“通篇俱枕‘快’字发论，……篇中略叙作亭之由，下一段写今日所见之快，一段写往古流遗之快，然后借楚王、宋玉之言，引起张公今日意中之快，非复骚人志士之悲伤性悴者比。知此写来，便令‘快’字通篇出色。行文豪宕自得，真是用意高拔。”[10]255“这与《离骚》那种复沓纷至，‘变动无常，淜渤不滞’的情意结构”[22]是何其相似！只不过《离骚》所抒为“悲情”，苏文为“快意”而已。

另外，苏辙在《和张安道读杜集》中声称“微言精《老》《易》，奇韵喜《庄》《骚》”[1]68。我们认为“奇韵”当指庄骚作品中恢诡谲怪的浪漫文风。楚辞浸润着浓厚的南楚巫风。像《离骚》中的神界漫游、求帝、求女、占卜、衣饰与服器，《九歌》《天问》中纷总密集的神话人物与故事，无不让人体会到南楚巫觋文化的飘逸与诡奇，厚重与悠远，神奇与苍茫。

不过，北宋中后期，文人学者对楚辞恢诡谲怪的浪漫文风认识并不一致。如苏轼在《巫山》诗中云：“世人喜神怪，论说惊幼稚。楚赋亦虚传，神仙安有是？”他从“尽其自然之理，而断之于中”的哲学思想出发，对楚辞中的神怪是否能在经验世界中得到确证的真实性表示质疑。与之不同的是：苏辙对楚辞中的神话故事及神灵，并无质疑、排斥之意，而是采取接纳吸收的态度。其《屈原庙赋》模仿《九歌》，描写凭吊屈原时神灵纷沓的场面，并借屈子亡灵寻觅重华陈辞以发愤抒情。赋风沉郁而苍茫，再现了南楚巫觋文化的神秘与诡奇；其《上清词》也极类《九歌》，除“取荷华兮菱实，拾芳兰兮白芷”类承袭屈骚香草美人传统的诗句外，辞中的荷、菱、兰、芷等，也与“巫和神还佩带宝玉，并经常以香花香草遗赠所爱”[23]266的巫风习气相类。而且，《上清词》中尚有“纵千骑之飘忽兮，拂长剑其天倚”类的诗句，显然是化自宋玉恢谲怪诞的《大言赋》；其《巫山》诗赋在对传说中巫山神女故事的接纳上，苏辙不但吸收了宋玉版的神女故事，又采纳了道教版的神女传说。这些均体现了苏辙对楚辞“奇韵”宽容的接受心态。

综而论之，在北宋中后期“追古屈原、宋玉，友其人于冥寞，续微学之将坠”[3]2057的整体文化氛围中，苏辙与乃兄一样，怀有“相识《楚辞》中”[14]334“眼前长见楚词章”的浓厚文化情结和“欲补《离骚》传”[14]334的文化传承使命。不但在其诗赋作品中表现了屈原高洁的人格美，倾吐了厌弃流俗的郁勃之情，吸纳了宋玉赋谲怪奇崛的艺术风格，继承并丰富了屈骚的浪漫主义传统和骚体的审美内涵；而且，还从“义理”与辞章的接受向度，极力绾合“重道”和“重文”两种文学观：在创作上求新求进，以纯文学观的眼光考量宋玉赋，深入地挖掘其赋的文学价值；在学养上求完求粹，以入世观念和济世情怀抉发屈原其人其作的主要精神及其当世价值，从而为后世的屈、宋接受及其研究提供了可资借鉴的视野与路径。

注释：

(1) 实际上，宋玉《风赋》亦指出了风的客观性：“夫风者，天地之气，溥畅而至，不择贵贱高下而加焉。”

(2) 分别见于谢朓《拟风赋》、王融《 拟风赋》、沈约《拟风赋》。