论清浙西词派关于柳永的评价

但白瑾

(广西大学 文学院，广西 南宁 530004)

在词学发展史上，柳永是极具开创意义和创作风格的重要词人。后世在词学研究中涉及小令与长调、雅词与俗词、豪放与婉约等诸多问题的讨论时，柳永便成为必须讨论的对象。清初浙西词派在当时“世之论词者，惟《草堂》是规”[1]的词学环境之下兴起，以“一洗草堂之陋，而倚声者知其宗矣”为任，崇尚以清空、骚雅为特质的姜夔、张炎一脉的词风，与向来被认为俚俗、轻薄的柳词在风格上截然不同。故从最基本的词学主张来看，浙派词人在对柳永及其词进行评价时，应是以贬损为主，难以相容。

但综合一些具体词论来看，浙派“宗主”朱彝尊在论及柳永词时并非一味贬损；浙派中期和后期尽管否定柳永词风，但其观察视角不一，所侧重之方面也不同，结合其词学思想之嬗变来看也颇值得玩味。本文拟以浙派前期、中期、后期对柳永的不同认识为纲，综合各家之词选、词论、作品分析对柳永的认识，以期对此问题得到更清晰的观照。

现有的研究成果中，较早讨论这一问题的论文有陈水云、苏建新合著的于2002年发表于《武汉大学学报》上的《清初词坛的“尊柳”与“抑柳”》。该篇有一部分涉及到朱彝尊对柳永的评价，主要就《词综》的编选及其中对前人关于柳永评价的择录情况进行评述，认为朱彝尊“是以尊雅黜俗的观点来看待柳词的”[2]。但其并未结合《词综》中所录具体作品进行讨论，也未曾参照其他材料展开说明。此后，由刘汉初先生指导、林佳欣撰写的台湾东华大学2006年硕士论文《柳永词评价及其相关词学问题》，在整个词学发展史的架构之下讨论了柳永词的接受与传播问题，以清人之评价为主，兼及前人之词论，指出了朱彝尊、汪森等《词综》编选上对柳永羁旅行役之词的肯定，但对于浙派其他词人的相关评论少有结合具体文本进行论述。故此问题仍有进一步讨论之必要。

一、浙派前期词人关于柳永的评价

(一)朱彝尊

作为浙派“宗主”的朱彝尊，对俗词、艳词持以明确的贬损态度，故其在《词综》编选中，选录前人对柳永之评语如孙敦立之“多杂以鄙语”、吴虎臣之“虚艳浮华之文”，虽非直接讨论，却也借前人之口表现其对柳永词作重艳词部分的不屑。

但也许是因为朱氏更强烈地反对当时以《花间集》《草堂集》为代表的词风，在具体词学主张中论及俗词时，并不以柳永为例，如：

甚矣，词之当合于雅也。自《草堂》选本行，不善学者流而俗不可医。(《秋屏钞题辞》)[3]

且在《群雅集序》和一些具体创作中，可以零星看到对柳永的部分肯定。先看《群雅集序》：

宋之初，太宗洞晓音律，制大小曲，及因旧曲造新声，施之教坊，舞队曲凡三百九十，又琵琶一器，有八十四调；仁宗于禁中度曲，时则有若柳永；徽宗以大晟名乐，时则有若周邦彦、曹组、辛次膺、万俟雅言，皆明于宫调，无相夺伦者也。

在这里，朱氏肯定了柳永的审音、创调之功。另外，在其具体词作中，亦有两次提及了柳永：

锦瑟新词凤阁成，赢得才名，不减诗名。风流异代许谁并，是柳耆卿，是史邦卿。闲闷闲愁读罢生，吾亦多情，那得无情。问何人解按银筝，说与君听，先与吾听。(《一剪梅·题汪季甪舍人锦瑟词》)

擅词场、飞扬跋扈，前身可是青兕？风烟一壑家阳羡，最好竹山乡里。携砚几，坐罨画溪阴，袅袅珠藤翠。人生快意，但紫笋烹泉，银筝侑酒，此外总闲事。空中语，想出空中姝丽，图来菱角双髻。乐章琴趣三千调，作者古今能几？团扇底，也直得尊前，记曲呼娘子。旗亭药市，听江北江南，歌尘到处，柳下井华水。(《迈陂塘·题其年填词图》[4]

前一首词将柳永与浙派所推崇的史达祖对举，“史柳”之并称，在后期浙派词论家郭麐处亦出现，此问题有待后文讨论。在这里，柳永作为“才名”与“风流”之象征出现。

后一首词，作为名篇，历来被评论家所征引为对陈维崧的评语。结尾句用“有井水处，皆倡柳词”之典，即流露出歆羡之情。阳羡、浙西两派，虽在理论根柢与创作风格处大相径庭，但在反对柳永词艳冶之风这一倾向上是一致的。朱彝尊赠陈维崧的这首词中自然化用此典，也能看出对柳永之“才名”的肯定。

除了作为重要词人，朱彝尊在当时亦以儒学著名，他无疑是在传统道德方面较为注重的知识分子，而在所引的二首词作当中，其公然赞许甚至歆羡柳永这一在传统儒家道德体系中评价极低词人之人格。且词在朱彝尊那里已经提升到“假闺房儿女子之言，通之于《离骚》变雅之义”的地位，绝非历来所谓之“艳科”“小道”。

以上引文，可见朱彝尊早期对于柳永其人其词之包容。

(二)《词综》对柳永词的选录及与之相关的浙派前期词人作品

《词综》选柳永作品21首，在所选词人中数量不多。从入选作品与当时所见全部作品的比例来看，则更显单薄。

所选作品就题材划分，大致如下：

闺愁怨别：《斗百花》《女冠子》《雨霖铃》

羁旅苦思：《倾杯乐》《卜算子慢》《少年游》《夜半乐》《玉蝴蝶》《八声甘州》《安公子》《雪梅香》《婆罗门令》《西平乐》《阳台路》《近衷情近》、《竹马子》《玉山枕》

状景赋形：《望远行》《二郎神》《河传》

承平气象：《木兰花慢》

从体制来看，只有《少年游》《河传》两首是小令，其他都是长调。

从情境来看，这18首词作中有明确的登高、望远之情境。

联系浙派主要词学主张和朱彝尊的个人生平，可作如此推想：首先，《词综》对柳永作品多选长调，少选小令，应是浙派宗南宋词风的显现；其次，《词综》多选柳永羁旅行役之作，尤其注意选录其中带有高远景物意象的作品，除了这些作品较符合浙西词派提倡醇雅的观念之外，或与朱彝尊早年“江湖载酒”的经历相关，有一种共鸣和同情；第三，《词综》已经注意到柳永书写承平气象的作品，这与朱彝尊的“歌咏太平”论或相呼应，但没有选录声名更甚的《望海潮》而选取气势和格调偏小的《木兰花慢》，或又是一个值得思考的问题。总体来说，除了与浙派主张完全相悖的俗词以外，柳永词中的大部分佳作被选录于《词综》。可见，《词综》在编选过程中虽然根据浙派之词学主张有所倚重，但对于与浙西派词作主张不尽相同的其他佳作亦能欣赏和包容。

从数据上来看，《乐章集》中羁旅行役词约五十余首，此处即选录近全部作品的三分之一；艳情词约百余首，此处则仅选录3首。亦可见朱彝尊、汪森在编选《词综》时存在明显的重羁旅行役词、轻艳词的倾向。

此外，作为“浙西”六家之一的沈皞日其《柘西精舍词》亦以写羁旅苦思之情著称，其部分作品酷肖柳永同样主题词作形貌，如名作《百字令·泊铜陵感怀》：

晚舟如镜，正木兰，漂泊山城如斗。十五年前游子路，那管罗裙消瘦。未识离情，初辞奁阁，爱醉斜阳酒。而今一梦，千条愁见杨柳。铁舟消息依然，町花畦草，冷落苔非旧。七里堤沙双屐健，似此闲心谁又？几点渔灯，月稀星黑，芦荻涛声走。荒鸡清柝，泪痕寒进襟袖。

以之对比柳永《夜半乐》：

冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处。怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼。片帆高举。泛画鹢、翩翩过南浦。望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣沙游女。避行客、含羞笑相语。到此因念，绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约丁宁竟何据。惨离怀，空恨岁晚归期阻。凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮。

就词之题材和主要内容来看，都是写羁旅漂泊，都有写孤舟渔火；就词中的主要意象来看，山岩、酒市、斜阳、远岸、杨柳、浪涛等意象在两词中均出现；就两词的艺术表现来看，“几点渔灯，月稀星黑，芦荻涛声走”与“一簇烟村，数行霜树。残日下，渔人鸣榔归去”笔似，结尾“荒鸡清柝，泪痕寒进襟袖”与“凝泪眼、杳杳神京路。断鸿声远长天暮”境合。即便沈皞日未曾受到柳永的直接影响，但其对与柳永羁旅行役之词词风相似的作品是能接受并认许的。

可知，在浙派早期，无论是在词论、词选和词作中，部分词人对柳永及其部分词作所代表的美学风格尚能包容，且突出表现在对其羁旅行役之词的认同上。此期浙派虽已呈现出明显的“崇雅”意识，然尚能容纳不同之词风。

二、浙派中期词人关于柳永的评价

(一)厉鹗与“格高韵盛”

相较于浙派前期词人，浙派中期词人对于柳永的评价整体不甚宽容。浙派中期词人较前期词人有着更明显的崇南宋词、轻北宋词的倾向，这集中表现在其中期领袖厉鹗身上，如其在《半缘词跋》中认为：长短句权舆于唐，盛于北宋，至南渡极工[5]。

从其为专收南宋词的《绝妙好词》作笺，也可从其侧面看出其审美倾向。而在其著名的《论词绝句十二首》中，则对柳词提出直接批评：

张柳词名枉并驱，格高韵胜属西吴。

可人风絮坠无影，低唱浅斟能道无？

“格高韵胜”之说最早见于陈振孙《直斋书录解题》卷二十一中对《乐章集》的总评：“其词格固不高，而音律协婉，语意妥帖，承平气象形容曲尽，尤工于羁旅行役。若其人则不足道也。”[6]

这里的“词格固不高”，联系后文“若其人则不足道也”，显然是针对柳永俗词进行评价。厉鹗在此征引此句，固然有否定柳永俗词的用意。联系他在其他方面的词论，则看得更加明了：“词之为体，委曲啴缓，非纬之以雅，鲜有不与波俱靡而失其正也。”

显然，柳永之词境不符合其对“委曲啴缓”之词境的追求，而张先“柳径无人，堕风絮无影”则更符合厉鹗所推崇的“清空”之格[7]。所谓“格高韵胜属西吴”，则是以张先神思兴会之笔否定柳永风格之“浅斟低唱”，前者去白石、玉田之格近，后者去白石、玉田之格远。浙西一派的“崇雅”词学主张，在厉鹗这里有明显强化且固化之趋势。

(二)王昶与“亵狎”“俳优”

浙派中期词人中另一对柳永有直接评价的是王昶，即：

至柳耆卿、黄山谷辈然后多出于狎亵，是岂长短句之正体哉？余弱冠后，与海内词人游，始为倚声之学，以南宋为宗，相与上下其议论。(《国朝词综续编自序》)[8]

词，三百篇之遗也，然风雅正变，王者之迹，作者多名卿士大夫，庄人正士。而柳永、周邦彦辈不免杂于俳优。(《姚茝汀词雅序》)

“亵狎”“俳优”，都是针对柳永艳词发难，从而在词格上否认其创作。厉鹗与王昶，一正一反，一借贬抑柳永提出了自己理想的词作标准，一借批驳柳永反证其所摒弃之词风。

若结合对柳永外的其他北宋之评价来看，不难得知，时代稍后的王昶较诸厉鹗呈现出更明显的尊南宋而抑北宋倾向，厉鹗尚能欣赏北宋之周邦彦，即：

两宋词派，推吾乡周清真，婉约隐秀，律吕协调，为倚声家圭臬。

而王昶对周邦彦，则简单将其与柳永并斥之为“杂于俳优”。无论是对柳永还是对周邦彦的评价，均反映了在浙派中期词人对姜、张以外的词风愈发不能包容，而词学眼界也愈发狭窄的现实。后来谢章铤在《赌棋山庄词话》中对此现象有较客观的分析和较合理的辩证：

予尝谓南宋词家，于水软山温之地，为云痴月倦之词，如幽芳孤笑，如哀鸟长吟，徘徊隐约，洵足感人。然情近而不超，声咽而不起，较之前人，亦微异矣。不独东坡之《百字令》、《水调歌头》无其兴致，即柳耆卿之“渐霜风凄紧，关河冷落、残照当楼”，秦少游之“醉卧古藤阴下，了不知南北”，出语高爽。惟白石尚有此意，余则皆不逮也。有花柳而无松柏，有山水而无边塞，有笙笛而无钟鼓，斤斤株守，是亦祇得其一偏矣。辛、刘之派，安可废哉？

此论足以平数百年南北宋词高下之争，然若非对浙派中期词人于他种词作风格不包容之极有感而发，无以有此论。对柳词“出语高爽”之肯定，即与朱彝尊、汪森在《词综》中选录大量含高远景物意象的柳词羁旅行役之作遥相呼应。

三、浙派后期词人关于柳永的评价

(一)吴锡麒

吴锡麒之词论多见于序跋中，似陈维崧，多骈语，故虚笔铺陈有余，实际立论较少。但也可零星见其之于柳永的评价，如“盖其具体于周、柳，禀态于姜、张，以是首涂，得成超诣。”

从这里可以看到，虽然他仍是尊姜、张，但已全然不同于王昶对柳永所代表的词风进行强烈贬斥，而是看到柳永在词学发展中的阶段性地位，甚至认为其为形成浙派推崇的姜、张一脉词风的一个阶段。

从整体词学观来看，其主张与浙派中期相比，已发生较大变动，故包容柳永词在内的多种词风已成为可能，其重要词论《董琴南楚香馆词钞序》言：

词之派有二：一则幽微要眇之音，宛转缠绵之致。戛虚响于弦外，标隽旨于味先。姜、史其渊源也，本朝竹垞继之，至吾杭樊榭而道其盛。一则慷慨激昂之气，纵横跌宕之才。抗秋风以奏怀，代古人而贡愤。苏、辛其圭臬也，本朝迦陵振之，至吾友瘦铜而其格尊……事固有因时酌宜，应物制巧者。岂得谓姜、史之清新为是，苏、辛之横逸为非，而必欲尽东其亩哉？

这里承认了苏辛之“慷慨激昂之气，纵横跌宕之才”与姜史之“幽微要眇之音，宛转缠绵之致”堪与并称，与厉鹗之“非纬之以雅，鲜有不与波俱靡而失其正也”和王昶之“作者多名卿士大夫，庄人正士”已是完全不同的主张。故包容大体上仍属“宛转缠绵之致”的柳词风格，也不在话下。

(二)郭麐

郭麐是浙西词人中少数留下专门词话著作的词人，亦是在浙西词人现存词论中谈及柳永次数较多的，在其《灵芬馆词话》第一则便谈到：

词之为体，大略有四。风流华美，浑然天成，如美人临妆，却扇一顾，花间诸人是也。施粉傅朱，学步习容，如宫女题红，含情幽艳，秦、周、贺、晁诸人是也。柳七则靡曼近俗矣。姜张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽盘，入其境者，宜有仙灵，闻其声者，人人自远。梦窗、竹屋，或扬或沿，皆有新隽，词之能事备矣。至东坡以横绝一代之才，凌厉一世之气，间作倚声，意若不屑，雄词高唱，别为一宗。辛、刘则粗豪太甚矣。其余幺弦孤韵，时亦可喜。溯其派别，不出四者。

此处较吴锡麒“词之派有二”更进一步分出“词之为体，大略有四”，但整体上没有摆脱对姜、张明显的推尊倾向。值得注意的是，这里特地将东坡词从辛、刘分出，且并未正面予以否定。

郭麐评柳永词的“靡曼近俗”，虽仍是否定，但也与王昶所谓之“亵狎”“俳优”相别。“靡曼近俗”是属于“风流华美，浑然天成”的花间一脉的，郭麐并不全盘否认花间词风，只是认为柳永在这样的背景下未能掌握好“靡曼”的“度”而近俗。而此处对“花间诸人”进行较高评价，已初现之后常州词派论词之端倪。

而在此则词话后文中，其又言：

本朝词人，以竹垞为至，一废草堂之陋，首阐白石之风。词综一书，鉴别精审，殆无遗憾。其所自为，则才力既富，采则又精，佐以积学，运以灵思，直欲平视花间，奴隶周、柳。姜、张诸子，神韵相同，至下字之典雅，出语之浑成，非其比也。

在其他词论中，则言：

词家者流，其源出于《国风》，其本沿于齐梁。自太白以至五季，非儿女之情不能道也。宋立乐府，用于庆赏饮宴，于是周、秦以绮靡为宗，史、柳以华缛相尚，而体一变。苏、辛以高世之才，横绝一时，而奋末广愤怒之音作。姜张祖骚人之遗，尽洗秾艳，而清空婉约之旨深。自是以后，虽有作者，欲离去别见，其道无由。(《无声诗馆词序》)

前则云“平视花间，奴隶周、柳”，后则又云“周、秦以绮靡为宗，史柳以华缛相尚”。不论周、秦，还是史、柳；不论“绮靡”“华缛”，还是“靡曼近俗”，都是在继续强调柳永词与“花间诸人”相近的美学风格。且以“史柳”并称，实际上也打破了南北宋词风之成见，而更趋以词人具体风格作为归类标准。柳词重新回归为如明末清初云间、阳羡等词派所论一般，作为婉媚词风之代表。

综之，在浙派后期词人的评价中，柳永更多被视为婉约词风代表作家之一，甚至是由花间词风发展至姜、张词风的一个过程。于其贬抑较浙派中期词人稍轻，但仍是在尊姜、张一路的背景下被认识。

基于以上讨论，大致可以看到浙派词人关于柳永认识的脉络。在浙派形成初期，其对词的评判标准尚未固化，故对包含柳永在内的其他词风尚能包容。及至浙派中期，其词学主张已极为鲜明，评判标准已相对固定，故对以柳永为代表的俚俗词风尤难兼容。再到浙派后期，其词派内部已意识到长期局限于某种单一风格和标准的弊端，试图从其他方面寻求出路，但一时仍无法摆脱长期以来崇姜、张之词学环境所造成的成见。

自北宋以来，对柳永之评价，若为褒扬，则多谈其羁旅行役之词；若是贬抑，则多言其俗情艳冶之作。在婉约词风之发展、乐谱声律之创制方面，柳永未必没有作出过无可替代的贡献，只是，婉约之风为词之主流，名家辈出；周邦彦、姜夔对乐谱声律之创作更胜柳永。故即便在这些方面对其有所肯定，也依然只是能将其泛泛归入“周、秦、史、柳”，且其在此类词中表达直露、语言浅俗的作品往往容易受到攻击。

故真正能代表柳永在词学方面独特贡献的，真正能被后世词学家普遍承认的，乃是其融入高远景物意象的羁旅行役之作。即便是将其讥为“屯田轻薄子”的王国维，对其《八声甘州》，也不得不评之以“伫兴之作，格调千古，不能以常调论也”[9]。浙派初期，朱彝尊、汪森在编选《词综》时尚能注意到柳永词的这类风格，但在中期和后期，即便是在后期论词相对多元而力求新变的情况下，柳永词的这类风格依然被忽视。

结合后世词论家对浙派“虽不纤靡，亦且浮浅；虽不叫嚣，亦且薄弱”的评价来看，如果浙派能从柳永融悲欢离合之致于高远景物意象中的羁旅行役之词中寻找到自家词风之蔽的突破口，或许不失为“拯乱之药”。