李白、李贺浪漫主义诗歌的比较研究

张三玲

(山西大同大学 文学院，山西 大同 037009)

一、李白、李贺浪漫诗歌肖似的艺术范式

李白和李贺都是浪漫大师，两者的诗歌都具有浪漫情思，虽然在内容上倾向不同，但是在继承诗学理念、形式结构和写诗技法上比较相似。

(一)两者诗的渊源

大体来讲，李白、李贺对我国上古诗类文学有着切实而不可割裂的渊源，尤其深受《诗经》修辞的影响，其艺术影响在于重章叠句和双声叠韵的使用。这在李白、李贺的诗歌中有大部分使用重叠词的痕迹。例如：在李白的众多诗作中有“茫茫、栖栖、浩浩、萧萧、短短、盈盈、青青、纷纷……”叠词的使用；在李贺的众多诗句中有“采玉采玉、袅袅、年年、鸦鸦、硗硗、梢梢、枨枨、泓泓、离离、遥遥……”，叠词的使用频率非常高。由此，可以看出李白和李贺使用这种采词手法，可以说呈递出了原始诗性文化过渡中的节点。

从横向发展来看，李白、李贺的浪漫主义是对先贤屈原、建安诗风、汉魏乐府以及陈子昂革等等诗歌一一吸收容纳的结果。首先，这些诗作都是抒发士大夫境遇坎坷、胸志难发的载体，屈原诗歌体例规则随情感内容变化，甚至不拘泥于古诗体的四、五、六、七言句式，李白、李贺的诗作体例也常有新创，不完全规整划一[1]。其次，李白在曹植的豪侠才气、谢眺的自然清新、阮籍的游仙旷达、陈子昂的慷慨风雅、陶渊明的苦闷行役等方面有所采撷。李贺则在曹植的愤懑凄哀、阮籍的忧生多嗟、王璨的愀戚悲凉、顾况的怪奇健阔、韩愈的深郁怨愤、孟郊的乖僻险怪等方面有所继承。

纵向来看，李白和李贺虽都是浪漫主义，但李白出现在盛唐时期，因其社会经济繁荣风俗习气等环境和心境因素，诗风偏于积极，而李贺出现在盛唐衰竭之际，颓靡的社会风尚和自身悲惨的家族遭遇使得他失去了往昔信心而走向消极。李白仙逝于公元762年，李贺诞生于公元790年，所以李贺对李白有继承，而这种继承不在于词采和精神内质，而在于技法和形式。首先两者的诗歌都具有着极幻且扩广无边的想象空间。其次两者的诗歌都在于塑造鲜明独特的自我形象，具有各自强烈的主观性色彩。再次两者在诗歌的选取题材和编写内容上也有重影，最后两者都因新奇而取胜，得以在历朝历代的诗林中永垂千秋、不倒不没。

(二)形式结构之相应

在形式上，盛唐诗歌多以五言、六言、七言居多，大多唐代诗人限于条框之中，恪守铁律法度。而李白、李贺他们二人在词句长短、协律韵味、文体格式上有着极大的相似性，具体体现在下列诗句中。

例如：

(1)弃我去者，昨日之日不可留。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。(李白·宣州谢朓楼饯别校书叔云)

(2)越人语天姥，云霞明灭或可睹……云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟……洞天石扉，訇然中开。(李白·梦游天姥吟留别)

(3)琴心与妾肠，此夜断还续。想君白马悬雕弓，世间何处无春风？(李贺·有所思)

(4)吾闻马周昔作新丰客，天荒地老无人识。空将笺上两行书，直犯龙颜请恩泽。(李贺·致酒行)

在上述列举中，(1)、(2)、(3)、(4)四个例句都是在字数上有多有少，并不一致。(1)和(4)都是打破时空的限制，在心境上具有洒脱旷达的抒怀。韵味上收放自如，收在己心，放眼古今。协律上富于变化，(1)、(2)、(4)并不都压一个韵脚，而是多个并置一处却又不突兀。

在结构上，可将诗歌结构分列为横式、纵式、横纵穿插式三种。横式结构即是以历时性的序列来描述事物而进编写出诗句，事物与事物之间是时间上的相继关系。纵式结构即是共时性的手段将多个事物并置地进行描写，多个事物之间不存在明显的关联。横纵穿插式即是既有历时性又有共时性的事物，这些事物重合在一起让人理不清逻辑线索又觉得十分合理。李白、李贺在这三面都有建树，并超越于同期的诗人。

例如：

(5)十四为君妇，羞颜未尝开……十五始展眉，愿同尘与灰……十六君远行，瞿塘滟滪堆。(李白·长干行)

(6)杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。(李白·闻王昌龄左迁龙标)

(7)一输一失关下兵，朝降夕叛幽蓟城。(李白·猛虎行)

(8)别弟三年后，还家一日余。(李贺·示弟)

(9)寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓。(李贺·致酒行)

(10)黄尘清水三山下，更变千年如走马(李贺·梦天)

在上述例句中，(5)和(8)属于横式结构，诗句中所包含的事件进展以时间为序而延续，“十四、十五、十六”这种逻辑线索清晰。(6)、(9)属于纵式结构，“杨花落”“子规啼”和“过五溪”这三者本来没有因果关联，却呈现一个并置的状态。“寻章摘句”和“晓月当帘”一个描写动作，一个描绘景色，这两者不在一个空间层面上，所以这也就扩大了诗歌的境界。(7)和(10)这两句诗写的非常巧妙。在“一输一失”和“朝降夕叛”中，“兵”与“城”之间，有时间上的呈递又有空间上的并置。“黄尘清水”是陆地与海洋，是现实中的事物，而“三山”即是神话中的“蓬莱、方丈、瀛洲”三座山，在“千年”时光中“如走马”般沧海桑田地不断“变更”，实在的空间与虚无的空间交叠幻化。可见李白、李贺在诗词的外在形式和内在结构中都独具匠心、颇是下了番真功夫。

(三)技法特征之相仿

李白、李贺的诗歌技法也是相仿的。从整体上来讲，他们在极真极幻中截取有度，一方面，用想象建造了一个属于自我的国度，在其中凸显出自己主观性的形象。另一方面，他们用巧喻与夸张等手法对现实进行勾画描摹，借物超脱自己的情感和思想。

首先，在诗歌建构中多塑造自我形象。李白对自我意识的重视体现在不同的诗中，例如“我向秦人问路歧”“弃我去者”“我欲揽六龙”“我今停杯一问之”“问余何意栖碧山”“我来不得意”“我歌月徘徊”“影徒随我行”“为我一挥手”“我本楚狂人”等等这种明确标出“我”字的句子，还有不太明显的如“迁客此时徒极目”，以“迁客”指代“我”，甚至还有隐藏称呼而自我气息强烈的诗句，如《静夜思》和《独坐敬亭山》，虽然通篇不见第一人称的称呼，却处处以我的视角来观摩和思考。李贺也是极其重视自我的，例如诗句“我闻马周昔作新丰客”“我有迷魂招不得”“筝人劝我金屈卮”直陈出“我”的存在，而在“羁魂梦中语”“客饮杯中酒”中的“羁魂”和“客”也指向自我。并且在《夜坐吟》《感讽·其一》和《过华清宫》等都体现自我强烈的存在感。这种标示自我使得诗人的形象跃然纸上，他们独抒性灵具有真性情的自我形象，而非是一个排出事外的他者。

其次，在笔法上细致精巧、自然新奇，多运用想象、联想，而且两者都擅长于使用“蒙太奇”的手法。

(11)日落沙明天倒开，波摇石动水萦回。(李白·东鲁门泛舟其一)

(12)吴地桑叶绿，吴蚕已三眠。(李白·寄东鲁二稚子)

(13)女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。(李贺·李凭箜篌引)

(14)瑶姬一去一千年，丁香筇竹啼老猿。(李贺·巫山高)

上述例句中，(11)的想象是颠倒性质的，极其具有新意。落日在沙洲中反射的水光，这种倒影所造成的错觉是天象是在地面之上，是垂手可触摸的一样。与正常的天为上的观念相左。而且，是水波和石头的动才使得水路迂回，是一种逆向性的描写，想象奇特、语出曼妙。(12)是关联想象，由桑绿想到蚕，由此又想到田地和耕种。这种具有关联性质的连绵想象给人展开了连绵画卷。(13)的思维大跳跃似的连绵而且呈发散状态，由女娲补天——石破天惊——秋雨——箜篌的声音，这之间的跳跃幅度非常大，尤其三个关联不大的事物产生蒙太奇的效果，在这种空白中被加诸以无尽的阐释。(14)中对炎帝之女瑶姬正面描写之后，又写丁香花、竹子、老猿这三样既有短暂又有长久、既有芬香又有悲伤的事物是为了映衬痴人楚王寻求爱情的传说。这种联想如同环状的情感回拢，阐释出更高一层的意义，即政治怀抱高远却难以发挥。

再次，李白、李贺在谋篇炼句上，多用比喻、拟人、夸张等手法。

(15)霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。(李白·梦游天姥吟留别)

(16)我当二十不得意，一心愁谢如枯兰。衣如飞鹑马如狗，临歧击剑生铜吼。(李贺·开愁歌)

(17)云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。(李白·清平调其一)

(18)昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。(李贺·李凭箜篌引)

(19)燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台(李白·北风行)

(20)齐人织网如素空，张在野田平碧中。(李贺·艾如张)

在上述例句中，(15)、(16)属于比喻的手法。李白、李贺都将稍有类似的两个事物信手拈来连成比喻。霓做成裳是美的展示，风当做飞马是快的呈现，而且霓和风是虚物，裳和马是实物，所以李白的比喻是由虚步有、幻化成真，一股浪漫情愫悄然深入人的心怀。李贺的心愁如枯兰，也是将虚形的变为实象、将内在外化，这种比喻味香色活、高妙超然。(17)、(18)采用拟人的手法。云和花是不会思想的，芙蓉和香兰也是不会哭和笑的。这是一种移情于物的手段，(19)、(20)是极尽夸张的手法。其他人笔下的雪花如细针、鹅毛，李白的雪花比他们的都要壮观，是大如席子的，且是成片成片的席子从天而降。李贺将齐人的网描写成天空那样宽广，这张大网覆盖整片天，连田野庄稼自然也不放过。这样夸张的比喻是有深意的，是对政治黑暗、人民无力回天的深刻影射。

此外，李白、李贺在诗文中也时常融入典故、传说、神话，增加有限文字的无限内涵，且打破空间限制，将梦境、仙境、人界融合一起，产生万物昌兴、光怪陆离的全景性鸿图。

二、李白、李贺浪漫各异的书写特色

李白和李贺将自己揉碎在一字一词中，他们诗歌题材拼凑的是他们各自人生的方方面面，而他们的审美取向又各不相同。可以说李白放达酒千斗，舀来的是几重深浅蛙鸣，而李贺沉落啼征途，卷来的几番雨冷魂香。

(一)题材内容的区别

李白在诗歌选题上，大体可以分为政治主题、战事主题、游记主题、社交主题、羁旅主题、闺怨主题、边塞主题、饮酒主题等几类。

在政治上，李白对于权利偏于清淡无求，并不热衷功名利禄，所以有“事了拂衣去，深藏身与名”的潇洒性情，有“我从此去钓东海，得鱼笑寄情相亲”的逍遥心志。在战事上，既有对安史之乱“杨花茫茫愁杀人”的哀凉悲叹， 又有对“纵死侠骨香，不惭世上英”的救危济难的赞赏倾慕。在游记中，既有对“古来登高人”归去来的不逐尘世，又有对“烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生”青青鹦鹉洲的极目骋怀。在社交中，既有对桃花深潭不及汪伦情的绵绵友谊，又有对“此地一为别，孤蓬万里征”的不舍真情。在羁旅中，既有“桃花流水窅然去”这种对世俗有厌恶情绪的清芬品情，又有对“轻舟已过万重山”遇赦归江陵的轻松畅快。在闺怨主题的诗歌中，李白主要借男女离别和思念之情来体现战争世界的纷乱残暴与爱情之中的情深意浓。这类诗作比较少，而且主题多重融合，并不单是旖旎秾丽的儿女情长。在边塞主题上，李白善于将边塞疆场、兵将志气、自然风光糅合在一起，空间上色彩鲜明、浩浩茫茫，极其具有感染力。最得意的应是李白不因法度、不落窠臼的饮酒诗，他从陶渊明的手中夺得“金樽诗题我独有”的美名。李白的这类诗，是借月提壶影相伴，留一半清醒，留一半醉的特色。尤其是我舞影亦舞，我歌月亦徜徉的错觉感和清醒时的举杯交欢和醉卧时的各自离散的虚假景象，使得李白的浪漫诗情淋漓尽致地被倾泻而出。

李贺在诗歌选题上，大致主要有讽喻类、记事类、描物类、行旅类、评赏类等几个主题类型。李贺的政治态度与李白截然不同，李贺一心想要追逐政治，但一生也未能触及其边角。所以他的政治态度是避让的，但也有身为局外人较为整合的全知和作为旁观者较为犀利锋锐的讽嘲讥诮，如对“县官踏飨去，薄吏复登堂”的清晰认识。在记事上，如对金铜仙人辞汉的事件便是将金铜仙人“携盘独出”的孤独冷清与家国之痛、身世之悲交织起来，赋以凝重的情感。这种记事是将车马奔离、宫殿坍毁、泣别汉宫连成珠串一样地续写犹如一段被压缩的历史。在描物上，不像李白驾驭大的事物，李贺善于从小处着手，“花枝草蔓”“池园数寸泥”竹子新笋上的“腻香春粉”细致入微，又此而生发情感。于行旅中，不像李白的悠闲自在的洒脱豁达，李贺总是愁肠百结，在过清华宫时对残露旧纱的凄凉感应，在《将发》行走时“秋白遥遥空”的寥落情味，情感倾向凄苦孤凉。李贺热衷于评赏，对丝竹乐器品味深刻。他对铜驼悲进行生世徒劳、穷困落拓的情思带入，对箜篌之音进行凝云颓流、玉碎凤鸣、鱼跳蛟舞等一系列的不同描写，都十分出色。

整体看来，在诗歌内容上的差异则是李白诗歌内容比李贺的更加丰富深广。其一，组织材料上，李白钟情于虚实相映，明暗对照，李贺则专心于细微敏感、怪异新奇。其二，在事件安排上，李白擅长拼接剪凑恰当巧妙，并且了无痕迹，自然圆融，会在诗句中提炼出积极哲思。这方面李贺则善于从不被别人注意的微小事物来极摹世情，并渗透生活、命运、生死等，有着极其深刻的写实内蕴。其三，在逻辑顺序上，李白擅长飞来携入、不循逻辑，随性为之。李贺则自有着一套逻辑规则，在这个逻辑圈中任东任西，相对李白空廖的逻辑世界则狭隘瘦窄。

(二)审美意向的不同

李白、李贺无论在意象选取、物象色调，还是意境营造上都存在着巨大的差异。整体上一者偏爱明丽伟硕，一者偏向幽暗丑怪[2]。

第一，在意象选取上，李白最喜爱青空、白云、明月这种皓然的景象，摹象之中实幻相生。例如“孤帆远影碧空尽”“白云还自散”“欲上青天揽明月”等诗句，气度雍容、大开大合，跌宕有致。李贺在意象上偏爱“衰兰”“冷光”“黑云”“寒兔”“寒蟾”“幽愁”“病骨”零落刁寒的情景，对夜的描写尤其多，且各个不同，李贺的夜有凉夜、残夜、雨夜等等，还有大量对夜晚侧面描写的诗篇，几乎首首可见，且在这些夜之中总是充盈着颓废的美感和变态的心理[3]。

第二，在物象着色上，李白的颜色轻笔勾勒，却摇曳生姿，明色调的欣然愉悦渐渐洋溢。例如“白云映水摇空城，白露垂珠滴秋月。”李白将“白云”“白露”作为动作的发起者，透过它们的生动而触及万物的生动，体现出了一种万物清灵的流态美。如“皎如飞镜临丹关，绿烟灭尽清辉发”渲染出了无极无穷而独步虚无的感觉，丹关融入绿烟，月皎的清辉浩渺，顿时诗之幽妙油然而生，这也足以看出李白的内在世界是情丝翻斜、思绪飘飞而无边际的。又如“炉火照天地，红星乱紫烟”烘托出了一种欣然的色彩，酣畅的豪情、欢愉的心怀由红星紫烟彩绘而出。而李贺物象的色调则属于浓彩涂抹，奇特突兀，倾斜于暗色调。例如，李贺“斫取青光写楚辞，腻香春粉黑离离” 的沉暗的青与黑立刻浓化这种奇幻幽僻，迷离惝恍氛围和情绪。如“明星灿灿东方陲，红霞稍出东南涯”中灿灿的星辰与红霞，透过煌耀浓郁的颜色侧写出了迢遥妙曼的旖旎心境。

第三，在意境营造上，其一，意象的境界的大小并不能完全取决于意象的大小和数量。李白的意象使用比较疏朗，且各个具体泛化，然李白却能够使其变为独属于他的代表符号，李贺诗中的意象连绵紧凑，意象之间有时也稍有余意。例如李白在《九日登山》只是用“渊明《归去来》”一句来开篇，点到为止之后便开始发展他自己的情节。其二，意境营造时可以套用传说、典故、寓言或引用诗句片段来增扩空间意蕴。李白并不爱应用典故，但他的诗歌仍然可以造大境界，完全冥于造化、自然天成，甚至境界匹之太极宙宇，其实这与他自身高风亮节的气度相契合，完全体现出了“自然英旨”这个最高的美学标准[4]。李贺则多用典事、传说，且鲜而易见，例如《李凭箜篌引》《梦天》《老夫采玉歌》等等都有痕迹可寻。

李白能够铁踏风尘起，诗酒情意系狂豪，李贺则侧卧萧寒夜，精细笔诗刻狞嚣。所以，他们是二人用不同的笔调彩绘不同的人生，用不用的诗句表达不同的精神。

三、结语

纵观整个中国文学史中，李白和李贺的诗作既是千百年积淀的智慧结晶，又影响了后世千万文人的诗文创作。李白的诗每一个字都是活的，在浮白载笔中，将风格清雅化、言情豪放化、情思哲理化、境界高远化。同样是抒情，别人述于文笔则道之一二，李白却早已言之八九，剩下的一二留下无尽阐释。而李贺的诗则兴发奇幻、诡桀深谙，犹如一把锐利的刀刃切剥开了一个崭新的社会现实面，将悲沉暗淡、浑浊阴惨的世间赤裸裸地揭露。因而，在同异之间穿梭，以便深入浅出地琢磨他们各自卓然的独特性，而且不仅可以探其诗学艺术精粹沉淀的历史过程，也可以浮凸出这两位诗歌大家大家所秉备的品性、情感和精神特质。