利盖蒂《大气》结构与调性声景分析——兼论适应21世纪音乐分析的若干新概念①

周勤如

①本文是在2016年和2017年在中央音乐学院作曲系、上海音乐学院音乐学系的三次讲座基础上整理成文的。笔者谨向这两所音乐学府致敬。讲座讲义或有关报道中如有与本文文字和谱例、图例不符之处，请以本文为准。创作于1961年的管弦乐曲《大气》（Atmosphères）是匈牙利作曲家乔治·利盖蒂（GyörgyLigeti,1923—2006）运用微复调技法创作的成名作。这部作品确立了作曲家在先锋乐派中独树一帜的地位，并且与他的其他三部作品一起被电影大师斯坦利·库布瑞克（Stanley Kubrick,1928—1999）用于1968年奥斯卡获奖科学预言片《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey）广为传播②利盖蒂事先对这件事毫不知情。朋友写信告诉他这个消息后，他也没钱去伦敦看影片的欧洲首演，直等到维也纳上演才买票去看。他用秒表掐了一下时间，音乐总长度超过30分钟，有些愤怒，打了一场官司。起初制片方认为利盖蒂占了电影广为宣传的便宜，但最后还是赔了他三千美元的版权费。据1974年5月7日克里斯托弗·福特的利盖蒂访谈录，https://www.theguardian.com/music/2016/feb/02/from-the-classical-archive-gyorgy-ligeti-interveiw-1974。。

然而，当我们逐渐与上世纪拉开距离之后，回望历史，也发现某些近距离观察所留下的标签未必十分贴切。例如，音乐史在十二音序列作曲出现之后是否进入了“无调性”时代？质疑的理由是：第一，调性是乐音的本质属性及其在音乐形态的音高关系方面起决定作用的基本属性③关于这个定义，详见周勤如：《什么是调性——另一个必须由中国音乐理论家自己解答的问题》，《音乐研究》2017年第4期，第5-22页。，或者说是用乐音写作音乐所必须遵循的根本规律。因此，只要有乐音在，调性就不可能“无”，而只可能“新”。第二，大量二十世纪作品证明，按调性写作原则继续创新的洪流从来就没断过，只是史学家把笔墨多给了先锋派弄潮儿而已。整体序列主义和实验主义浪头低落之后，人们又注意到那些与激进的先锋派始终保持一定距离的作曲家们更具大众欣赏性的作品，于是说这是“浪漫主义回归”。然而，这个说法不禁推敲。首先是谁在“回归”？先锋派还是非先锋派？其次，所谓“新浪漫”“新古典”又是从谁的视角、以什么标准做出的判断？被冠以这些头衔的作曲家们承认吗？例如，被划为“新浪漫”潮流的简约派的写作特征是“浪漫主义”的吗？笔者心存疑问。第三，先锋派潮流实际上是一个庞杂的群体，本身就带有政治思潮与艺术思潮“错位”的特征④详见《周勤如对阿城》，《收获》2002年第2期（三月号），第82-93页；后收入阿城、陈村等：《我们拿爱情没办法》，上海：上海社会科学出版社2004年版和《好说歹说》，上海：上海文艺出版社2010年版。。他们大体上以恪守经典性美学原则和主张极端的离经叛道为分野各自探索新技术、新语言、新风格，经过三四十年发展已经泾渭分明。因此，站在今天研究世界音乐，就不能坐在上世纪80年代甚或50年代的“井口”观天。例如，勋伯格就曾否认自己的作曲法是无调性的⑤达尔豪斯（Carl Dhalhaus）：调性（Tonality）词条，《新格罗夫音乐和音乐家大词典》1980年版，第19卷，第51-55页。，而先锋派中坚人物之一利盖蒂则声明他的音乐“不是无调性的，而是非大小调式的”⑥这句话有不同的传本。笔者找到的确切原话是利盖蒂1983年重返匈牙利接受布达佩斯广播电台记者采访时谈到他正在写作的圆号三重奏时所说的，但对他的总体创作思路都适用。原文英译为“…the horn piece is not an atonal work,but a non-tonal diatonic horn composition.”引自 Istvan Szigeti,“A Budapest Interview with GyorgyLigeti,”broadcast on Bu⁃dapest Radio on July 29th,1983.见 http://www.ronsen.org/monkminkpinkpunk/9/gl4.html prepared by Josh Ronsen,Febru⁃ary,2003.。我们因此需要反思是不是被偏颇的理论遮蔽了眼睛，对某种倾向渲染过度而忽视了更应该关注的理论方向。为了求证，本文选择《大气》做个案分析。这部作品的创作理念和技法已经被作为微复调的样板进行过详尽的论述⑦陈鸿铎：《利盖蒂思维结构研究》，上海：上海音乐学院出版社2007年版，第109-132页（微复调织体）、第133-154页（核心音高材料的贯穿）。，本文不重复，而把重点放在对这部作品的新调性结构特征和语义特征的研究。

一、理论依据与分析方法

微复调织体包括构成这种织体的音高要素微分音和音长要素微节奏。

严格地说，微分音指小于半音的音级或音程。然而，在利盖蒂的微复调作品中，主要运用的却是密集的半音音团。正像陈鸿铎先生指出的那样，是“声部数量上的稠密与组合上的繁复”，“整个织体构成一个密集的网状”⑧陈鸿铎：《利盖蒂思维结构研究》，第109-110页。。微节奏则是运用包括长音在内的非律动性、非方整性交错音型打破节拍单位的脉动，形成气息长大的波涌—呼吸句法⑨“波涌—呼吸句法”即音乐结构表层波动和深层的涌动，与人的呼吸规律相同，是揭示音乐形态美和深层结构美的关键。详见周勤如：《西北民歌新论（之一）》，《中央音乐学院学报》2014年第1期，第3-19、45页。。说到底，微复调技法是在听觉可辨的最大音域和最大句幅之内组合运用单位最小、最不可辨的密集音高和节奏以创造一种近乎自然又超乎自然的新音响音乐艺术语言。这种组合如果限制在半音材料，谱面上还可以辨认，但难以想象准确的效果；如果小于半音或极度密集，连视觉辨认都会十分困难。这驱使分析家超越二十世纪音乐分析的观念、理论和方法寻求新观念、新理论和新方法。

音乐常识告诉我们，乐音的泛音列前12个谐音与自然调式主属功能的确立和近关系转调的动力关系密切，第21号之前的谐音与半音体系和远距离转调关系密切，之后进入越来越密集化、微分音化的无限延伸状态。因此，面向新调性、新音响的研究需要把眼界至少扩展到第32谐音。微分音写作和目前新音响的开发主要是对第16至第32号谐音形态的利用。从这个意义上说，一部音乐史就是一部不断将泛音列的物理潜力转化为音乐形态中音高关系的新形式加以艺术化利用的历史。

谱1 泛音列的前32个谐音

从自然谐音频率与平均律理论上的频率比较所得出的音分增损值看，谐音中稳定性最高的音程依次是八度（±0）、五度（+2）、大二（九）度（+4）和大三（十）度（+14）。五度、九度构成支撑调性的主环和属环，三度构成相对最稳定的调式音。这只是就单一基音而言。实际演奏中每个音高都产生一个谐音柱，相互作用，形成综合的音乐声景。

勋伯格虽然打破了大小调调式界限，但在音响上并没有离经叛道，声部进行仍是清晰的。现在回头看，新维也纳经典乐派与维也纳经典乐派的区别主要是音高材料和音高关系上的变化。所以，尽管一开头人们惊讶地看到通常的某大调某小调从曲名中消失了，习惯于古典音乐的耳朵也难以跟上音乐的流动了，但很快就接受了这种音乐风格，并发现了他们与维也纳经典乐派深层次上一脉相承的关系。勋伯格的四重奏、《华沙幸存者》和贝尔格的《沃采克》、《小提琴协奏曲》等大型作品之所以能够成为至今仍经常上演的保留曲目恐怕与此有关。激进的整体序列主义又向前多走了半步，完全依靠理性抽象的音集序列和尖锐但绝对避免倾向性的音程和点描式织体维持音乐结构，就彻底阉割了调中心和调功能这两个最强有力的音乐表现要素和结构支撑要素，等于先自废武功再向极端狭隘的方向发展。所以，尽管一些典型的整体序列作品仍被不时当作纪念来回顾，却鲜有感人作品能被人们反复聆听。

利盖蒂是匈牙利出生的犹太人，随著名的作曲家法尔卡斯（Ferenc Farkas,1905—2000）等人学习作曲，早期所受影响据利盖蒂自己说主要来自德彪西、理查·斯特劳斯、穆索尔斯基、斯特拉文斯基和巴托克等人。他研究过匈牙利和罗马尼亚民歌。柯达伊曾挽留他在自己身边做民歌记谱工作，被他婉拒。1956年离开匈牙利前后，他曾经企图摆脱自己早期的风格，转向十二音作曲。然而，经过短暂的实验之后，他清醒地认识到当时风头正健的达姆斯塔德乐派的弱点，没有盲目追随，而是继续他在离开匈牙利之前就已经思索的微复调音乐，并且吸收了具体音乐的新音响写作技术。这种独立意识他从一开始就很明确。例如，他在与英国BBC电台著名的乐评人约翰·图萨的对话中回忆说：

布列兹与斯托克豪森对我来说是最重要的[两个人]。但他们的创作道路十分不同。我受过他们的影响，却并非五体投地。我对序列音乐写作的主张是不认同的。⑩TURNING POINTS:LIGETI（24 Feb 2017）,http://www.londonsinfonietta.org.uk/stories/turning-points-ligeti。原文为：“Boulez and Stockhausen were most important to me,theirs was a way which was so different.I was influenced but not totally,I rejected the idea to write serial music.”

那么，他为什么会产生这种意识呢？他说是个人的思维方式所致。但人的思维方式、特别是早期思维的形成是有文化根源的，尽管利盖蒂在西方有时会表白“我与匈牙利没什么关系”⑪1974年5月7日克里斯托弗·福特的利盖蒂访谈录，https://www.theguardian.com/music/2016/feb/02/from-the-classical-ar⁃chive-gyorgy-ligeti-interveiw-1974。。这是他的政治显意识，而母国母语文化烙印是潜意识。他在到了德国之后诚心诚意地实验过电子音乐、概念音乐、偶然音乐和很多其他怪招，有些做法一直到中期和晚期还在运用，例如在歌剧《大死窟》（Les Grand Macabre）中所表现出的颓废厌世情绪和黑色幽默，说明他确实属于先锋派，思想倾向也确实是很典型的欧洲六七十年代激进主义。但他始终恪守音乐家的本分，努力寻找超越前人的合理途径去写作新音乐。这应该是早期教育的恩泽。像巴托克一样，他考虑的是如何挖掘乐音体系中尚未被人注意到的潜力，用音乐说话，而不是在贫乏的音乐之外处心积虑地附加概念性说辞、堆砌光怪陆离的技术或营造玄乎其玄的气氛分散听众对音乐的注意力。他下面的这段话率直地说出了这个奥秘：

我从斯托克豪森那儿学到了很多东西。那时候，我十分仰慕他的思维方法。不过那不是我的思维方式。他总是给他的作品描述一个宏伟的计划。这种宏图大计对他来说是必须的，就好像苏维埃的五年计划一样。在匈牙利文化中可没人这么思考问题。⑫TURNING POINTS:LIGETI（24 Feb 2017）,http://www.londonsinfonietta.org.uk/stories/turning-points-ligeti。原文为：“I learnt a lot from Stockhausen and I hugely admired his way of thinking,at that time.But it's not my way of thinking:he always makes a huge plan for his pieces.He has to have this planification-like a Soviet five-year plan.Nobody in Hungarian culture would think in this way.”

这才是他能在到达西方五年之后就抓住机会发出与众不同声音的根本原因：专注音乐与听众的直接沟通。《大气》在德国新音乐节首演时，现场应观众的不息鼓掌又重新演奏了一次。这说明有修养的听众立刻凭感知与利盖蒂在音乐中所倾注的新艺术话语发生了共鸣。这哪里是“回归”？分明是沿着历史的轨道走自己的路。这才是他创作生涯的主线和光芒所在。

密集的微分音实际上等于把泛音列中的高端谐音鸣响化，变成可以听到的音团。请注意：由乐音构成的音团再嘈杂也不是噪音。噪音没有稳定可控的频率，因此一般不纳入音高关系的分析。而音团内部的构成再复杂也是有音高、可分析的，有两种可能：一是这些音团内部结构是什么，就是微复调技法研究；二是这些音团之间的音高关系以及它们在整体中的结构功能和表意作用，属于音乐形态分析和作品分析的范畴。后者仅靠技术分解和分类归纳是无法达到目的的，因为它不是单纯的技术，而是技术手法的艺术化运用。这一点，利盖蒂也认识到了。他把自己的写作称作“表层音乐”（surface music），就是用表层细得无法分辨的“色深”来合成音乐语言的“光谱”⑬这个比喻的意思是：“以颜色为比方，光提供三原色，肉眼可以辨认七种光谱主色，据说刺绣专家可以将一种染色丝线分配成60种深浅颜色，再高就不太可能了。然而，电子时代打破了这种认识。彩色屏幕发明初期可显示4元4次方256色深（4-bit color depth），现在的高清晰屏幕显示8元8次方16,777,216色深，最新的4K屏幕如用24元或32元就高得难以计数了。其实，色深的拓展不过是使屏幕上肉眼可辨的七色光谱更生动逼真而已。”摘自周勤如：《西北民歌新论（之四）》，《中央音乐学院学报》2016年第4期，第59-75页。。他说：

我被位于科隆的电子音乐实验室邀请，在那儿我与斯托克豪森有了接触。但是很快就意识到我所要做的事是非常不同的。我对用音列写作序列音乐不感兴趣。我想发展一种浓厚的复调网，我把它叫做微复调，因为你不可能一一听到单个的声部。我想要的是一种新的音乐色彩。[他用手揪着夹克衫的袖子说，]这里有不同的绣线，红的、蓝的、黄的，但它是一个合成的表面。⑭1974年5月7日克里斯托弗·福特的利盖蒂访谈录，https://www.theguardian.com/music/2016/feb/02/from-the-classical-ar⁃chive-gyorgy-ligeti-interveiw-1974。原文为“I was invited by the electronic studiosin Cologne,and it was here I had con⁃tact with Stockhausen.But quickly I realised I wanted to do something very different.I was not interested in serial music,in rows.I wanted to develop a very thick polyphonic web.I call it micropolyphony,because you cannot hear the individual voices.I wanted a new kind of musical colour.”He picks at the sleeve of his jacket.“Here are different threads,green,blue,yellowbut it gives the one surface.”

他还说：

我总是从视觉上用很多不同的色彩想象音乐。音符完全是空白的，并不考虑。开始总是线条式的素描。然而，如果你给电脑写程序，就必须用电脑可以懂的语言来做，所以我必须把我的想法转换成演奏员能够理解的记谱。起初，没有具体音响，只有作为音乐形式的音响构思。我要琢磨很长时间如何把它写出来。一般会是我想要的效果，虽然我可能还要做一些力度上的微调。⑮1974年5月7日克里斯托弗·福特的利盖蒂访谈录，https://www.theguardian.com/music/2016/feb/02/from-the-classical-ar⁃chive-gyorgy-ligeti-interveiw-1974。原文为“I always imagine music visually,in many different colours.The music is not growing,it is completely empty.The first sketches are always drawings.But if you are to write a programme for a computer you must do it in a language the computer understands:so I have to translate my ideas into a notation the players know.First,there is not sound as sound,but sound as musical form.I look for a long time how to write it down.It usually comes out as I expect,though perhaps I have to change the dynamics a little.”

利盖蒂的自述与笔者的观察是吻合的。他这种追求音响声景的思路应该与早年对民歌原始形态的接触有关系，也与他在电子音乐实验室所感受到的具象化的电声音乐音响特征有关系。他用色彩“合成”和力度“微调”这些字眼，说明他把整个乐队看成是一个新音响的合成器。微分声部是他用以合成一个音乐意象的织体单位而基本上不是一个独立表意的音调单位，尽管实际上那些微复调的细小单元也是有语义含义的。所以，本文把微复调织体音团看做是一个复合形态的乐音，相当于听得见的泛音列高端的谐音群，音团最下方的或音响层次中最突出的那个稳定的音高就是这个音团的基音、基音之倍音或环链式调性框架音。这个理论上的假设之所以成立，是因为当所有的半音或更多的微分音以密集音团的形态呈现的时候，其音高排列位置已经不重要，而选用哪个稳定音高来点描基音或调性框架音才是确立音高属性的决定性因素。这个假定的音响学根据是简单感应异音（simple difference tone）原理，即两个相当于泛音列谐音的五度内高音区音程鸣响时可以在低音区引起比率相应的基音频率产生感应性共鸣，如谱2。

谱2 产生于纯音鸣响音程（白音符）的简单感应异音（黑音符）⑯转引自 Murry Campbell and Clive Greated,The Musician’s Guide to Acoustics.New York:Schirmer Books,1987:65-65.其中第二个增四度音程是个复杂的例外。降低的A音实际上是基音C的第13谐音。

这种专业创作向自然音响前进的音乐形态发展决定了未来的音乐分析不能仅以乐谱为唯一依据，而要向听觉分析和音响学声景分析的方向发展。如果我们把某个音团看成一个可以确认基音音高位置的泛音群，那么，就需要有对这个音团的音响物理属性和音乐艺术表现特征进行量化分析的新手段，因为人耳的屏蔽功能会使我们的听觉心理认知达不到音乐音响的全部表现领域。这就要借助音响学知识和最新的频谱分析软件。在上个世纪，复杂的音响数据必须依靠昂贵的专业电子仪器和具有专业技术的专家完成。现在，普及型电脑频谱分析软件的开发使音乐家能够操作，就可以简化研究程序和提高分析的精准度。本文所用的Sygyt Software出品的 Overtone Analyzer软件⑰这个软件在中文Amazon.com网站就可以下载并用人民币买到使用权。，在抓取音高和谐音频谱分析方面很适于音乐形态分析。当然，任何专业软件都不是“一键通”式的消费品。使用者需要具备一定的音响学知识和开发操作的耐心。另外，软件是按规定程序工作的，只能作为听觉和视觉的延伸而不能代替人脑的辩证思维。本文所采用的声景分析法就是将对总谱的简化还原分析与对音响的听析和频谱分析相结合，第一步纯粹靠听觉反复听析，做初步的和总体的分析判断，确定有无分析价值和分析的重点在哪里；第二步用频谱软件数据作参照深化分析和积累证据；第三步对照总谱完善细节，以总谱为准做出声景分析图示。这三步不能颠倒。特别是前两步没充分完成之前不先看总谱，也不参考任何文字资料，包括作曲家自述。这是笔者80年代末在伊莱茵·巴尔金教授20世纪音乐研究班上课时养成的习惯。她认为当代音乐主要是用心听，因为很多“总谱”看也没用。这样，经过长期磨练，就养成了比较敏锐的结构听觉，也积累了听析经验。听出来的结论一定是独到的，可能与他人所见略同或略有误漏，但绝不会是人云亦云。

探讨新的调性观念还需要“全息和弦”和“调性原动”两个新概念，简述如下：

用五度以下单一音程环链从中心音向两仪伸展至最后一个不重复音所构成的音程总和称为全息和弦。全息和弦并不是一种直接应用的音阶材料，而是以环链的层次递进将调性思维物质化的形式。

谱3 全息和弦

谱3所列六种全息和弦显示，只有五度和四度环链可以不用等音即穷尽十二个半音，所以是自然十二音体系最直接、最完整的调性物质化形式。换句话说，四五度观念与半音观念看似遥隔几千年，却是一而二、二而一的自然关系，可以互相转化。五度环链是东方两仪五度相生音体系的基本形式，也是巴托克、利盖蒂新调性思维的基本形式；四度环链是中亚两仪五度相生派生角调系的基本形式，也是斯克里亚宾“神秘和弦”新调性思维的基本形式。其他四种全息和弦不具备这个特性。它们的阴阳两仪是等音，只有通过两个、三个、四个和六个有限移位才能穷尽十二个半音。其中，大三度环链构成阴阳互通的增三和弦。这种“曾黼（辅）”派生形式被铸刻在曾侯乙双音编钟上，是人类文明史上首次将五度相生观念与三度纯律观念综合利用的实物展示和文字记录⑱宋克宾：《十二音位的五度相生——曾侯乙编钟上层一组钮钟的乐学内涵》，《音乐研究》2017年第2期。周勤如英译版“Sequence-of-Fifths Displayed in 12-lü Semitone Positions — The theoretical connotation of music in the six dual-pitched niuzhong bells of the upper-first group of ZengHou Yi Bell Set”发表于《音乐中国》英文学报Journal of Music in China,vol.7,no.1（2017）:1-22.。大二度环链即全音阶，为德彪西所爱，用作三全音调性支架以便打破大小调体系。但这种环链的先天局限在于容量减半，不便应用。因此，在他的作品中，全音阶与教会音阶、五声音阶常常混用。小三度环链形成减七和弦，有三个移位。这是瓦格纳和其他晚期浪漫乐派作曲家用以冲破大小调体系的法宝。增四度环在建立大小调体系的过程中是附着在属七和弦中的，它本身有六个移位。然而，从功能上看，这个环链也是把调性从大小调体系推向十二音体系的动力。梅西安的有限移位调式包括了谱3的后四种全息和弦，称作 pure intervallic truncations⑲Olivier Messiaen,The Technique of My Musical Languag,Chapter XVI.Paris:Alphonse Leduc,1944:58-63.。他当时是在全音阶基础上用人工删减合并的方法求得新调式音乐语言。这种以数列组合为思维模式推衍的新音阶实际上还可能有许多其他的组合样式。但总的来说，沿人工调式序列化的方向发展，对引领音乐朝向新调性的理论意义不大。

另外一个必须明确的关键点是，自然十二音的单向十二次生律只是理论上的推演。由于五度单向相生的实际音超出七个八度，四度单向相生达五个八度，真正用于演奏演唱的音阶，其阳仪音从二重属音起都必须向下八度移位，其阴仪音全部向上八度移位插入阳仪音，即“阳化”，结果产生多基音阴阳交错并具有阴阳色差的十二音阶。笔者在《西北民歌新论（之一）》将其命名为“负阴而抱阳的西北十一音阶”。之后，在研究中又发现这个自然音阶的排列与从曾侯乙编钟铭文所推导出的十二律清商音阶⑳郑荣达：《曾侯乙钟律与清商律的比较研究》，《黄钟》2009年第2期。周勤如英译版“12-tone rows of ZengHou Yi Bell Set and Qingshang Music:A comparative study”发表于《音乐中国》英文学报Journal of Music in China,vol.7,no.2（2017）:1-26.和匈牙利民族音乐学家柯达伊倡导的相对唱名法完全一致㉑这种可动唱名源自英格兰，唱名本身即带有阴（降号变音）阳（升号变音）调性的区分：Do,Di/Ra,Re,Ri/Ma,Mi,Fa,Fi/Se,So,Si/Le,La,Li/Ta,Ti。兰德瓦伊因此常用Ma-Mi或Ta-Ti来描述类似西北音阶的“苦音花音”观念。本文运用唱名时试采用这种唱名法。。这绝不是巧合，而是在几近相同的阴阳观念下对十二音级属性的共同认知。匈牙利音乐理论家兰德瓦伊提出了轴心体系和“对极音”概念，从而打破了单向五度循环圈观念。他认为柯达伊十二音相对唱名法就是以音阶唱名的形式表述的“可以直解的调性密码”㉒[匈]厄尔诺·兰德瓦伊，毛羽、赖菁菁、何洛婷、俞梦烨、周勤如等译，周勤如审定、注释并作译后记：《威尔第、瓦格纳与二十世纪——从七音系统到十二音系统》，待发表。。所谓调性密码，就是由音级阴阳属性决定的色差和生律次第决定的稳定性与倾向性，是一种调性原动。乐音单旋律运动中就具有这种调性功能。这种原动的阴阳比例在RE（商）调系中为6:6，在DO（宫）调系中为4:8，在MI（角）调系中为8:4。调性原动是与生俱来的，只有在绝对平均律的条件下才可能消失。然而，众所周知，即使是平均律钢琴，也不能调成绝对平均；序列音乐最后走向苍白正是因为绝对的“无中心”“无倾向”弱化了乐音的本质属性。正是在这个意义上，本文的分析将证实《大气》的深层结构与东方五度相生自然音体系不但有关系，而且是植根于与东方商调系完全一致的RE调系对称调性框架之上的。这一步，不论利盖蒂本人是否明确地意识到了，已经跨出了封闭的十二音循环圈，迈向了新的自然十二律音响世界。

基于上述理论认识，本文将“阴阳”与“下属—属”相提并论。当行文内容是谈论西方经典和声体系的时候，多用后者；但谈论自然十二音体系的新调性时，会多用前者。因为“阴阳”观念更平衡辩证，具有高度的相对性，而“属、下属”明显地带有从拉莫到黎曼时代理论发展的阶段性特征，即认为“属”是“主宰”（dominant），“下属”是“属之下”（subdominant）。

谱4 原生商调系十二律音阶与柯达伊十二音唱名法比较

二、分析步骤与结果

1.整体结构与句法、章法观念

《大气》的结构，根据总谱排练标号可以划分为二十段（引句+A…T）。然而，这不等于曲式的运动。从听觉上可以判断，利盖蒂对结构的设计首先是在时间轴上划定了一个两边对等的中线，也就是拱形中心。它处于F段和G段之间断崖式的衔接上。笔者听析的乐队版本有两种长度：6分40秒和8分56秒。前者的中线出现在3分05秒，后者在4分21秒。由于从谱面无法计算时间的实际长度，本文图例4采用带有听众掌声的6分40秒版本制做频谱全景图。黄金分割点按400秒计算。这个版本的七个黄金分割点都十分精确。

图1 《大气》整体结构频谱与分析图示

如何考虑曲式部分的划分？笔者首先依靠 听觉判断。所谓“听觉判断”，就是用心聆听乐曲的陈述，感受音乐涌动起落的过程。一个波涌就是一口气。正如一切音乐语言可以出新但不能违背调性原理一样，一切音乐形态的形式划分都不会违背永恒的气息原理。利盖蒂正是秉承了人类最原始的“一口气”法则结构他的现代句法的。

经过反复聆听，笔者认为《大气》的基本陈述单位是“起、承、转、合、尾”五个长句，每句之内包含了一呼一吸的吐纳过程，即波涌过程（见图例4）。“呼”分句是波涌的消降面，以密集长音为主要织体形式，包括突发性下落（用“↓”标示）、长音持续与音团发散三阶段。下落是一种句式感觉，可以用不同的力度和音色，但落点一般不会在高音区。长音持续阶段可能有微细的起伏消长变化，但在发散阶段都会有一个趋于停顿的短暂静止，形成“呼”“吸”之间缓冲的“屏息”。这是人的呼吸所必有的现象。“吸”分句以微复调织体写法的多层次累加为特征，也有三个阶段：在中低音区渐进性涌起、加力的推进和向波峰迅速上扬集聚，在高涨点闯入“呼”分句。这是波涌的激扬面（用“↑”标示）。从图1可以看出，长句之内的“呼吸”比例均约为5:3或3:5。这符合常人生理和心理行为。人在极度讶异激动的心理作用下会大口吸气，甚至分两次吸气，集聚能量，所以“吸”长“呼”短。但高峰过后，趋向平缓，会“吸”短“呼”长。我们看到，这两种句法在拱形中心两侧是倒置和交错的：起句与承句是先“呼”后“吸”的抑扬格；转句、合句和尾句是先“吸”后“呼”的扬抑格。这样，在承句CD段和转句EF段之间就出现了两次上扬，形成加倍的波涌激扬面，正好解决拱形曲式的中心分割（全曲的高潮）和各句波涌运动的黄金分割之间的复合比例关系。利盖蒂总谱上的曲式设计是具有奏鸣性的三部曲式，与五个长句的句法在后三句出现句法与章法的“复调”，这是作曲家高度辩证的思维表现。

那么，一部长达七或九分钟的乐曲分为五个长句，每句就会平均在80-100秒以上。为什么这样设计？可能吗？辨析是：成人自然呼气在4秒左右，说话在8秒左右，歌唱在16秒左右，这就是古典音乐方整性小快板或中板的生理依据。人在激动时呼吸会急促，沉思时呼吸会延长；音乐的速度也因此有急板和慢板。柴可夫斯基《第六交响曲》引子第一句有24拍，按总谱所标每分钟54拍，约为27秒。第二句扩大为44拍，约为49秒，压抑感就油然而生。《大气》的呈示部分和再现部分（N段开始）总谱的速度要求是“Molto sostenuto,♩=40 or slower”（极度延绵，每分钟40拍或更慢）。这说明利盖蒂有意将气息拉长至生理极限，用微动但超长持续的音响唤起听众内心的压迫感、神秘感和敬畏感，其语义超凡脱俗，所达到的艺术效果是任何旋律或节奏都无法企及的。我们常常说文章要有“文气”，就是这个道理。从利盖蒂的访谈记录看，他并不是一个十分善于辞令的人。但是他对音乐结构美的原理是深有领悟的。他将深层的“理性”设计与表层“感性”的微复调语汇完美地结合成结构严谨、语义明确和审美有趣的音乐作品，用“气息”这个人们不常注意的手段使听众自然而然地被音乐感染。这就是为什么在乐曲奏完之后长达20余秒才爆发出掌声的原因：音乐进入第一黄分割点的消降面之后，即使是上拍也不再推进，合句和尾句的呼吸循环因此变得模糊。因此，最后一个正黄金分割点上的“呼”分句（T段）下落之后，按比例是不足以使音乐停下来的，听众就随着消散的音乐在静默中把心理上的“气息”吐净，屏息了20秒钟才缓过神来鼓掌。所以，不管作曲家是否公开说明了自己的创作意图，他的作品所表现出的对波涌句法的自觉而出神入化的运用是不容置疑的。我们反复强调现代音乐创作要有经典性，根据就在于此。

2.各长句音响声景与调性布局

本节大致按五个长句的顺序分析细部。我们先用长句1为例讨论如何从声景频谱中抓取音高等技术问题，然后再讨论如何结合对总谱的简化还原分析制成声景分析图谱。之后的四个长句直接以声景分析图谱为主，只做简要的论述，声景频谱仅附作例证（见图2）。

笔者对这个长句的听析过程如下（在课堂上引领学生听析也是如此）：

（1）纯凭听觉确定整句以D-A为框架，A音尤为突出，但“吸”分句向上漂移。

（2）在倾听时用钢琴低音D-A佐证（根据“简单感应异音”原理），感觉稳定协调，换其他低音则不稳定不协调。这种现象在使用分析软件时也能看到，即音团在高音区，而指示基音的红色光标却在低音区闪动。这个物理现象支持了我们把微分音音团看成是某个基音的高层泛音的假定。

（3）用视窗上谐音分布图谱检验听觉，选取音高采样点，截频，用制图软件加提示性说明。

图2音高取样点A选在乐曲开始3、4秒钟音响较稳定处，显示基音为D2。取样点B选在“吸”分句较饱满之处，左方音高键盘和右方基音音高都显示为E2。操作中，取样点基音音高的测定和显示是电脑软件控制的，人工无法改变数据。频谱上的泛音柱是为教学指示泛音列的滑标，不是测音数据，我们谨用这个功能作参考坐标以便观察。频谱上灰白的线条是密集音团的所有声部和声部之间引起的混响。较深的线条是电脑“听到”的较突出声部。有些线条很宽，是因为被很多半音“加粗”了的缘故。在这种情况下，我们一般会选择宽线条边缘为参考数据的选取点。如果电脑“听到”了明确的音高，频谱上会以明亮的音高线条显示，如图2取样点B上的E2就有十分短暂的亮线。图3是取样点A的局部放大，按左方音阶的标示可以看到以属音A4（频谱上最重的线条）为贯穿线的主三环框架，即Re-La-Mi-Ti。其中，当其他线条逐渐消散之后（0:33处），Mi-Ti完全取代了Re-La的地位，说明调域上升了两环。另外，右方谐音共振峰显示Re-La-Mi最强，Do次之，再稍次之的是Re和Fi（#Fa）。对照频谱，可以看到E5和A4的光标十分明显，C5次之。这个放大图去掉了泛音柱滑标，频谱上反映的完全是电脑对乐队实际音响的扑捉。这说明作曲家在微复调分布写作时是有精确的调性框架设计的，并非胸无调性大局的任意涂鸦。这个估计在下面的读谱中会得到证实。

长句1

图2 《大气》长句1（起句）声景频谱

图3 《大气》长句1（起句）声景频谱“呼”分句局部放大图

（4）读谱与完成声景分析图谱

按照常规，先从弦乐的低音提琴看起。糟糕，没有D音！大提琴和其他弦乐组D音也不突出（见谱5）。

谱5 《大气》长句1，第1小节，弦乐队分组缩谱

再看6支圆号，D音还是不突出（见谱6）！

谱6 《大气》长句1，第1小节，圆号与木管缩谱

然而，当目光上移到大管组时，奇迹出现了：低音大管孤零零地奏着我们听到的那个D2音，比低音提琴的bE2低一个半音。无独有偶，3支大管一反其他声部密集常态奏着La-Do-Mi小三和弦。这就是频谱上Re-La-Mi调性框架共振峰的声源！加弱音器的三支大管其实是被圆号和冷音色的单簧管、长笛中低音区密集音团包围着的。但是，把Re-La-Do-Mi分配给大管族，而且倍低音大管所奏的基音远离15度，这分明是在勾勒泛音列的八、五、二度倍音以稳定调性，舍此没有任何更合理的解释。为什么非大管族莫属呢？双簧乐器音质饱满、稳定、有穿透力使然。低音提琴的琴弦是若干羊肠或钢丝绞制的，并非“一根弦”，所以，除了清亮的泛音奏法之外，用拉奏和拨奏都不能产生大管族的清晰波形。所以，56个加弱音器的弦乐声部只靠低音大管一个D音就点活了。利盖蒂配器法的精湛可见一斑。

谱7 《大气》长句1（起句）声景分析图谱

图2和谱7均显示，“呼”分句以pp力度的小型全奏启动，弦乐队形成云气般朦胧的背景音层，相隔近五个八度的[0,11]（Re-Di）外廓使这个音层具有张力，产生神秘感（谱5、7）。圆号加木管在中音区形成一个核心音层（谱6），使音响有立体感。大管组强调Re-La-Mi主双环骨架层，赋予整个音团稳定的调性。这口气呼得很直白，长达40余秒，所有的声部在下拍之后都自然延续至消散（morendo）。气息吐尽屏息一拍之后，去弱音器的中提琴和大提琴用上弓以ppp的力度演奏E3与B4十二度之间的全部半音长音，意味着调域向重属环Mi-Ti漂移。上弓，特别是长音上弓，在弦乐弓法中意味着“吸气”，适于演奏渐强，推进上扬。无颤指的密集音团发出嘶嘶的音响和句尾出现的全句唯一的橄榄型力度变化（用弓根）也都跟深吸气的动作有关系。如果说“呼”分句让我们“看”到了太空中淡淡的云气，“吸”分句则让我们“听”到了大气中人的喘息。这说明作曲家所设计的音色、音区、演奏法和调域开宗明义首先直指与人的本性相连的严肃主题（“人命在呼吸之间尔”[后汉]《佛说处处经》）。其次，是作曲家把握住了呈示性陈述必须简明的原则，持续了1分10秒的长句仅用了主、属两个音团。称这两个音团为“主属关系”是因为全息和弦以“环链”建立调性，“走向属功能”不是将调域升高五度，而是环链式的大二度或九度，即Re-La（主环）走向La-Mi（属环）或Re-La-Mi（主双环）走向Mi-Ti（重属环）。后者被更多运用是因为在没有D7-T和声序进的前提下，La-Mi环呈现不出属调上升的意境，只有La退Ti进才能从四重属反哺三重属㉓调域上扬两律为属在中国音乐中最著名的例子是《江河水》中段La=So的“双借”法。阿琨作曲的电视剧《红高粱》主题曲《九儿》也是运用这种调域扩张观念的范例。。所以，长句1的调性布局一方面延续了欧洲古二部曲式以来的主部走向属的传统，另一方面却是在创造五度环链调关系的新形式。

从黎曼时代到勋伯格，理论家们都热衷于编制以五度和纯律三度为转接轴的调域关系网（如“同中音关系网”），尽管理论上严密，其调关系和字母标示法却十分繁琐，难以运用。实际上，自然十二音体系本来就具有与生俱来的调性原动和两仪五度相生环链，只是需要我们去认识和挖掘。这里，有必要陈述一下笔者在几年分析实践中初步摸索拟定的十二音（律）音团功能分析和标示法，供读者参考和试用。这些草案尚未经过大量分析检验，并不一定是最佳方案。

自然十二音生之于两仪五度相生，当然也就长之于五度环链框架。理论上，六次生之后阴阳互换，但也可以生十二次形成全阴或全阳音阶。因此，对自然十二音体系的音级和调域的标示需要以下几个要件：

（1）“音级级别”用方括号加数码标示：中心音级为[0]，向上的十一个半音级为[1]到[11]，向下的十一个半音级为[-1]到[-11]；绝对音程值用〈〉符号标示，如[0,4,7]和[2,-2,-5]的绝对音程值都是〈0,4,7〉㉔周勤如：《传统音乐分析中的十二律数字标码》，《音乐研究》2016年第5期，第57-66页。。

（2）“音级功能”用T、D、S加数码标示，如在RE调系中，Re为T，La为D，So为S，Mi为2D，Do为2S，余类推。

（3）“功能环”用加圆圈的标记标示；单个音级不加圆圈。功能环中所含音级，以本位音级为零，按五度相生次第推算而不是按音程或级数计算，用小写罗马数字在音级字母后标示，向阳仪伸展一个五度“+i”，伸展两个五度“+ii”；向阴仪伸展一个五度“-i”，伸展两个五度“-ii”，余类推（见谱8-e,f,g,h,i）；四度音程往往可以看做五度环的转位标记（谱8-l）；明显地属于两仪复合功能的双音（即用其中一音为本位音则另一音等于或超过6D或6S）往往需要用双重标记（谱8-d,m）；四个音的和音往往不是三环（谱8-d）就是两仪复合功能（谱8-n）。

（4）全息和弦包含所有阴阳音级，不加正负号，例如Txi表示主音上的全息和弦（谱8-a），2Dxi表示重属音级上的全息和弦（谱8-b），但如果是明确的和音或有意强调的个别音级，就要用正负号表达对音乐形态的这种认知（谱8-c,d）。

（5）一般地说，在音程或和弦结构中，决定哪一个音是底音或根音的主要依据应该是生律次第而不是实际位置，次第低（即接近原生中心音）的音做底音或根音在分析上更有说服力。例如，谱8-j,k的两个结构相同的半音音程，都以C为底音，为2S，用数码标识都是〈0,1〉。但音程j是重下属与七重下属的结合，音程k是重下属与三重属的结合；前者为极度“增阴”，后者为极度“增阳”；两者的阴阳色差达10个生律次第。所以，在音乐形态分析分析中，这两个表面相同的音程不可等量齐观。如果做等量观，则必定达不到认识音乐形态实质的目的。

谱8 自然十二音级的调域功能环链标记

长句2

长句2仍旧采取前“呼”后“吸”的密集长音句法。从图4频谱上可以看出“呼”分句的泛音层有几处变得十分浓重，像耸立的高峰。这不是音高的上升，而是乐队按音色冷暖分组的橄榄型交错力度变化引起的（详见谱9、图5及下文）。另外可以看到由于低音的变化，全息和弦的调域转至阴仪，向对称的下属方向发展，起点是Le即六重下属，终点是Fa即三重下属。

图4 《大气》长句2（承句）声景频谱

根据这种调性布局，我们有理由把长句1和长句2视为全曲的呈示部做连贯的分析。

谱9 《大气》呈示部（长句1、2）声景分析谱示

图5 《大气》呈示部（长句1、2）声景分析图示

长句2“呼”分句的音响有两个变化：一是促使语义和表情激化的交叉分组，二是将调域“拽入”下属方向。例如，弦乐队被拆分成了三组，中提琴和大提琴为音质相对坚实的一组，仍延续前句中E3-B4音群。这一组仍被暖音色的低音大管、大管和双簧管支持着。第一小提琴和第二小提琴为音质相对纤细的一组，上移至bD4-E6这个音域，由厉声的小号、圆号、长号加冷音色的长笛和单簧管五个分音色音团重叠，单个音色组做参差起伏的大力度变化，最后弦乐全奏一个大橄榄型力度涨消。语义变得十分激动。图4频谱上的那几个泛音共鸣的高峰就是厉声乐器的力度变化引起的，值得作为音响配器技术研究的范例。

小提琴音团将外廓定在bD4-E6之间是一种独具匠心的调域设计。bD等于#C，即调性中心D的阳仪第11次生终极音。这个音是长句1中的#C音的“阳转阴”，意味着调性的反转和调域的跳进（3D→5D）。这个观察被同样是独具匠心的8把低音提琴的设计支持：在G弦上演奏的相对饱满清晰的八个半音构成bA3-bE3的音团，意味着调性由阳仪的极端（6D）进入阴仪的极端（6S）。利盖蒂生怕这个意图表达得不明确，特别用低音大号在低音提琴的下方四度点描bE2这个阴仪极端音（在图4的1:55秒处可以看到，这是利用“简单异音感应”原理，但不可能产生低于C0的低频基音）。这就清楚地揭示出利盖蒂的结构思维：长句2是长句1的平行乐句，但调域上从下拍就拉开了两翼伸展至极端的架势，然后阳退阴进，阳仪虚化，阴仪实化，最后调域落在三重下属四环上。在句尾，他用两把大提琴独奏的泛音C4和#D4（=bE4）勾起我们听觉中残留的#C-E的小三度印象，形成“旋律层”下降半音的进行，并融入三重下属全息和弦中。

长句3

这是位于全曲中心的发展部，是高潮所在，也是运用微复调语言造型最灿烂的一节。从听觉上可以判断，拱形中心的两边是极高音区与极低音区强烈对比的等音#G和bA。图6音高取样点A和B显示这个判断是准确的。同例音高取样点C还指示了一个C大调主和弦和属和弦的自然音阶音群（参见图6左方两个“音阶”）。这也是从听觉上就可以判断的，特别是So-Ti-Re-Fa-So的分解进行，在频谱上十分清晰。

长句3紧接着前句延留下来的2把大提琴独奏的小三度泛音开始（Do是2S,Ma是6S）。小三度是《大气》从一开始就十分强调的音团上方音之间的音高关系，起“旋律性种子（动机）”的作用，有些暗淡。然而，当低音提琴泛音演奏的插部进入的时候，其音响结构是Do-Re-Mi-Fa-So大调性自然音阶，既不暗淡也不半音化密集。这五个泛音声部各自冉冉飘散。第一低音提琴奏分解的C大调属七和弦（军号？），第一大提琴奏分解的C大调主和弦（猎角？），其余的三个声部也都是变调的自然音阶（牧笛？）。这些乐思究竟是什么，不必下定论。但这种构思的寓意性绝对是存在的，田园意境油然而生，穿凿一点儿理解为透过大气云层对“人间”的一瞥也不为过，见谱10。

图6 《大气》长句3（转句，发展部）声景频谱

这种宁静被弦乐的一阵悉悉索索声一扫而过，接下来的“交响化”前段的声景是4支短笛从#D5-E5-F5-#F5开始的半音音团由远而近，在小三度之内互相碰撞绞缠，从F段起迅速升腾，上升至全曲的顶点G7,#G7,A7,#A7（见图6右方共振峰频幅）。单簧管、双簧管和小号声部与短笛一起以C5-#F5增四度半音群开始，随后在盘旋上升时逐渐与短笛分离，到达二重下属C之后曳然而止，而短笛则继续冲向六重属调域（见谱11）。

这段音乐有两个理论点需要讨论，然后才能理解它的结构和语义。前文说过，增四度在十二音阶中有六个移位（C-#F,bD-G,D-#G,bE-A,FB）。相对来说，底音总是阴面，冠音总是阳面。这就是说，C4-#F4的音团里预伏着阴阳两气。小三度的音乐动机从F段的渐强（cresc.）开始，两气缠斗，犹如长空蛟龙，直到阴阳分离，阴气止于重下属C，阳气直冲云霄（六重属#G）。

人们可能质疑：四支短笛吹奏的音团中，#G明明被G、A和#A包围着，为什么说调域为#G呢？笔者的确认过程和理由是：

（1）听觉上，#G7最明显，但其他三个半音确实也可以听到。

（2）图6频谱显示#G7的音高线从4:07开始，A7从4:11秒开始，#A7从4:15秒开始，而低音提琴雷鸣般的“呼”分句从4:19秒开始。这就是说，在这段音乐的最高点中，#G7被听到的时间比例为12（=3），A7为8（=2），#A7为 4（=1）。#A闪现之后转瞬就被湮没了。从听觉心理上说，确认#G7为主是无疑问的。

（3）最重要的根据，是图6音高取样点B频谱上清晰地显示出#G2或者bA2的基音线。就是说，利盖拱形中心调性张力结构设计的底限为对极音bA，那么，上限为对称的对极音#G就顺理成章。如果他不这么设计倒是不可思议的非理性。

所以，线条“加粗”（秦文琛语）应该是微复调写作的一个特点。方法有两种：在外廓声部之内填充密集半音或在指定声部上下加“外包”声部。“外廓”形式具有更大的确定性；“外包”形式有更大的或然性，要具体分析。联系到《大气》标题，利盖蒂用“外包”形式的目的是构筑一个上下翻滚缠斗的造型。我们因此有理由把拱形中心理解为两个对极音在电闪雷鸣般的阴阳碰撞中的瞬间互换点。这是《大气》“不是无调性的”最重要的证据。

长句3H段到J段还有语义和调性发展上精彩的一笔，就是G段低音提琴雷鸣之后，弦乐队上方四组发出地动山摇般的廻响，然后全部集聚到B3（3D，阳）和C4（2S，阴）的小二度猛烈一击，万籁重归宁静，只留下四支长笛在单簧管、和一支圆号陪伴下以pppp的力度在中音区呜咽。可以说，作为发展部的主体，整个长句3是十分戏剧化、标题化的微型音画式写法，每一个乐意都交代得十分明确，对比十分夸张，却衔接得十分紧密、自然。为什么？调性布局使然。因此，在对这个长句的结构和语义描述之后，还要对整句的调性布局再做一些讨论，以求在经典作品中挖掘出更多建立新调性的经验。

谱12 《大气》长句3（转句）声景分析图谱

谱13 《大气》长句3调域沉降谱示

谱12的背景谱显示，整个长句是建立在重下属C调域上的，与调中心D相比，是调域的“二度沉降”，表现田园诗音画。狂飙过后的呜咽音响是调域的又一次沉降至四重下属，也是大二度关系。谱13将B（3D）这个持续声部分离出来，下沉关系就十分清楚。二度沉降是自然十二音环链功能体系最自然的调域发展路径。在东方音体系中，商调系下沉两律派生出宫调系，是“苦音”腔调典型的发展手法之一。谱13显示，从二重下属到四重下属的调域沉降虽然和弦结构完全相同，但前者的Ma（bE）在RE调系中是五次生自然音，而后者的Ra（bD）是七次生音，超出了自然十二音阶，相对而言是一个真正的变音。因此，我们会感到，发展部开始色调相对柔和的小三度“种子”经过电闪雷鸣的裂变之后，变得相对晦暗。这说明，音高表现力虽然跟调式有一定关系，但从根本上说，在于调性原动的色差。

长句4

长句4的“吸”分句实际上是发展部与再现部之间的连接部。在L段，三重属音B音和四重下属音bB已经去掉，四支长笛“呻吟”式的音调是极度晦暗的二重下属C4和七重下属bD4的半音进行。但经过这个蛰伏式的“喘息”，音乐被带入Do-Fa界定的三重下属调域，就是说，“生命”出现了“复苏”的转机，因为三重下属相对七重下属等于四重属（“还阳”），纯四度相对上方小二度是一个宽松的音程。接着，音乐在M段转为强烈的“吸气”阶段（又是分两次！）。圆号、小号低音区、长号与4把第二小提琴、中提琴、大提琴音色重叠的三组音团以短气息、橄榄型或爆裂型（pppp-ffff）的力度剧变造成“挣扎”式的语感。调性上，4支小号一出现就把调域拉进调性中心D的四重属（#F3）来确立三重属B2的地位（参见谱12音高采样点B），然后经过两次半音级进下降至A2，进入“呼”分句N段，即“再现部”开始。

所谓“再现”，并不是像经典曲式那样的从头开始。这里，无论从语义上还是结构功能上都是向前连贯推进的。称之为“再现”是因为作曲家明确地标明“回到原速”和回到更神秘的ppp力度，在写法上也回到弦乐队六个八度之内的全息和弦和长音式的吐气。请注意弦乐队所勾画出的La-Do小三度外廓，这是全曲“种子”动机的再现。但与长句1呼气的D-#C音团相比要柔和得多。还要注意两把低音提琴泛音凸出的B6-#D7大三度（图例19,N段）。它再现了发展部插部的田园意境，虽然只是“轻描淡写”（只取Do-Mi-So和So-Ti-Re-Fa的前两个音所构成的大三度音程代表自然大调）。O段又再现了一次声部的聚拢，但这次不是阴阳撞击，而是Do-Fa与Fa-Ti的换位（参看谱14背景谱示，整个音团像是C调的含有拿坡里增六度的增减七和弦。这是为长句5（尾句）的调性回归做准备。

图7 《大气》长句4（合句）声景频谱

这里，我们还要结合这个具体的例子再探讨一下自然十二音调性的观念问题。自然十二音写作不囿于大小调和声体系，但不等于否定任何和声体系所赖以建立的乐音本质属性。大小调和声中所遵循的功能逻辑在自然十二音写作中仍旧起作用。当然，研究自然十二音调性结构规律，不能搬用大小调和声体系的模式，也不能搬用与这种创作实践相应的分析方法。本文的分析证明，利盖蒂与坚持艺术创作经典性理念的先锋派作曲家一样，具有“先锋其表、经典其里”的特征。在外表张扬的深层，调性功能结构的设计都是井井有条的。例如，他在拱形中心两侧运用RE调系的对极音，但在调性回归时用Fa-Ti为音团的外廓，也是妙笔。Fa-Ti是在中世纪就发现的“魔鬼音程”，就像中国人把它们看成“偏音”一样，是个认识过程。随后，欧洲人把它们当成驱使调模式合并和建立和声功能体系的动力，中国人也借助于“二变”旋宫转调。然而，欧洲人在经典大小调理论的引导下把这两个音看成是属七和弦中的“一件事”，导向主和弦的根音和三音。而中国人的旋宫却把它们看成是向两仪伸展的枢纽，是“两件事”。现在，当我们分析走出大小调体系的自然十二音的音高关系时，这个音程就不能简单地看做是属和弦的三音和七音，而要看成是三重属和三重下属的功能混合。这个问题，研究晚期浪漫乐派半音体系的理论家们已经看到了，指出属九和弦和属十一和弦实际上是属和弦与包括各种变化音级在内的下属二级和弦的重叠。瓦格纳和威尔第就是充分利用其特性使大小调模糊起来的。利盖蒂到底是怎么想的我们不得而知。但他在尾句开始之前把音乐导向Fa-Ti准备调性回归却是事实，说明欧洲音乐传统在他的心目中是根深蒂固的（谱15所示Q段的减七和弦的微分音团外廓也支持这个看法）。我们知道，六重属Si（#Sol）和六重下属Le（bLa）是阴阳互换的极点，而三重属Ti和三重下属Fa就是阴阳平衡的“十字路口”，即轴心。这里四通八达。

谱14 《大气》长句4（合句）声景分析图谱

长句5

这个尾句摘取了发展部最引人入胜的“电闪雷鸣”乐意做核心材料，用在中声部毫无填充的R段和S段。但4支尖锐的短笛换成柔和的长笛弱奏泛音，仍旧在小三度之间拗缠，不过速度放慢了一倍半。“雷鸣”也变得温和，在极低音区渐行渐远。全体弦乐队再次出现的时候，所有的声部都奏自然泛音，就是在D、G、A、C等空弦上奏大三和弦或大小七和弦纯自然的琶音，只有五把小提琴和一把中提琴奏Le-Ma-Ta（bA-bE-bB）三个人工泛音长音强调对极音双环。这三个音也可以看成是Si-Ri-Li（#G-#D-A）。利盖蒂在总谱上写的是Si-Ri-Ta（#G-#D-bB），可能是“谱面”上的阴阳混合，但这只是猜测，没有什么实质意义。从谱15可以看出，尾句是以D为中心向两仪飘散的，直至尽远（通过两个对极音到达两个自然终极音）。这种终结既是回归，也是无限的开放，生生不息，永无止境。

谱15 《大气》长句5（尾句）声景分析图谱

3.总体调性布局

总的来说，利盖蒂以五度相生功能网为调性框架和曲式两端的密集和声支柱表现自然的“大气”；在发展部借助小三度观念建立更符合欧洲人审美趣味的乐意，也给五度相生功能网充实了动力。大小三度并非与四五度格格不入。大三度是二次生音，小三度较远，是十一次生音。利盖蒂选用小三度作为旋律性动机的种子，用大三度与小三度对置表现“大气”笼罩下的田园社会，以小三度对称形式加入对极音建立轴心和弦表现人对自然现象殊死缠斗的观察，结束部综合小三度乐意与开放的五度极限延伸，应该是清醒的理性思考。所以，本文经过分析所作的的《大气》调性布局示意图与东方两仪五度相生RE调系的阴阳鱼神似，但核心部分融入了西方音乐的传统思维。这是笔者在分析西北民歌形态时从未发现过的。㉕“阴阳鱼”是两仪五度相生音系网，见周勤如：《西北民歌新论（之四）》，《中央音乐学院学报》2016年第4期，第59-75页。

谱16 《大气》总体调性布局分析示意

三、结 论

第一，分析证明利盖蒂《大气》是有调性的，毋容置疑。如果用耳听音响、目测频谱和分析总谱都证明利盖蒂设计的声景是有规律的，就必须承认他在创作的那一刻心中是有调性大局的。这个结论虽然目前在世界上恐怕还是个案，但足以挑战我们对当代音乐理论和音乐史的认识。调性就是用乐音合成音乐的规律性。规律是客观存在，但人的认识有阶段性。现在到了超越调模式调性探索自然十二音新调性的时代。认识到这一点，我们才能站在前沿引领音乐创作和音乐理论的发展。

第二，《大气》所表现出的调性观念是综合性的，融合了民间传统、欧洲专业创作传统的精华与现代音乐语言的创新。目前，对这个前瞻性的理论研究才刚刚开始，不可能一下子完备成熟。但笔者坚定地认为本文已经触到了问题的核心。笔者还相信，对被盖棺论定为“无调性”的现代音乐结构和调性的声景分析本文是首例，但绝非孤例，因为沿着经典性原则创新的不仅仅是利盖蒂一人。

第三，“现代音乐语言的创新”在利盖蒂的这部作品中的反映不仅是微复调的运用。微复调是利盖蒂首创的一项新的织体风格和作曲技术，但他是把这种风格和技术作为新的音乐陈述语言来塑造音乐形象、表达严肃语义的。回顾他在整体结构中各种微复调表现手法与调性功能结构的有机联系和变化，我们看到微复调只是音乐整体结构中的“表层”，只有把它与深层的调性布局和波涌运动联系起来，才有可能真正认识这项新技术的语义价值和审美价值。

第四，分析方法不是方法论。分析方法是望远镜和显微镜，是工具，它本身不自动产生分析结果。如果认为本文的结论是运用了申克分析法和频谱分析法的缘故，那是本末倒置。方法如兵器，十八般武艺各有所长，看怎么用。方法论是认知哲学，是智慧，是思想，是驾驭各种方法的，不能跟具体方法相提并论。对于十分复杂的现代音乐总谱和十分难于解读的民族音乐形态，运用层次分析法和频谱分析法都会有很大帮助，可以大大拓深观察的视野和提高论证的效力。从这个意义上说，掌握新方法对新时代的理论研究又是至关重要的。所以，以“学科规范”的名义拒绝新方法恐怕是保守的，但以为“照猫画虎”用新方法标榜一下就是“方法论出新”恐怕也很幼稚。本文所有的分析图谱都是对照总谱经过几十遍反复修改所作的，目的不是“像不像”申克分析，而是“是不是”一层一层地揭开了《大气》织体中隐藏的奥秘。许多现象开始时并不知道怎么解释，也不知道怎么合理地描述。许多初期的尝试后来都推翻了。现在所发表的应该说是比较准确、客观和直观的，能够说明问题，却未必尽善尽美。这一点请年轻的学者朋友们注意。

第五，声景分析法提出的根据是：从音乐分析而不是作曲技术教学的角度讲，一切音乐形态都可以看成是“声景”。从“声景”出发分析，说自己听到、看到的真实音乐事像，对无法用现成理论解释的现代音乐和原始形态的分析特别有用。例如序列音乐不必先绞尽脑汁找“音集”地图再分析，当作音乐客体听析，直接分析其结构、语义和审美价值就好。本文所有的新论点都完全是从音乐本体出发听析得到的结果，然后才对照总谱进行严密的论证。如果当初一味死按书本的概念讲“先锋派音乐都是无调性的”，那就失去了当代人思考的独立性，也就写不出这篇论文了。