固定科学的口型①——论竹笛演奏基础教学中的“五个固定”之一

王晓俊

引 言

①笔者于2002—2003年间撰写的《中国竹笛音色综论》（《音乐与表演》2003年第2期）、《中国竹笛音色再论》（《音乐与表演》2004年第1期）、《竹笛演奏基础教程》（珠海出版社2003年版）、《竹笛演奏姿势研究》（天津音乐学院学报2008年第4期）中，先后提出竹笛演奏基本功教学的“固定”观念、“五个固定”观点，认为固定正确的姿势、固定科学的口型、固定良好的风门、固定恰当的吹孔位置、固定“叹气”的吹气方法是竹笛演奏基本功训练主要内容和目标。本文讨论口型问题，其余四个“固定”另文论述。西方思想家说：“事物的起源决定着事物的继续发展，也明确了事物的特征和直接目的”。②原文：“It is the origins which determine the subsequent development,which define its character and direction.”参见约翰·雅科布·巴霍芬著《神话，宗教和母权》，第75页；转引自朱狄：《原始文化研究：对审美发生问题的思考》，上海：生活·读书·新知三联书店1988年版，第665页。同理，乐器演奏基础教学作为乐器演奏艺术发展的起端，其特征和目的也必然直接决定乐器演奏艺术整体水平，它不仅涉及到教谁、教什么等问题，还涉及到怎么教、什么时候教、谁来教诸问题。其中，如何避免教出问题、教出毛病，是基础教学设定首要考虑的方面。我国民族乐器演奏“专业化”教学起步至今不到100年，赵松庭于20世纪80年代指出的竹笛演奏教学轻视基础训练、缺乏科学教材、基本观点存在分歧且悬而未决现象③赵晓笛主编：《笛艺春秋——赵松庭笛曲·文论集》“赵松庭中国竹笛教学方法探讨”，北京：人民音乐出版社2011年版，第320-330页。至今仍然存在。

在竹笛演奏基础教学初级阶段，教学内容和训练途径设定，关系初学者声音观念、演奏观念、个人最终能达的艺境，直接影响竹笛演奏艺术未来发展。数十年来，长音作为竹笛演奏基础训练主要途径和内容，已基本得到笛界认同。但长音训练方式、方法及更细化要求，大家认识并不统一。据笔者所见民国至今已出版的50余部有一定质量水准的竹笛教材中，只有赵松庭、俞逊发等极少数笛家编著的教材将长音作为长期练习内容来设定，规定了练习拍数、时长，大多数竹笛教材缺乏长音练习指导。长音练习练什么、怎么练，是亟待回答的问题。

笔者认为，竹笛演奏基础教学中长音训练主要练“五个固定”：即在长音教学中固定正确的姿势、固定科学的口型、固定良好的风门、固定恰当的吹孔位置、固定“叹气”的吹气方法。通过长音训练，使初学者姿势、口型④笔者理解，“口形”有口唇自然形状意味（如嘴之大小、唇之厚薄、是否地包天等），故本文使用有经后天锻炼养成意味的“口型”概念。、风门、口风与吹孔关系、吹气方法五方面练成最佳状态并“固定”为常态，因而这“五个固定”是教师给一个初次接触竹笛的学生前期上课的主要内容。学生也只有在初次接触吹奏知识之际就正确建立这五个观念，才有可能少走弯路。

本文通过梳理各个时期的口型变化，归纳其特点与不足，并指出“收口型”的科学合理之处。

一、近百年笛家口型源流辨析

竹笛发音仰赖口、唇管制气流，使吹出的气束（口风）与吹孔边棱发生合式切割并迅速激起管腔内空气驻波振动形成发音。该驻波振动频率、幅度等不仅决定音高，也决定音准、音量、音色及其可变幅度，故口、唇问题历来为笛家所重。民国时期，即有笛家提出“吹笛口法”⑤郑觐文：《箫笛新谱》，上海：文明书局1924年版，第15页；方肖孺：《擫笛须知》，《戏剧月刊》1930第3卷第3期，第58-63页。、“口风”⑥邵茗生：《说笛》，曹心泉口述，《剧学月刊》1933第2卷第9期，第46页。等口唇形态概念。20世纪50年代起，笛家纷纷以“口形”⑦最早在教材中使用“口形”概念的是艾世：《笛子基本演奏法》，西安：长安书店1959年版，第2页。、“口型”⑧最早在教材中使用“口型”概念的是甘涛：《怎样学吹笛箫》，南京：江苏文艺出版社1960年版，第4页。概念界说吹奏时口唇形态。近百年间，先后有莆嘴笛、自然口型、微笑口型等不同类型。

1.莆嘴与尖嘴

郑觐文所著《箫笛新谱》是目前所见较早描述竹笛吹奏口型的著作。其云：

吹笛口法，有莆嘴笛与尖嘴笛两种。普通吹笛的人，多是尖嘴的一种。他的吹法，常用舌头来帮助的，所以无论吹得如何纯熟，总归是没有意思的。照莆嘴笛的吹法，上唇略出，包住下唇，有如鹰嘴。舌伏在下齿的里面不动。左右的颊腮，要胀胖，头颈略仰，然后气由唇的中心注入风口。常常练习，自然渐入妙境了。至于尖嘴的一法，遇着急短的曲子，也不妨略为参用，然而吐舌的一种，万不可学。一染此病，就永远不得成上品了。⑨郑觐文：《箫笛新谱》，第15页。

从郑氏所论看，他凭借丝竹笛演奏经验推崇莆嘴口型。所谓“上唇略出，包住下唇，有如鹰嘴”，照今天理解，是嘴角自然放松、上唇突出包住下唇、口腔内部上下扩张、口唇外部形态即今所谓“蒲包嘴”。“莆嘴型”是昆笛、丝竹笛演奏的传统口型，讲求音色圆润纯净，音腔造型丰富、音量变化细腻。郑氏所谓“尖嘴笛”，照今天的理解，是由两嘴角各向后拉、使嘴唇变宽变薄后吹气而形成的一种吹奏口型。这种口型之所以不为笛箫大家郑觐看重，正因为它吹出的口风发散、无法集中，难于满足南笛典雅细腻、音色圆润的要求。

郑氏之后，方秉忠口述、方问溪追记《擫笛述义》也推崇莆嘴口型：

擫笛以口法为基本。……其法无他，上唇须较下唇略出，如鹰嘴式。……此莆嘴笛之法。⑩方问溪追记：《擫笛述义》，方秉忠口述，北平：中华印书局1933年版，第9页。

方秉忠氏为清廷光绪朝昆曲笛供奉，其演奏口型观点与郑觐文一致，推崇上唇略出形如鹰嘴的莆嘴口型。

萧剑青编述《箫笛吹奏法》同样采纳“莆嘴口法”：

吹笛的口法，有用莆嘴和尖嘴两种。……莆嘴的吹法，上唇略出，包住下唇作鹦鹉嘴式，舌头要伏在下颚不偏不动，左右腮要涨胖，使气由唇的中心贯入风口，即音韵透彻，不易有中辍的弊了。⑪萧剑青：《箫笛吹奏法》，上海：国光书店1936年版，第17-18页。

萧剑青以“上唇略出包住下唇作鹦鹉嘴式”描述口型，指出此种口型发音，能使音响贯澈、音韵透彻的特点。

杨荫浏在《昆曲伴奏之乐器》中有“婆嘴笛”之称：

笛之功夫甚深，口法指法，皆非易事。口法以婆嘴笛为上，尖嘴笛次之。⑫杨荫浏：《昆曲伴奏之乐器》，《锡报昆曲特刊》（元旦增刊）1937年第1期，第1页。

上引诸笛家均推崇莆嘴口型、排斥尖嘴口型。莆嘴口型作为昆曲笛、丝竹笛演奏要领，得益于古代戏曲笛师和南方丝竹文人的总结和传承，是竹笛演奏音响圆润、饱满并富于变化的演奏经验结晶。遗憾的是，新中国成立后，有关口型的理论表述又经历了一个几乎从零开始的重建期。“莆嘴”与“尖嘴”说法只在甘涛1960年出版的《怎样学吹笛箫》中出现过一次。⑬甘涛写作“蒲嘴式”“尖嘴式”概念。甘涛：《怎样学吹笛箫》，第3-4页。新中国成立后，甘涛先后作为南京师范大学、南京艺术学院二胡教授声望日隆，其竹笛口型论渐鲜为人知，以致旧为丝竹家推崇的莆嘴口型在专业笛家的种种口型表述中基本匿迹。这种失落现象，尤值得反思。

2.自然口型

新中国成立后，有关竹笛演奏口型理论重建，经历了漫长曲折的过程。1956年蒋咏荷发表论文《怎样吹笛子》，该文共八方面内容，其中第六方面为“风门、口风、口劲和超吹”的介绍，未明确提出口型概念，只在讲解“姿势”时描述了口型形成方法：

将气息吹入吹孔时，唇部须与吹孔保持平行，下唇要贴近吹孔的边缘，由双唇空隙处（即“风门”）吹出的气息，其方向应与笛身成垂直线，才能使气息饱满地吹入吹孔，发出清澈而圆润的声音。⑭蒋咏荷：《怎样吹笛子》，《人民音乐》1956年第1期，第31页。

蒋氏将口型归入“姿势”来认识，形成了广义的吹奏姿势概念。此部分论述后被收入同年10月出版的《笛子教材》⑮参见蒋咏荷：《笛子教材》，北京：人民音乐出版社1956年版，第2页。该书1963年9月第五次印刷时，印数已达58515册，影响甚广。“文革”后此书未再刊行。中。

1957年出版的赵松庭著《赵松庭的笛子》在谈到“气功”时指出，“唇部控制”及“受风口位置的变化”是音色优美、音量能变化、富于抑扬顿挫的关键。⑯赵松庭：《赵松庭的笛子》，杭州：东海文艺出版社1957年版，第5页。但作者亦未直接提出和讨论口型问题。

1959年出版的艾世《笛子基本演奏法》明确使用“口形”二字，但作者将其与“肌肉”概念并用：要使“口形肌肉与呼吸肌肉”密切配合，“使气流充实、宽广”；在讨论“唇部控制”时，作者以“吹口”概念表示“风门”，认为“吹口是可以放大和缩小的，这须随音的高低而转变”。⑰艾世：《笛子基本演奏法》，西安：长安书店1959年版，第2-3页。这些表述显示出笛界对口型问题的认识尚较模糊。

1960年出版的向群《怎样吹笛子》“怎样发音”部分讲到吹气发音的方法时，实际涉及到口型形成方法，但仍未明确提出“口型”概念。只在描述风门时，作者的表述涉及口型形成方法：

这种“和平常一样把两唇慢慢闭上”“轻轻的气息把两唇中间吹开一个小洞”的口型形成方法表述，可视为“自然口型”观念。须注意的是，蒋咏荷、艾世等笛家将风门、口风、口劲联系在一起讨论吹奏口法问题，对后世产生深远影响。

1962年北派笛家冯子存发表《笛子吹奏的基本技术和技法》一文，将竹笛演奏技术技法分为唇、舌、气、指四方面，并将唇的功夫归纳为风门、口风、口劲，但未明确提出口型概念。⑲冯子存：《笛子吹奏的基本技术和技法》，《人民音乐》1962年第8期，第29页。

1965年“初版”的胡结续《笛子吹奏法》也同样未谈到口型问题，直接讨论了“风门”“口风”“口劲”概念。⑳胡结续：《笛子吹奏法》，北京：音乐出版社1965年版，第13-14页。值得重视的是，胡结续《笛子吹奏法》先后有四个修订版本，印数200余万册，其相关观念和理论说法在中国笛界影响数十年及于几代习笛者。

1966年出版的吴逸群《怎样吹好笛子》首次专门使用“口型”概念，但作者又将“口型”与“风门”两个概念相等同。㉑吴逸群：《怎样吹好笛子》，上海：上海文化出版社1966年版，第5页。按作者规定的口型看，实际是将莆嘴口型换了一个比较直观的说法。由于他将口型与风门相混淆，其“上唇凸出”的口型说并未引起后世笛界多少关注。

1977年出版的蔡敬民《新竹笛笛子及演奏》专设“口形问题”一节来讨论：

吹笛的口形非常重要，……吹奏时，两唇自然地抿合，唇肌与面部肌肉同时有机地协调活动。但是切忌两腮鼓起而影响运气的力度。㉒蔡敬民：《新竹笛笛子及演奏》，南京：江苏人民出版社1977年版，第9-10页。

蔡敬民以“自然抿合”表述口型形成方法，同时重视唇肌与面部肌肉的协调配合，可视为“自然口型”的正式提出。

由上述可见，1949—1977年间，随着部分优秀民间艺人入聘音乐院校担任竹笛专业教师，他们的理论思考以自身的演奏体验为基础，多集中于教材建设和演奏技术技巧总结方面，专业从业队伍人数总量较少，学术研究氛围尚未形成，民国时期笛家有关著述未被纳入关照视野，竹笛演奏口型理论发生重建。“口型”观念不明确，风门、口风、口劲等概念是此时期内笛家讨论“口”问题的重心。此三个概念在演奏中相互间关系密切而复杂，难于描述清晰，甚至将口型与口风、风门、口劲等混为一谈的笛家也大有人在。

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3.微笑口型

新中国“十七年”之后的一个时期里，竹笛演奏技法符号化总结和曲目编创得到第一代学院笛家的努力开拓，取得一定成绩。尤其“文革”结束后，随着笛子教材增多，有关竹笛演奏口型问题也得到越来越多笛家关注，提出了多种口型理论，其中影响最大的当数“微笑口型”。1978年出版的陆金山《笛子自修教程》中使用“口形”概念专门讨论口型问题，并首次在教材中用“嘴角向后收（笔者案：作者的本意是嘴角后拉）”、“微笑”描述口型：

两边嘴角微向后收（像微笑时一样），贴住牙床，利用嘴角适当的收缩力量，使双唇向两侧伸展后移。近嘴角的上下唇两侧，像捏饺子一样合拢并微向里包，人中部位微微凸起。双唇中央部分形成椭圆形风门。舌处于自然状态，口腔扩开。吹奏时，双唇内侧的软膜（海绵状薄膜），受气流冲击，会自然向前移动。这样的口形便是正确的口形。㉓陆金山：《笛子自修教程》，北京：人民音乐出版社1978年版，第7页。

陆金山提出的“微笑”口型观念，主要是两嘴角向后拉、双唇向两侧拉伸后移形成的。微笑时嘴角向两侧的拉力，成为此种“口形”形成的基本条件。该书经过3次再版、16次重印，印数达三十多万册，是继蒋咏荷《笛子教材》、胡结续《笛子吹奏法》、蔡敬民《新竹笛笛子及演奏》等教材之后又一部影响较大的笛子教材。

改革开放后，竹笛教材如雨后春笋，但绝大多数沿袭了“微笑口型”。林克仁《中国箫笛》也主张“微笑口型”，称微笑口型“由于满脸堆笑而在口腔内形成通畅的气流空间，于音色大有好处”。㉔林克仁、常敦明：《中国箫笛》，南京：南京大学出版社1992年版，第104页。1995年“初版”的许国屏《青少年学竹笛》是又一部在青少年群体中影响很广、发行量较大的笛子教材。该书描述口型的形成时说：“吹奏时两腮用力往里收，不要鼓起来，并把上、下嘴唇缩起，嘴角稍微向后面收缩一点，上嘴唇比下嘴唇稍微突出一些”。㉕许国屏：《青少年学竹笛》，上海：上海音乐出版社1995年版，第4页。这种嘴角向后“拉”的口型，根本上仍属于微笑口型。主张这种微笑口型的还有赵松庭、杨明、王铁锤、吴华、张维良等。这种“微笑”口型，其原理基于两嘴角向后拉而形成，可将这种口型称为“拉口型”（见图1）。它实际是民国时期曲笛和丝竹笛家反对的“尖嘴笛”口型。㉖本文所用图片均筛选自百度图片搜索：https://www.baidu.com/

图1 北派笛家刘管乐的微笑口型㉖

4.收口型

最早用“收”观念明确提出并阐述“口型”原理的演奏家是俞逊发：

口型是笛子吹奏时上下唇肌肉控制下的气流出口周围的形状，口型的正确与否是保证口劲与风门合理使用的基础，对音色的好坏有着直接的影响，口形的基本掌握，首先是收紧颊肌，将下颌骨向后拉，除收缩口轮匝肌使口唇微闭留一小孔，下唇靠下唇方肌和颊肌的收缩拉紧，并紧贴下齿，上唇靠上唇方肌，尖牙肌也贴于上齿，口唇稍突出，然而整个面部表情是呈微笑状态。㉗俞逊发、胡锡敏：《中国竹笛》，台湾：摇篮唱片公司1986年版，第48-66页。

他认为吹气振动要形成“最好的共鸣点”，“收”，是要“收紧颊肌”，“收缩口轮匝肌”、“收缩拉紧”下唇方肌和颊肌，使“口唇稍突出”。依笔者看来，俞逊发描述的这种口型实际与民国笛家所说的“莆嘴型”有相似之处。但由于《中国竹笛》一书2005年10月才在大陆出版，这种口型观点影响不大。

1991年出版的詹永明《笛子基础教程》中使用“最佳口形”概念：

吹笛的口形，它是在唇肌和面部肌肉的协调下配合配合而形成的。上下唇肌以人中为界，分为四块唇肌自然贴住牙床，利用嘴角适当的收缩力量，使上下四块唇肌的力点向中间靠拢，使双唇中央部位形成“圆形”风门，舌处于自然状态，口腔扩开（含气状），吹奏时，上下四块唇肌自然而受气流的冲击，这样在四块唇肌控制下的口形便是最佳口形。㉘詹永明：《笛子基础教程》，北京：中国广播电视出版社1991年版，第2页。又见詹永明：《笛子基础教程十四课》，北京：人民音乐出版社2009年版，第2页。

詹氏口形说以“嘴角适当的收缩力量”为形成口型的主要驱动力和支撑点，与俞逊发所说的“收缩口轮匝肌”形成的口型同样具有嘴角“收”的动作原理，均可称为“收口型”。这种收口型正是产生俞逊发、詹永明二位当代笛家非凡演奏音色的根本原因。俞逊发在此后又多次以不同方式阐述过这种“收口型”。1996年他在《学好笛子》教学光盘里也讲到口型问题，㉙俞逊发：《学好笛子·第一碟》，南京：南京先恒音像有限公司，1996年。认为口型问题的实质是“气流角度”问题。这一点与他在《中国竹笛》里的文字表述一致。但由于俞氏在光盘讲解中对口型形成原理的表述过于简略，在笛界影响亦不甚广泛。此外，俞氏还在其教学中使用说“YU”方法塑造口型。这种“YU”口型仍可视为“收口型”。

图2 南派笛家陆春龄演奏时的“收口型”

从文献上看，赵松庭在20世纪90年代之前的著述中，并未对口型问题做专门讨论。其《笛子演奏技巧广播讲座》㉚赵松庭：《笛子演奏技巧广播讲座》，北京：广播出版社1983年版。、《笛艺春秋》㉛赵松庭：《笛艺春秋》，杭州：浙江文艺出版社1985年版。中均未明确提出口型问题。但在90年代以后，赵氏开始重视口型问题。他在《笛子演奏技巧十讲》中认为“含蓄的微笑是口型的要领”，在发“雨、鱼这两个字音中去找吹气的两唇位置”，“上唇稍向前，但决不要包住下唇，整个口腔没有任何紧张不自然的感觉，双唇不要向外拉”。㉜赵松庭：《笛子演奏技巧十讲》，北京：文化艺术出版社2001年版，第4页。他在《学生常用乐器知识与演奏技巧——笛》中说：“双唇不要向外拉”、“含蓄的微笑”、发“吁”是口型的要领。㉝赵晓笛：《笛艺春秋——赵松庭笛曲·文论集》，第314页。赵氏将“拉口型”和“YU口型”结合形成的既微笑又不“拉”嘴角的口型对笛界也有一定影响，如蒋国基以“靠近嘴角上下唇的肌肉做发‘吁’音的动作”形成口型，㉞蒋国基、董雪华：《笛子入门教材》，北京：华乐出版社1997年版，第6页。向思义用“两边嘴角稍向后拉发‘YU（鱼）’音”方法形成口型㉟向思义：《笛子》（新世纪音乐自学入门丛书），武汉：武汉出版社2001年版，第7页。等。

值得注意的是，马迪在《笛子基础教程》中提出“凸型嘴”概念：在表情自然的状态下，闭嘴在口内打哈欠—扑或用“噢”—“扑”动作，是“口形建立的过程”㊱马迪：《笛子基础教程》，西安：陕西旅游出版社2004年版，第10页。；在该书“高级篇”中，他谈到“平嘴型”（即以嘴唇向两边拉形成的微笑嘴型）和“凸型嘴”（靠嘴唇前嘬起来的力量形成风门）的区别，认为凸嘴型“较符合自然嘴型”，有“风门极具弹性”、风门大小和吹气角度可调控、嘴唇四周肌肉放松、气息控制更容易、力度变化更细腻、高音不费力、音色圆润丰满、高低音音色连贯统一等优点㊲马迪：《笛子基础教程》，第104-105页。。其“平嘴型”和“凸嘴型”可视为郑觐文“尖嘴型”、“莆嘴型”的另一种表述。

此外，也还有一些笛家如李镇㊳李镇：《李镇笛子曲选集》，北京：人民音乐出版社2003年版。、刘含有㊴刘含有：《笛子实用教程三十课》，北京：国际文化出版公司2003年版。、孔庆山㊵孔庆山：《孔庆山六孔笛与十二半音演奏与教学》，沈阳：春风文艺出版社2004年版。等在他们的著述中，有意无意忽略了口型问题或没有明确阐述口型问题。

总体上，竹笛专业教学发展数十年来，笛界对口型原理的讨论仍未形成统一认识，有关表述主观性较强。㊶如宁保生在其著作中讨论“嘴形和风门”时认为：“风门的形状应呈一条线，而绝不允许是一个洞”，同时他又否定以两腮为着力点“嘴角后拉”形成的“拉嘴形”，认为这一口型极易疲劳，而以“口轮匝肌”为主要着力点、以两腮为辅的口型，“保持了一种自然状态”，能“轻松自如，不易疲劳”。这种略显矛盾的口型方法表述，也反映出直到20世纪末，笛界关于口型的论说仍未形成一致意见。宁保生：《宁保生笛子曲选集》，北京：人民音乐出版社1997年版，第3页。民国笛家所提倡的“莆嘴型”最终被重新表述。从冯子存、陆春龄（见图2）、王铁锤、俞逊发等笛家演奏口型可以看出，这种以“收”为核心要领的口型仍然存在于一些优秀演奏家的演奏实践中。尽管他们各自的文字表述存在差异，但嘴角的收（不是拉）、口腔内部的扩开（含气状）如同说“YU”、上下口唇合体略向前伸的状态，是他们“收口型”的共同特征。

二、科学的口型是“收口型”

竹笛演奏口型问题的本质是口风（气束）角度问题，即吹出的气束与身体所成夹角问题（朝脚尖是0°，朝正前方是90°），实质上是气束与吹孔内壁截面的角度关系问题。口型变化实际是口风（气束）角度变化、口唇合体前伸或后缩㊷上下嘴唇合体的前伸、后缩与口腔内部的开合，二者互为一体、不可分割，都是演奏者调控口风（气束）角度大小的主要方式。的变化，其可影响音高，角度大音则偏高，角度小音则偏低。科学的口型必须具备较大幅度气束角度变化的能力。目前看，前述众多不同口型中，以冯子存、陆春龄、俞逊发等笛家演奏口型为代表的“收口型”较具科学性。

1.“收口型”南北笛兼擅

笔者认为，在前述具有显著差异甚至意见相反的口型类型中，“收口型”既有一定历史传统，也较民国时期“莆嘴型”有所改进。因为“莆嘴型”的“上唇略出如鹰嘴”，尽管较大程度上放松了口唇肌肉，但也存在风门较大、口劲较松、口腔内部始终扩开等问题。“收口型”的改进主要表现在以下四方面：

一是口轮匝肌收缩的口唇整体动作使吹奏者上下嘴唇成为一个整体，克服了以往诸种口型说将上下嘴唇人为分开表述的缺陷。演奏中，上下嘴唇只能是一个整体，对这一整体的管控才是演奏的本然状态。

二是在保留“莆嘴型”口轮匝肌较为放松这一重要优点基础上，以嘴角为发力点向中间收缩上下嘴唇，并使之成为一个嘴唇合体的收口型，克服了“莆嘴型”嘴角缺乏支撑致使口型不稳、口轮匝肌松紧调控幅度较小、吹奏梆笛时口风力度不够等问题。

三是以嘴角向中间收的口唇整体动作改变了“莆嘴型”上唇前凸动作导致的牙关较紧绷、口腔内部开合难于随意调控等缺陷。

四是口劲松紧幅度、口唇合体前伸与后缩幅度均较“莆嘴型”加大。与以往单纯的昆曲笛、丝竹笛或梆笛演奏相比，现代竹笛演奏已更倾向于南北演奏风格兼备基础上的张力构建，演奏家技能训练也以南北兼蓄、强烈对比为重要旨归。这不仅需要口唇大幅度紧松（口劲）配合，而且需要口唇合体较大幅度后缩与前伸来配合，而“收口型”适应了这两种瞬间、大幅度变化的要求，口腔开合与口唇合体伸缩这两种能力，是以往“拉口型”等无法同时胜任的。

可见，以左右嘴角同时“收”为典型特征的“收口型”，不仅继承了“莆嘴型”的优长，也是为适应现代竹笛演奏南北兼蓄、交响化协作演奏而发展定型的口型，因而是目前较科学的口型。从口型形成的动作原理来看，以往“莆嘴（鹰嘴）”或“YU”、“嘴角向中间收缩”等表述还不够统一和准确：“YU”状态时口腔的打开程度还不够，“噢”口型的口唇力度状态不明确、“鹰嘴”的上唇突出程度容易引起误差，需要对收口型的理论原理、动作过程做进一步规范。笔者认为“收口型”可由以下三个动作过程来结构：

一是“哟”，即在嘴唇放松自然的情况下，以轻说“哟”字方式扩开口腔，使口腔内部如同含着一口气。

二是“收”，即在“哟”的口腔状态基础上，以两嘴角向嘴唇中央收缩的方式形成类似“朵起嘴吹蜡烛”的外部形态。

三是在保持上述“哟”形口腔、两嘴角收缩基础上，上下嘴唇抿合为一个合体并略以前伸的动作说出“扑”字。

此三个动作过程完成后，即形成松紧适宜、如同吹烛般的口唇状态。当然，这里讨论分析的只是基本口型问题。在吹奏时，因笛身与下嘴唇结合，下嘴唇朵嘴的形状会被双手持笛贴唇的推力推向下齿床而发生下嘴唇微小变形；演奏中，口型也并非一成不变，而是在此基本口型基础上根据音高音量等需要不断微调。俞逊发在《学好笛子》中说：“口型和气流角度有关系：气流角度越是小，上嘴唇就越要出来包住下嘴唇；如果气流的角度越是大，上下嘴皮就越近。……口型的变化实际上是气流角度的变化”，㊸俞逊发：《学好笛子·第一碟》。可谓指出了口型变化要领。宁保生在讨论“空气柱击点问题”时说“空气柱的击点位置”“要在一条无形的纵线上经常变化着，以适应演奏的需要，”㊹宁保生：《宁保生笛子曲选集》，北京：人民音乐出版社1997年版，第4-5页。揭示了不同音高对口唇合体伸或缩有不同要求，一语中的。

2.“收口型”相对适应现代笛乐音响张力的演奏需要

改革开放以来，不少专业院校出身的作曲家参与到笛曲创作中来，产生了一大批交响性协奏作品。这些现代作品对笛家演奏能力提出了新要求：对音准的要求更高，对音质的纯净、饱满程度要求更高，要求音量强与弱的变化幅度更大，以更高标准的音量、音色、音质及其大幅度变化构建巨大音响张力。口型作为竹笛演奏关乎音准、音质（音色）、音量的关键，相关演奏能力是判断口型科学性的重要指标。

竹笛发音基于口唇吹出的气束（口风）经吹孔边棱切割后产生涡旋振动发出微弱的边棱音，被切割进入笛管的那部分气束撞击吹孔内壁截面，进而激起管内气柱振动并与边棱音耦合，形成我们听到的驻波音。口型决定口风（气束）素质——气束角度、粗细度、速度（力度），直接关系到所发之音的质量。其中，由风门大小决定的该气束的粗细度取决于口唇的收放力度（即口劲）。当口轮匝肌“收”的力度达到一定程度风门就会近乎圆。俞逊发曾在《学好笛子》中指出：吹出的气流要像头发丝那么细。气束细，就要求吹奏者口型便于收缩，无法收缩的口型必然不是科学的口型。气束的力度（气流喷出的速度）也与嘴角的收缩力量密切联系：当腹部支撑力一定，风门越小气束力度越大、风门越大气束力度越小；该力度决定所发之音的音高（高中低音）和微音高（音的偏高偏低或准确）——高音超吹、中音平吹、低音缓吹，气速偏快音偏高、偏慢音偏低。气束角度和音高、音准关系最为密切。俞逊发在《学好笛子》中以图示的方式对音高和气束角度关系进行说明（见图3）：

图3 俞逊发《学好笛子》中的音高与气束角度关系图

图3显示了吹奏不同音区时气束角度的范围：低音区5-20°，中音区20-50°，高音区50-75°。即是说，不同音区演奏需对气束与身体所呈角度做相应调整，高音角度要大，低音角度要小。这就首先对我们的口型提出两方面要求：一是通过口型的变化（口腔内部开合与口唇合体伸缩）能够实现较大的气束角度（5-75°）变化；二是当气束角度变化时，气束粗细度、力度既能根据需要保持不变（如从一个高音到另一个高音，或从一个弱音到另一个弱音，或从一个强音到另一个同音区的强音）或随机瞬变（如从一个高音迅速到另一个低音，或从一个强音到另一个同音区或不同音区的弱音，或从一个弱音到另一个同音区或不同音区的强音）。其中，气束角度大小由口腔开合形成，风门到吹孔的距离大小由上下口唇合体伸缩形成。

反言之，单从口风（气束）角度来讲，竹笛演奏不同音区甚至是不同音高，须对应不同的气束射出角度。设若我们的气束角度固定不变，则我们只能将某一个音区内的几个音吹准，而另两个音区的音肯定吹不准，不是偏低就是偏高。例如，我们用30°的气束角度可以吹准一个中音sol，但用这个角度去吹低音sol则肯定会偏高（因气束与吹孔内壁截面的撞击角度过大、所激发的振动频率偏高）、吹高音sol肯定会偏低（因气束与吹孔内壁截面的撞击角度过小、所激发的振动频率偏低）。单从同演奏一个音的强弱变化来讲，我们吹奏同一个音的不同音量，如果只通过这个气束的速度和粗细度调整来维持音高不变，是难以实现的。因为，强音需要大气量和快气速、渐强音需要加大气量和加快气速，而大气量或加大气量、快气速或加快气速，气束撞击吹孔内壁截面的力度就变大、驻波振动频率就会增高，音就会偏高。这时候就需要适时地减小气流角度，以抵消快气速或加快气速、大气量或加大气量所导致的偏高音差。同样，我们演奏弱音或渐弱音，也需要结合小气量或渐小气量、慢气速或渐慢气速，以增大气流角度的办法来保持音高准确。可以认为，竹笛演奏音准的原理在于：以不同气束角度（包括口唇合体伸缩度）对应相应的音区。

从音量角度看，现代竹笛演奏要求巨大音响张力，其前提是宏大音量演奏能力。竹笛演奏音量与音高密切相关。大音量要求大气量，而大气量又会使发音偏高。为了保证大气量情况下发音不偏高，就需要减小口劲、减缓气速，同时减小气束角度、上下嘴唇合体后缩㊺上下嘴唇合体前伸或后缩可以降低音高的原理是：嘴唇合体后缩，风门到吹孔边棱的距离变长，气束激发吹孔边棱的位置下移，气束运动距离长、气束能量消耗多，气束激发力度变小，发音偏低。前伸则相反，使发音偏高。，以此四者结合来抵消大气量引起的偏高值。这时，如果演奏者的常规演奏气束角度可变幅度过小，即会出现高音偏低、低音偏高现象。假如演奏者气束角度可变幅度过小、上下唇合体伸缩幅度小：其演奏高音时，气束角度必然超过其最大角度能力范围，则其气束角度不够大，故而发音偏低；其演奏低时，气束角度必然超过其能达到的最小角度能力范围，则其气束角度不够小，故而低音偏高。还有的演奏者一吹强音就偏高。这是因为他没有在加快气速、加大气量的同时减小气流角度、后缩口唇合体使气束激发吹孔边棱的位置下移（仅靠放松口劲是不够的）。可见，大音量演奏原理是：采用大气量、快气速与小口劲、小气束角度、上下嘴唇合体后缩的协调配合。所以，练成大气量下的小角度、口唇合体后缩的常规演奏，是大音量演奏的前提条件。一味强调大气量而口型不配合口劲减小、气束角度减小（口腔不打开、口唇合体不后缩），其音必然偏高；一味强调用快气速来演奏大音量而口型不配合口劲减小、风门扩大、气束角度减小（口腔打开、口唇合体后缩），其音也必然偏高。现代笛曲音响张力对演奏家提出的另一个要求就是演奏弱音能力。弱音演奏基本原理是：气束角度大（口腔开度小）、风门小、气量小、口唇合体前伸（使气束激发吹孔边棱的击点位置上移、气束运动距离短、能量消耗少）。这时，如果演奏者的常规演奏气束角度可变幅度过小，即会出现整体音阶偏高、弱音不弱等现象；即使能弱，也会出现高音偏低、低音偏高现象。假如演奏者气束角度可变幅度小、上下唇合体伸缩幅度小，演奏高音时，所需气束角度必然超出其能达到的最大角度限度，则其气束角度不够大，故而发音偏低，而演奏低音时，所需气束角度必然需超过其能达到的最小角度范围，则其气束角度不够小，故而低音偏高。还有的演奏者一吹弱音就偏低。这是因为他没有在加快气速、加大气量的同时减小气流角度、前伸口唇合体使气束激发边棱的位置上移（仅靠加大口劲是不够的）。可见，弱音演奏原理是：采用小气量、快气速与大口劲、大气束角度、上下嘴唇合体前伸的协调配合。所以，练成大气量下的小角度、口唇合体后缩的常规演奏，也是弱音演奏的前提条件。吹强弱音时高音偏低、低音偏高根本上在于气束角度及其变化能力不足：口劲、风门变化幅度有限，口腔开合能力及口唇合体前伸或后缩能力、前伸或后缩幅度有限，气束无法达到5-75°角的基本变化幅度。综合起来说就是：竹笛强弱音演奏需要以口腔开合改变气束角度、口唇合体前伸或后缩改变气束击点位置这两种途径抵消气速、气量变化导致的音高偏差。因此，口型直接决定强弱音演奏能力。

口型对演奏音色的影响相对容易理解。在演奏者吹出气束、气束经过吹孔边棱切割激起管内空气柱形成驻波振动发音过程中，演奏者吹出的气束的粗细度、气束与吹孔内壁截面的撞击角度、力度，不仅决定气束的激发力度，即音高和该音高的具体准度，而且还首先决定了驻波振动被激发的谐波效果。这个发音效果即通常说的音头是否整齐、音质是否饱满、音色是否圆润。首先，对于演奏音色的饱满、圆润而言，它与音量密切联系。音量越大，管腔共鸣越充分，演奏音色越容易饱满、结实、圆润；音量越小，管腔共鸣越局限，音色越暗淡。因此，要想获得理想的演奏音色，首先要有宽宏、厚实的音量作为保证。风门大、气量大、气束细而圆（集中），管腔内的驻波振动激发灵敏、共鸣充分，音量就大、音色就结实圆润。反之，音色涩哑暗淡。就气量整体而言，它又与口劲相关。气量较大，就要在口劲放松的前提下变大风门、加快气速、口腔收小、口唇合体后缩来保证音准。其次，对于演奏音色而言，它的圆润与否，还与正统、纯正、干净的发音有密切关系，这就要求演奏者在基本功训练阶段即练成一个较小的风门。笛界有詹永明的椭圆风门说、宁保生的线形风门说、俞逊发“小如发丝”风门说等。笔者认为，风门要越小越好，只有小风门才可能有细腻的气束——越细的气束越容易形成良好演奏发音所必要的力度和声音的纯净度。再次，对于一个具体的音高而言，越小的风门就要求越大的口劲和越强的腹部支撑力量。这不仅要求演奏者有口劲，更要求演奏者首先具备科学的口型——始终紧绷或始终松懈、没有松紧幅度变化的嘴角、口轮匝肌所形成的口型，无法形成集中、状如“水龙带喷头”㊻戴树红：《中国笛子教程·理论卷》，上海：上海教育出版社2006年版，第29页。的气束。可见，良好演奏音色的原理是：以小的气束角度来抵消大音量引起的音高偏高。

上述可知，竹笛演奏的音准、音量、音色及其变化都离不开明确而有针对性的气流角度。这要求我们在基础训练阶段练出一种能够善于变化气束角度、调控口唇松紧度和伸缩口唇合体的口型。实践证明，以往的“拉口型”、“微笑口型”、“自然口型”等均存在这样或那样的局限而无法满足气束角度、气束粗细度、气束力度的大幅度变化，最终导致音准、音量、音色方面存在演奏表达的局限，无法适应现代竹笛演奏音响的需要。相对而言，前文所说的“收口型”由于具备气束角度、气束粗细度、气束力度的较大幅度变化空间，因而是较科学的口型。

三、“收口型”的优点和固定方法

1.“收口型”的优点

首先“收口型”继承了中国古代昆曲笛、丝竹笛演奏的传统“莆嘴”口型的合理部分，也是对以俞逊发为代表的具有良好演奏音色的演奏家群体其科学演奏口型的进一步准确表述。

其次，“收口型”具有科学口型的一般特点：口唇肌肉较放松，风门不会歪；便于吹奏者口唇合体形成具有一定长度和较细管径的“喷嘴”，便于形成小而圆的风门，这是演奏口风集中、演奏音色圆润饱满的重要条件。

再次，“收口型”其口腔内部松弛且开合幅度大，故能具备较其他口型更大的气流角度的变化幅度（调整口腔开合幅度的主要目的是改变口风射角，不是为了增加笛声的“口腔共鸣”）。

复次，“收口型”其口劲松紧变化幅度较其他口型大，便于形成适合于演奏需要的富于弹性的风门，在演奏中更放松、更省力、更自然、更美观。

最后，“收口型”其口轮匝肌、口腔、咽喉等部位是在较放松的状态下形成的，更易于演奏者掌握循环换气技巧㊼甘涛教也有此体会，他在《怎样学吹笛箫》中主张用“蒲嘴式”口型演奏：“下嘴唇向后收、上嘴唇微向前一点，两腮鼓起、舌头平伏。这样就可以利用最里面的存气而减少用肺部直接压出来的气。这不但省力，也为将来练习‘整气’准备好条件”。甘涛：《怎样学吹笛箫》，第5页。和其他气息运用技巧，也避免了“喷气”“直吹”㊽今人的吹奏观念，“直吹”概念已甚为模糊。实际是利用口腔里的存气进行演奏、使是音乐富有细腻变化的演奏方法，即甘涛所说的“减少肺部器直接压出”、避免用“真气”来演奏。这是随心所欲的气息运用的重要技术。方问溪追记：《擫笛述义》，方秉忠口述，第9页；甘涛：《怎样学吹笛箫》，第4页。的毛病。

2.初学者“收口型”训练方法

第一步：徒手练习。让学生按照前述“哟—收—扑”三个动作过程完成“收口型”塑造，然后进行徒手吹气练习，使学生了解和反复体会“保持口型”、“吹气方向”、“减小风门”、“气流速度加快”等相关吹奏概念（一般数分钟以内可以完成）。

第二步：发音练习。有一定“收口型”徒手练习基础后，教师将吹孔放在初学者嘴唇正确位置上（风门、口风对准吹孔，风门距吹孔约1cm，下嘴唇盖住吹孔约1/3-1/4），使学生吹响笛子做发音练习。吹响笛子后，就要建立学生正确的声音观念，让学生初步了解音量、音长、音质与音色的直观体验，了解笛膜的良好震动、粘贴笛膜的程序与方法等（一般20分钟左右可以完成）。

第三步：叹气发音练习。经过发音练习环节后，可让学生自己手捧吹孔（发筒音sol时的#fa音）用说“Tū”或“Chū”时的舌头动作带出气流，吹出平稳响亮的一个长音。初学者不要求太长，按每分钟60拍衡量，以每口气吹奏一拍或两拍为宜（随着学生实际能力进步，后续学习中可适当逐渐延长长音的长度，并对长音提出越来越多和高的要求）。这里需要指出的是，吹气方法也是初学者一开始接触吹奏就需要树立正确观念的重要环节。但竹笛演奏运气方法、呼吸方法的各种理论又十分复杂，教师不可能在第一节课就向学生讲解这些复杂、抽象的理论。这就需要教师找到一种能便于初学者领会和掌握的正确吹气方法。笔者采用的方法是一句简单明了的话：用“叹气的方法吹气”。教学中，可结合学生实际情况，解释日常生活中人为什么会叹气（实际是人放松自己呼吸器官的本能），再体验日常生活的叹气。然后，在此基础上让初学者做出正确的吹奏口型、保持叹气的状态说“Tū”字带出气流做发音练习，以此巩固学生的基本吹奏状态，使其养成习惯，并尽可能克服各种偏差或错误。待学生熟练掌握好以后，即可回家以每天不少于15-30分钟的时间进行反复练习、仔细体验。一周后，即可教学生进行按孔持笛的长音练习，继续巩固这种以“收”“伸”为要领的“收口型”，并辅以姿势、手型、节奏、按孔方面的训练内容。除非后期训练方法不当、练习内容难度过大，学生一般不再会出现口型问题。

对于初学者而言，以上一般是第一节课内容。接受快的学生，第一节课可以增加单音的节奏练习。如将筒音sol的中音#fa音编成一些简单的节奏型练习曲。第二节课一般需要根据初学者还课情况，重点完成两个任务：一是继续巩固口型形成动作过程、叹气方法吹气的动作过程、正确的口型。二是进一步强调音质音量和发音的平稳响亮，并根据初学者实际情况对发音提出新的要求，如音尾不要偏低、风门进一步“抿小”、长音进一步延长并用四短一长的方式交错练习，以体会口风对吹孔边棱的准确激发。然后，再根据学生学习进度，逐渐增加固定风门、固定吹孔放置位置、固定叹气的吹气方法等训练内容。如果教师在第一节课或者吹奏教学开始的初始阶段没有向学生讲解正确的口型观念、没有按照上述“哟”-“收”-“扑”的动作过程来形成初学者的正确口型，那么在接下来的训练中，口型便会一直存在潜在危险，甚至有可能最终会成为限制学生进步的障碍。

对于有一定演奏基础而口型不好的学生而言，改正口型是一项非常艰难的任务。根据笔者的经验，学生改正口型需要经历详细解说科学口型的形成原理、示范对比正误口型的声音差别、着手进行循序渐进的中音sol长音练习-高音练习-简单的练习曲等几个步骤。以保持“收口型”为主要目的的长音练习，其所需训练量因人而异。有的一节课即可改正，有的几年、十几年也无法改正。“收口型”得到巩固后，再进行超高音练习、低音练习（所需时间因亦人而异）和简单的独奏曲练习。在口型改正后的相当长一段时期内，每天仍须以必要的长音练习为保证，且2-3年内不可吹奏难度超过其能力的练习曲和乐曲，否则错误口型仍有“复发”可能。

3.为什么要固定口型

首先，固定口型是针对基本功训练之初级阶段而言的。我们知道，在演奏训练的初级阶段，初学者尤其是初入门的孩童，一般对自身肌体的控制能力稍弱，对较专业的规范或术语领会不透彻，再加练习时专注不够等因素，便极易出现口型问题。初学者一旦口型出现歪斜、轮匝肌过于紧绷、嘴唇过于包紧、上下唇错位等现象，将很难再纠正。即使通过苦练纠正了，也将花费难以预料的大量时间和精力。在近年来青少年竹笛学习热潮持续升温的情势下，笔者发现我国竹笛演奏基础教学、特别是基层教学存在的口型问题较为突出，口型观念较陈旧、口型方法不合理、练成的口型难于适应曲目演奏张力需要等现象较明显。这一方面使初学者丧失了进入专业院校深造的机会，不少禀赋优异的孩童因为口型问题严重而再难走上专业道路。另一方面，专业院校在培养人才时，也常常受困于学生的口型不科学的阻碍。由于学生不好的口型早已定型，如果要求学生改口型，不仅要学生配合以坚韧的毅力并花费大量时间精力，而且稍有不慎便会导致学生丧失学习兴趣。更多口型不够科学合理的学生，由于主观上对口型其重要性的认识不足，再加上学习周期短、任务重，往往会导致其改正口型的努力半途而废。这两点直接导致专业院校人才培养成功率下降。

其次，固定口型也是音量、音色、音高演奏变化的前提。前述已及，现代竹笛演奏经由冯子存、陆春龄、赵松庭、俞逊发等笛家努力开拓，在声音理念上已取得了很大进展。其中，大音量演奏能力和大幅度音量变化能力作为现代竹笛演奏的基本技术，要求优秀演奏家必须拥有科学合理的口型。目前来看，“收口型”的科学合理性能够满足上述两种能力对口型的具体要求。“收口型”之所以能够满足现代笛乐演奏的要求，是因为它可以在保证音准前提下演奏出较大幅度的音量变化，而这一音量变化和音准的保持主要是由口型变化达成的：一是通过口腔内部打开或闭合，可以较大幅度调整气束角度，以实现大幅度音量变化时的音高微调二是通过上下嘴唇合体前伸或后缩改变口唇与吹孔关系，较大幅度调整口风激发力度、角度，实现音高微调；。此二者是音量、音色及其变化基础上确保演奏音准的核心技术。

由以上两方面分析可见，固定科学口型是竹笛演奏基本功训练的重要任务。我们只有通过长音练习，首先练成这个基本的科学合理的口型，在基本功训练阶段就把这个科学合理的基本口型练固定、再不会歪斜或失去弹性，下一步的演奏变化才可能顺利实现。否则，我们的演奏变化就必定缺乏依据、没有出发点，最终不是音量不够大、音色不够饱满圆润，就是音量缺少变化或音准难于控制甚至吹不准笛子。

结 语

民国以降的百余年间，中国竹笛演奏技法获得巨大发展。尤自新中国成立，来自笛家演奏技能提升、院校演奏规范建设和作曲家作品创作牵引三方面的动力，一并将专业竹笛演奏教学推上了快车道。20世纪90代以来的20余年间，有关竹笛演奏教学的研讨也形成了一定论域，但对于基础教学、基本功训练中之核心内容的长音训练其方式方法和进阶设定的研讨，目前较为缺乏。这从根基上对竹笛演奏艺术良性发展造成一定阻碍。笔者认为，对于竹笛演奏基础训练之基本途径的长音训练而言，正确的姿势、科学的口型等五个方面是重要目标。只有在长音练习中对这五个方面的演奏技术进行针对性训练，使之固定，才有可能建构起一个基本功养成的基石。因此，“五个固定”是建设一个演奏者良好基本功的首要任务，也是衡量一个演奏者是否具备专业发展潜能的客观标准。此“五个固定”中，口型作为决定竹笛演奏音量、音色、音高及其变化空间的核心技术，理当在兼顾传统、现代竹笛演奏和适应时代审美观念基础上，宏观设定科学口型标准并应用于基本功教学实践。藉此，本文提出“收口型”的观点，并在对“收口型”的传承脉络、演奏传统、现代笛家的改进等进行梳理基础上，论证了“收口型”的科学性与演奏优势，认为“收口型”的核心功能在于其便于做出较大幅度的口腔内部开合变化和口唇喷口位置变化。这两种变化以气束（口风）角度的较大幅度变化为直观表现，能有效抵消大音量演奏和大幅度音量变化时产生的音准偏差。文章进一步分析了“收口型”的演奏原理、塑造方法及初级阶段的教学方法，可为基本功教学提供参考，同时还有利于我们进一步认识边棱音乐器发音原理和演奏方法，为竹笛演奏技术技巧的进步与创新提供科学依据。当然，笛界关于基本功教学的讨论还有待进一步深入，笔者关于口型问题的认识虽基于多年教学心得，但疏漏之处也在所难免，恳请方家指正。