湖北民歌将京剧皮黄腔推向“三色”制高点

刘正维

具有我国民间音乐DNA效应的徵羽宫三色三音列①刘正维：《制约传统音乐风格的“三色论”》，《中国音乐》2014第1期，第59-71页；刘正维：《湖北民歌的特性析》中“再探四径之旋律”，《黄钟》2016年第3期，第48-60页。，徵色开朗、庄重、辽阔、明亮；羽色柔和、优美，甚至压抑、暗淡；宫色刚劲挺拔。戏曲音乐的特征与表现性能都受“三色论”的制约，但也不是各种声腔和剧种都有三色俱融的三音列。湖北是“三色俱融”的音乐“园圃”，它对我国戏曲皮黄腔的形成和发展产生了重要影响。笔者试图通过大量的音乐实例来论证：湖北民歌通过“一级跳”催生了襄阳腔、“二级跳”再生了汉调皮黄腔，“三级跳”，将京剧皮黄腔推上徵羽宫“三色”的制高点，成为戏曲音乐的佼佼者！

一、湖北相邻地区的音乐色彩分布

民族民间音乐的色彩分布是有条件的。它们受制于人们繁衍生息的“地态”，以及由“地态”制约的世代传承的“心态”，年长月久经历的“史态”，彼此交流的“语态”，才形成了万紫千红的“乐态”。

1.湖北北邻中原大地是中华民族的摇篮。从黄帝、伏羲氏，到老子、庄周，众多的先贤都生长在河南。从周朝到北宋，先后在西安、洛阳到开封一线建都。这里既不像南方炎热，也不如北国寒冷，而是一方“中州”宝地。地灵必然人杰，“地态”相宜，人们的“心态”自然宽悦、庄重和敦厚。从黄河中下游直到长城以南的众生，大都崇尚开朗、庄重、辽阔、明亮的徵色，和刚劲挺拔的宫色。音乐结构多为对应式的A（a+b）+B（c+d）两句体。高去低回的陕西徵色徵调式民歌《脚夫调》，A句宫终止强过B句徵终止，上下句终止都强，是一种粗犷强劲的北方徵调式型②刘正维：《我国民间音乐的调式型号与板块分布》，《中央音乐学院学报》2003年第1期，第26-33页。。委婉、贤淑的山西徵色商调式民歌《绣荷包》，A句徵终止也强过B句商终止，也属粗犷、明亮的北方调式型。朴实精炼的河南《编花篮》、轻快流畅的河北《放风筝》等，属A句徵终止，B句宫终止，本身就属粗犷、刚劲的徵色宫调式。湖北北邻地区从民歌、器乐、曲艺到各路梆子腔等，呈现出徵色、宫色与徵宫色的海洋！北京是金、元、明、清历代的政治经济文化中心，由于靠近长城外的羽色区③刘正维：《中国民间音乐的调式体系与调式分布》，《交响》2002年第1期，第5-10页。，在民族间的频繁交往中，音乐渗入了少许羽色，如河北的《小白菜》等。陕北等地的《兰花花》、二人台等也呈现羽色。总体而言，这一地区少羽色或羽调式。

2.长江下游和南方地区气候宜人，物产丰富，人心安定。秉性文静、委婉、细腻、内向。大都喜爱开朗、庄重、辽阔、明亮的徵色的同时，还喜爱柔和、优美的羽色。音乐结构多为A（商终止）+B（徵终止）+C（融入羽终止）+B’（徵终止）的起承转合的四句体结构，如《孟姜女》。南方普遍盛行这类上句商终止弱于下句徵终止的委婉柔和的调式型，以及级进或华彩型旋律。庄重、明亮的徵色与委婉、轻柔的羽色相融，珠联璧合。这些地方的民歌、器乐、曲艺，以及越剧和各路采茶戏，包括《十送红军》等，都呈现出徵色融羽色的南方色彩。这一地区除原川东传入的梁山调，以及湖北南传的打锣腔（采茶调）有徵色宫调式外，总体来说，宫色和宫调式少。

3.南方还有三个“羽色”特区④刘正维：《中国民间音乐的调式体系与调式分布》，第5-10页。。一是昆曲中羽色羽调式曲牌多，二是湖南中部多上下行的la do mi、mi do la，三是客家聚居区多上下行的la do re、re do la。

4.西邻四川等地，多属兄弟民族区或民族杂居区。

总之，在我国汉族地区，湖北相邻的东南地区多爱徵色与羽徵交融色；北邻多爱徵色、宫色与徵宫相配色，南北不一。

二、南北兼容的湖北色彩

湖北地处我国中部地区，兼受南北两方的影响。音乐色彩大致呈三大片：即受中原影响的鄂北诸地市县的北片、江汉平原与鄂东的中东片，以及西南片。

（一）受中原影响的北片

据中央电视台曾播放的《楚国800年》考证，远在商朝，楚人被驱赶从中原南迁。两千多年前就建立了以湖北为中心的强盛的楚国。我国的第一段长城，第一支毛笔，第一个“县”，都出现在楚国；楚国成了华夏最灿烂辉煌的诸侯国，也曾经是全世界文明的最高峰（以上见中央电视台《楚国800年》）。北片继承了中原人的“心态”“语态”和“乐态”，特重徵色、宫色和徵宫色。

1.上句徵终止、下句宫终止的北方属性的徵色宫调式。如王兴才演唱，田寿龄记录的朴实粗犷的鄂北枣阳田歌《如今山区变了样》、京山田歌《小女婿》属同类，是上下句各自重复一次的变体结构的徵色宫调式歌曲。

2.上句宫终止，下句徵终止的徵色徵调式的两句体民歌也相当普遍。如麻城调《绣荷包》，甚至鄂中潜江民歌《越想越心伤》，就像是旋律华彩化的陕西《脚夫调》再现。

（二）与东部和南方关系密切的中东片

1.历史上曾经出现的“闽赣填湖广，湖广填四川”，大量来鄂的移民，加上江汉平原多水灾。为了生存，灾民们多到东邻和南边逃荒，能歌善唱者以唱“三棒鼓”等谋生，随后也学会了外地音乐。故而中东片呈现明显的东部和南方的音乐色彩。如湖北南路大鼓、楚剧女迓腔，民歌中也相当普遍，最典型是流行广泛的《孟姜女》。如江陵穿句子田歌《喇叭调》，它的前四句【号子】就由A句（商终止）、B句（徵终止）、C句（融入羽终止）、B’（徵终止）构成。

2.与湖北戏曲音乐关系最密切的，不是近似《孟姜女》的南方型四句体民歌，而是另一种特殊的民歌——湖北应城的《妈吔》，又叫《妈来（le）》。在20世纪50年代后期，武汉及大半个湖北的广大城镇、农村、工厂、学校，都编着新词，以独唱、小组唱的形式唱《妈吔》。它的A句是宫终止、B句徵终止、C句羽终止、B’句徵终止。A句宫终止为北方属性，而四句体结构又属南方特产。即属于不南不北，既南且北，“只此一家，别无分店”的湖北特产（见谱1）。

谱1 湖北应城民歌《妈吔》

另一首是鄂中移民带到鄂西北的竹溪花鼓子《锣一板来鼓一板》，其ABCB’四句终止音也是宫、徵、羽、徵（见谱2）。

谱2 竹溪花鼓子《锣一板来鼓一板》

这是一类非常重要的湖北民歌。说近一点，是汉剧皮黄腔的催生者；说远一点，是京剧皮黄腔优化的奠基石！

很明显，湖北北片民歌的色彩，有徵有宫而少羽；中东片有徵有羽而少宫色。都分别与南北邻居近同，只是湖北有了程度不同的变化发展。

（三）独具特色的西南片

鄂西南土家族、苗族自治州，是湖北羽色音乐的宝地。土家族自称“毕兹卡”，即本地人的意思。经过长期的民族交往，鄂西南既发展了羽色羽调式民歌，也吸收了大量开朗、明亮的徵色、宫徵色三音列。

1.柔和、优美的羽色羽调式民歌，仍是鄂西南的领头羊。羽色三音列构成了委婉柔和的情歌，如土家族小调《柑子树》。

2.羽色角调式民歌，另具特色。如建始县土家族姊妹歌《一对鸳鸯飞过河》，这种羽色角调式的风俗歌，可算是非常优美而深情的极少有的婚事歌（见谱3）。

谱3 建始县土家族姊妹歌《一对鸳鸯飞过河》

3.融入徵色、宫色等多色彩交融的羽调式的鹤峰号子《大河涨水》，极具特色（见谱4）。

谱4 鹤峰号子《大河涨水》

号子本是强体力劳动歌曲，常以强健、雄壮为上。这支平水号子有似一首抒情曲。民歌手高就高在色彩的细心调配。唱“姐”、“妹”、“花儿”时都用清雅柔美的羽色三音列；下力气和唱“哥”的地方，则用徵色或宫色三音列。如此精心的色彩调配，令人汗颜。

《绣香袋》也属徵羽宫三色调配得十分出彩的情歌。

可见，西南片仍以各种羽调式民歌居首位。

4.融入徵色或宫色的多色彩民歌。影响最广的是ABA’结构的《龙船调》。从“金哪银儿唆”到“我就来推你”属副歌性质的B部，全是羽色。头尾的A和A’原来可能都是羽色。

因受汉族徵色音乐的影响，运用民族调式平衡论中存在的“调式多可性”的原则⑤刘正维：《论汉族调式的平衡原则》，《黄钟》1990年第4期，第1-8页。，在A和A’部的最后两小节镶进了徵终止，非常新颖而得体。《黄四姐》也属同一类型。

以上均属羽色向徵色倾归的羽徵调式。它们仍以羽色为主。有同仁曾将这类民歌归属徵调式，从而认为土家族以徵调式民歌最多。实际上，这类羽徵调式民歌数量列在羽调式之后，居第二位，第三位才是徵调式民歌。

5.羽徵平分秋色的徵调式民歌，这是鄂西南的另一特产。如土家族民歌《六口茶》（见谱5），另外还有《利川灯歌》等（见谱6）。

谱5 恩施民歌《六口茶》

谱6⑥利川市申报“非遗”录制的音像材料。《利川灯歌》

这类民歌突出的共同特征是：上句前半截是徵色，后半截是羽色，下句前半截是羽色，后半截是徵色；上下句羽徵平分秋色。这类色彩调配一直影响到京剧的旦角西皮腔的优化（后详）。

三、三色俱融的湖北民歌催生了皮黄腔

湖北民间音乐与相邻地区的最大区别，是通过对羽色的充分发挥，形成徵羽宫“三色俱融”。

（一）湖北襄河越调（襄阳腔）催生了汉调西皮腔

1.湖北襄河越调（襄阳腔）

《中国戏曲通史》载：“西皮腔兴起于湖北，但它……是外来声腔，即梆子腔在当地演变形成的。一般认为梆子腔是由山陕地区传到了湖北襄阳一带，形成具有地方特色的襄阳腔，后来再经湖北艺人的丰富加工成了西皮腔。⑦张庚、郭汉城：《中国戏曲通史·下卷》，北京：中国戏剧出版社2006年版，第247页。”是具有什么“地方特色”才形成襄阳腔的呢？又是从哪些方面“丰富加工成了西皮腔”的呢？书中说了“当然”，没有说“所以然”。笔者认为：一是因为湖北融入了羽色三音列，并进行了男女与行当分腔，才形成了襄阳腔；二是优化了男女分腔，形成了西皮腔。

（1）河南越调。从周口地区越调剧团演出《诸葛亮吊孝》的音像看：第一，河南越调都是徵色、宫色与徵宫色，基本上没有羽色。第二，生旦同腔，都属宫调式，风味近似豫剧。

（2）湖北越调。笔者1979年于湖北钟祥录制了当时已经60岁左右的老艺人演唱和伴奏的湖北越调⑧笔者录音时，钟祥文化馆韩殿在场，演唱与伴奏者姓名当时未记。（以下称襄河越调）。

1）襄河越调的la/mi定弦，奏出了大量羽色三音列旋律。如散拍子腔前过门（见谱7）。

谱7 襄河越调的腔头散板过门

它的过门都强调羽色，而且有大量高音sol到中音la的上下7度大跳（见谱8）。

谱8 襄河越调的腔头散板过门

其中sol到la向下的七度大跳，以及基本旋律，与京剧【西皮】过门甚近。

2）襄河越调生旦分腔，音域不同，调式各异。生角音域从低音sol到中音sol，上下句都是徵终止，属徵调式。旦角音域从中音do到高音do，低音la常为滑音或装饰。上下句都是宫终

谱9 汉剧《二度梅》【慢西皮】止，属宫调式。

利用微生物或其组分抑制植物病害的生物防治可代替化学杀真菌剂，也是一种生态的、有效的农业病原菌防治方法。几个研究小组报道了壳聚糖酶的体外抗真菌活性，它们可用于提高植物对不同植物病原真菌的抗性[28-30]。Kouzai等人报道了壳聚糖酶活性在植物抗病性中的分子机制。植物病原真菌在感染过程中改变细胞壁成分，避免宿主裂解酶降解，细胞壁几丁质向壳聚糖的转化可能是病原体的感染原因之一。

可以看出，襄河越调徵羽宫“三色俱融”。这就是湖北民歌的“一级跳”——催生了史称“襄阳腔”。它已经很像汉调西皮腔了，直到今天，云南滇剧还将“西皮”叫“襄阳”腔。

谱10 汉剧生角西皮《取成都》【垛子】

2.催生了汉调西皮腔

襄河越调的男腔为徵调式，女腔为宫调式。从色彩的表现性能来说，男腔欠刚，女腔过烈。汉剧西皮进行了新的男宫女徵分腔法。首先以徵色四度三音列连接为西皮女腔，这就要回顾上文论述过的民歌《妈吔》。它与汉剧旦角西皮都是ABCB’起承转合四截式结构⑨刘正维：《论四截式与回归式板式变化体》，《中国音乐学》1999年第1期，第88-98页。，四句的终止音分别是宫、徵、羽、徵，完全一致。如陈伯华唱的几段汉剧《二度梅》（【慢西皮】【快西皮】）和《四郎探母》的旦角西皮腔（见谱9）。谱9的色彩调配，与《妈吔》完全一致，这是别处没有的。

生角西皮则以大三度刚劲挺拔的宫色三音列为主，连接为女腔移低五度的宫调式。如吴思谦演唱的生角西皮【垛子】《取成都》（见谱10）。

汉剧西皮的男女（行当）分腔，既有别于襄河越调（襄阳腔），更远别于河南越调。式、结构和鄂东北民歌、湖北地方剧种的音乐对比等方面，论证过二黄起于湖北⑩刘正维：《二黄腔源于鄂东北辩》，《中国音乐学》1990年第4期，第49-67页。。本文则从“三色论”的色彩调配，以及起承转合四截式的角度，对比它与西皮腔的近同关系。汉剧二黄腔原也是ABCB’起承转合的“四截式”结构，四句也分别在宫、徵、羽、徵终止。如丘从新演唱的《孔明求寿》四句【二流】（见谱11）。

2.反二黄应运而生

旦角二黄特殊的调性布局，已经预示反二黄必然形成！为什么二黄总是那么温和、柔弱？重要原因之一是旦角二黄特殊的调性布局。它的上句在本调，下句却去do唱si，“降低”了半音；“降低”就是委屈，“屈”必然“柔”。先看陈伯华演唱的汉剧旦角【二流】（见谱12）。上句基本上没有si，下句基本上没有do，却出现了不少s（i见谱中方框标记处）。

（二）二黄腔面世及反二黄的形成

1.二黄腔面世

笔者曾经从有关史料，以及旋律、调式、腔

谱11 汉剧《孔明求寿》【二流】

（注：【慢二流】下句的正格为徵终止，【二流】下句常改为商终止。）

谱12 汉剧《二度梅》【二流】

汉剧、京剧与所有二黄旦腔的上下句大体都是这种特殊的调性布局：上句在明亮的本调，下句变宫为角（去do唱si）,降半音转入委婉压抑的上五度调，民间叫屈调，或反调。再反复唱上句时又要去si唱do,升半个音，即扬起了半个音，转回下五度调，民间叫扬调，或正调。如此一扬一屈，一正一反，扬屈循环，正反交替，更深化了旦角【二黄】的阴柔之美（见谱13）。

谱13 本调与上下五度转调的关系

中间一行谱是我国的五声音阶。第一行谱是清角为宫，去mi唱fa，以fa为宫音，升高半音转入下五度调。开朗、明亮、清新。因是升高半音，民间叫扬调，行内常叫正调。第三行谱是变宫为角，去do唱si，以si为角，降低半音转入上五度调。柔和、暗淡、压抑。因是降低（即委屈）了半音，民间叫屈调。行内叫反调，湖南花鼓戏叫败韵。若从胡琴定弦观察将更加清楚：二黄是sol/re定弦，反二黄是do/sol定弦。(如图)

图 二黄与反二黄定弦示意图

左边二黄内弦的si变成右边反二黄内弦的mi，叫变宫（变）为角。右边反二黄内弦的fa变成左边二黄内弦的do，叫清角（成）为宫。二黄的这一调性布局，直接催生了反二黄的形成。

反二黄的上句宫或角终止，下句商或徵终止。音区似是较二黄“低了”四度，于是，一方面反二黄出现了大量低音区旋律，抒发低沉、伤痛的情绪。一经需要就出现大跳，翻高八度以上，使旋律猛跳到高音区迂回，增添悲愤之情。如陈伯华唱《宇宙锋》“装疯”的【反二流】（见谱14）。

唱“四下观看”时，继续在低音区迂回。接着唱“见许多冤魂鬼”；哇！“鬼”！忽然从低音“mi”奔到高音“re”,跨越14度接唱“半空中又来了牛头马面”。

如果说二黄比较平和，反二黄则有高有低，既有沉痛，又有激愤！

汉调又创造了反二黄，后经余三胜将汉调反二黄带去京城，成了京剧反二黄。

这就是湖北民歌的“二级跳”——催生了汉调皮黄腔。

四、对京剧皮黄腔的优化

（一）皮黄腔进京后的演变

汉调皮黄腔，据原湖北艺术研究所编篡的《汉剧志》载，最早是乾隆四十年（1775），由楚调男旦王湘云（湖北沔阳人，艺名桂官），当时已列为“京城四美”之一。从1775年到19世纪末“无腔不学谭”的两百多年间，汉调的几代艺人，在湖北和京津，不断进取。湖北汉调艺人米应先将“一字清”派的汉调生角腔于1812年在京城唱红，以演活关公称著。1829年，湖北艺人王洪贵、李六又将“新声”——汉调“花腔派”带到京城，令“京师尚楚调”新声。1837年，湖北罗田艺人余三胜更将发展了的花腔派汉调和反二黄带进京，“亚赛当年米应先”（以上均见《汉剧志》⑪邓家琪主编：《汉剧志》，北京：中国戏剧出版社1993年版。）。1853年，六岁的谭鑫

谱14 汉剧《宇宙锋》【反二流】培随父北上，他“登台于天津，艺成于北平，成名于上海，唱响于皇宫，开创中国京剧的第一个门派”⑫陈本豪：《京剧谭门》序言，北京：人民出版社2017年版，第2页。……这就是说，无论汉调皮黄腔在湖北，还是京城的皮黄腔，都是以湖北名伶为“主角”发展的。

（二）对京剧皮黄腔的优化

因为进京后的皮黄腔不断得到优化，才使其坐上了京剧的“第一把交椅”。

1.调整女西皮上下句。原汉剧旦角西皮腔开始的A句，在高音区旋律跳进的情况下在宫音终止，表现女性，过于强劲。京剧将这句宫终止的腔句，转为【导板】【散板】【二六板】等处使用，如《三堂会审》中苏三鸣冤的【导板】。另外，将柔和、甜润的羽终止C句调作A句，与徵终止的B句配为AB上下句，以适于女性的特征。同时，旦角西皮的这对上下句还有一个特殊之处：A句的前半截为徵色，后半截为羽色，B句的前半截为羽色，后半截为徵色，徵羽平分秋色（见谱15）。

谱15 京剧《三堂会审》旦角西皮【原板】

哪里有这种色彩布局的上下两句体？湖北有。前文列举的土家族民歌《六口茶》、利川灯歌等鄂西南徵羽平分秋色的两句体民歌就是奠基石。《妈吔》的C B’句和京剧《苏三起解》西皮【流水】的上下句也是这种色彩调配。兹比较如下（见谱16）。

谱16 湖北民歌与京剧旦角唱段比较

它们的上句都从徵色到羽色，下句都从羽色到徵色结束。从三色看，它们是同胞姊妹。西皮旦腔的【原板】【慢板】等都是这种色彩调配。

此外，京剧音乐的另一成员南梆子，也加入了徵羽平分秋色的皮黄腔行列，也是上句从徵色到羽色，下句从羽色回徵色。如《霸王别姬》：

第一句：“看大王（la sol，徵色）在帐中和衣睡稳”（mi sol la，羽色），

第二句：“我这里出帐外（la sol mi，羽色）且散愁情”（la sol，徵色）。

第三句：“轻移步（高音do到中音sol，徵色）走向前荒郊站定”（mi sol la，羽色），

第四句：“猛抬头见碧落（mi sol la，羽色）月色清明”（re mi sol，徵色）。

2.稳定了上下句的板式变化结构。汉剧还有若干ABCB’的四句体，京剧则稳定为上下句板式变化体。

3.调整音域。汉剧旦角西皮二黄开口音区都偏高；唱到D或E调的高音re到sol，过于刚烈，而且音域过宽，常从中音do到高音sol，跨越12度。生角、净角也偏高，同样唱到sol甚至la或高音do。京剧则将开口腔和音域大致做了如下调整：

旦角西皮：开口腔从中音sol la到高音do或高音re do 音域从mi到高音re七度

生角西皮：开口腔从中音do到mi或mi到sol，音域从低音la到中音sol八度

旦角二黄：开口腔从中音sol到高音do，

音域从mi到高音re七度

生角二黄：开口腔从中音re到sol音域从低音mi到中音sol十度

男腔比女腔低4到5度，大体符合男女的生理特征，较科学地解决了男女声的生理差别。

（三）京剧皮黄腔占领了“三色”的制高点

人们常赞叹京剧音乐手段多，效果好。20世纪前期，流派纷呈；50年代起发展最快；70年代的现代戏几乎都是京剧皮黄腔。原因很多，从音乐而论，关键是京剧的皮黄腔占领了“三色”的制高点。色彩丰富，调配科学。

1.徵色、羽色三音列和羽、徵终止

上句从徵到羽色，下句从羽回徵色的徵羽平分秋色形成的徵羽色徵调式。这是京剧旦角西皮与南梆子的基本色调。特别是终止在徵音和羽音的各色拖腔，能对女性作最柔和、最甜美、最动人的性格刻画和情感描绘。

2.徵色、羽色三音列和宫、羽、徵终止是旦角二黄的基本“色调”

二黄上句的宫终止太刚吗？不。首先，这正是对下句去do唱si转入屈调的反衬，使其在鲜明的对比下达到温顺柔弱的效果。其次，宫终止一般不作强调，不放腔；要拖腔必是长的花腔，进行到温柔的羽终止；这时候除更加深入而形象地刻画性格、描绘感情外，更是展示青衣演唱艺术，以中国的“花腔”获彩的关键之处。推而广之，这也是京剧艺术以至整个皮黄腔的强项。

3.宫色三音列和宫终止

宫色三音列是生、净角唱腔的主要“色调”。先看京剧西皮，如《武家坡》薛平贵唱的西皮【原板】（见谱17）。

谱17 京剧《武家坡》生角西皮【原板】

主要是宫色三音列。其中“花花世界”的“花”字属阴平，本该高唱。但是，贫苦出身的人18载后“荣归”故里时，对家乡美景不是张扬，而是万感交集，故而转用徵色下行低唱的旋律。同时在“孤雁”的do后面带一个柔弱的la，或苦涩的si，表现不堪回味。而在唱到曾经陷害他的“那王允在朝中官居太宰”时，更是苦涩心伤。将平常的中高音商终止，降为低音区拖腔，转入柔和压抑的羽终止……

《李逵负荆》的西皮【流水】，在宫色三音列的连接中夹了一点羽色。为什么？他“砍断了杏黄旗”，愧疚万分！处理得非常细腻（见谱18）。《锁五龙》中单雄信怒斥原“瓦岗”兄弟时唱的西皮【流水】，视死如归，几乎全是宫色三音列。

谱18 京剧《李逵负荆》西皮【流水】

谱19 京剧《大保国》

国太李妃在《大保国》中坚持要让其父李良“代理”朝政，说他有功。经查功劳簿后，定国公（净）徐延昭以最高音对李妃怒唱道：“功劳簿无有国太令尊”。坚持不让。李妃骂徐是“地欺天”，徐怪李妃“天欺地”……一场青衣与净角的徵羽色三音列与宫色三音列对仗。显示了皮黄腔在“三色”领域内的特殊表现。节录片段（见谱19）。

有意思的是青衣的徵羽色三音列总是“吵”不赢宫色三音列。最后李妃气急，捧起玉玺要往下砸时竟将“朝下打”改唱宫色三音列和宫终止，显示激愤。徐延昭更凶，举起能“上打昏君，下打奸臣”的铜锤朝上打去，并斩钉切铁地以三个宫音连唱“碎纷纷”。看谁狠！

但是，徐延昭在《二进宫》时，面对被“封锁”在昭阳院的李妃，虽恼她不听忠言，但究竟是为忠心保国而来，不宜抖狠。因此，他唱的本该在宫音终止的【二黄】上句，改为委婉的羽终止，而且去do唱si，变宫为角转入委婉忧虑的屈调，对李妃表示了诚心的关顾（见谱20）。

谱20 京剧《二进宫》

4.羽色三音列和羽终止

这既是旦、生、净、丑各行不可或缺的徵羽宫三足鼎立的“一足”，又是徵羽平分秋色的一方。无论是西皮还是二黄，都少不了羽色三音列和羽终止。就是因为有了羽色三音列，才成就了皮黄腔面世；就是因为徵羽宫三色俱融，京剧皮黄腔才占领了“三色”的制高点，成为我国戏曲音乐的佼佼者。可以说羽色三音列和羽终止，对皮黄腔功不可没。

没有徵羽色，显不出宫色的强健，没有宫徵色，不知道羽色的柔美，没有宫羽色，显不出徵色的庄重，三色各有其长。如何根据传统风格、剧目情节、典型人物和情感的需要，使选料与调色不断地优化，先贤给我们积累了大量可以借鉴的宝贵经验。

2017年元月初稿

2017年6月定稿