民族音乐学的科学方法与实验室工作（三）①

[美]曼特尔·胡德著 周晋民译

综 合

①选译自Mantle Hood,The Ethnomusicologist.“Copyright©1982 by the Kent State University Press.Translated and printed with permission”（肯特州立大学出版社授权翻译出版）。本译文是该书第7章“Scientific Methods and the Laboratory”（科学方法与实验室工作）中的第三个部分。无论我们分析研究的重心是在一组独唱歌曲上还是在小型乐队的曲目上，或者是在大型的乐队并包括舞蹈歌曲剧等，研究者的目的是为了去发现那些适应于音乐风格规范（norms of musical style）的音乐语言的法则（rules of musical grammar）。那么，在我们完成了分析工作之后，如何来检查这种结果呢？在我们发现的这些音乐法则中，哪些是具有一定的重要性呢？打个比方说，研究者在一个调式中发现，第三级的音在一般情况下都不会出现，如若出现，这个音只会处于结构不重要的位置，或者是作为一个经过音，我们暂且把这个音叫作“敌音”（enemy tone）②详见Mantle Hood,The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music,J.B.Wolters,Amsterdam,1954,pp.245-246.。但是，有的时候在同一个调式中偶尔也会有作品把第三级的音放在旋律的重要位置上；少数情况，还有把这个第三级的音作为终止音的例子。我们应该忽视这样的例外情况吗？我们是不是就把这些情况当成例外，而从反面来证明这样的音乐规则呢？如果把这一类的情况解释为作曲家施展其创造力的结果，或是将其作为作曲家创造音乐的艺术而不是制作音乐的练习证据，那么，这种解释的依据是建立在什么样的细节，包括旋律线条、音乐性格、以及具体的作曲技法等等，而使得这些“例外”变成人们可以接受的呢？是不是有合理的规矩来限定有关“敌音”的运用方式呢？

我现在还很清楚地记得大学本科时，第一天上的一堂“西方音乐分析”课。老师在课堂上宣布，在学期结束的时候，每个学生必须要用奏鸣曲式写一首原创作品，音乐风格不限。这对作曲感兴趣的我们少数几个人来说，这样的学期计划有着特别的吸引力，但班上的其他同学对这个计划并没有多少热情。面对学生的抵触情绪，老师解释说，除此以外没有别的更好的办法来检验学生对于有关音乐法则的理解以及相应的分析工作。在学期末所提交的作曲练习当中，除了少数几个显示了作曲者对音乐法则的理解仍然有缺陷，大多数的作品都处于不错或者是优秀的范畴，并展示了作曲者所掌握的分析技能，其中有些甚至可以说是值得敬佩的音乐作品。在这最后的一类当中，有几首作品是由没有经受过作曲专门训练的学生写出来的，而他们正是通过这种对音乐的分析过程，才对作曲技术有了一定程度的掌握。

分析的过程是对事物进行分解观察。对这种观察的彻底性所进行的检验，是把分解出来的因素再合成在一起，这也是一个综合的过程。如果音乐语言的法则还处在一种孤立的状态之下，那么这种综合过程后的结果有可能会像是一个笨拙的练习。但是，如果对音乐语言的法则有了深入的了解，这种综合工作的结果就有可能成为一种可以接受甚至是富有成果的练习实践。是不是这种综合的过程就能够产生出超出于练习实践的真正的音乐作品？或许还真有这种可能性。但是，还有另外一个因素在这里需要考虑。前面所提到的那几位很成功的学生，虽然他们在此前没有经历过系统的作曲训练，但他们本身是这种音乐传统的“载体”，也正是身处这种音乐的传统之中，他们才能写出比较成功的作品。当然，从某种意义上来说，他们的学期习作之所以能够超出一般作业—练习曲的水准，是因为他们有着自觉和不自觉的对“不可言喻的宇宙”（universe of untalkables）的认知。这个“不可言喻的宇宙”是他们所处在的音乐共识的一部分，而这种共识又决定了他们赖以运作的音乐风格。

让我们再一次把这个问题提一遍。用综合的方法能不能产生出新的作品？从用综合方法检验音乐语音法则的这个概念来说，产生新的音乐作品实际上并不是目的。但所产生的如果是一个可以接受甚至是富有成果的练习实践，其本身就可以证明西方音乐理论课程所需要证明的，那就是，这种课程能帮助学生对于西方音乐语音法则有更进一步的理解。综合的方法实际上还能导致到能够产生创造音乐作品的程度，不过，能达到这种境界的前提是，研究者——不管他是不是传统的“载体”，是不是社会和文化共识的成员——得要有能力投身于前面所提到的“不可言喻的宇宙”。按常规来说，这种音乐共识下的结构方式（formatives）应该是会与科学的方法与实验室工作相抵触，但要想对此有一个更好的解释，我们可以说，作为一个学习演奏的人，作为一个研究者，民族音乐学者或许能够开发对“不可言喻的宇宙”所具有的一种近乎本能和自发的敏感性？虽说这种敏感性并非是用综合方法来检验分析工作的预想目的，但如果它能顺道产生，这对我们所期待的分析成果来说，将是一个可喜的意外所得之物。

综合的方法并不需要局限于仅应用于检验音乐分析方面的工作。一个实际的例子可见于我在前面所提到的17世纪Tjentini的诗句③译者注：详见Mantle Hood,The Ethnomusicologist中的第6章，“Quest for the Norms of Style”，pp.309-312.。

在引用那些诗句的时候我曾经提到说，作为一个业余的热巴朴演奏者，我可以证明，这些诗歌的内容的确与乐器演奏方法有着很类似的性质。实际上，这种在诗歌里面所存在的微妙的诗句作为综合方法中的记述手段，的确在数年前得到过证实。

在我有机会学习演奏热巴朴这件乐器之前，一个参加课外佳美兰乐队演奏组的同学问我，是否能够帮助他学习怎么演奏这件乐器，他是一个大提琴学生。我告诉他，我在此之前还从来没有学过热巴朴；事实上在那个时候我还从来没有亲眼目睹过这件乐器是如何演奏的，但我告诉他，如果他希望学，我可以尽力帮助。我当时提示他说，他现有的大提琴演奏技术可能对他有所帮助，但也有可能会对他有副作用。于此之后，我们一起研究了热巴朴演奏的有关照片和录音，也花了一些时间去研究和开发一些具体的演奏技术，并使用这些技术尽量去试图产生能够接近于我们在录音当中所听到的那些声音。记得有一天，就在我们当时已经十分接近于要放弃这种企图的时候，我建议说，我们一起坐下来，再重新阅读Tjentini当中有关的诗句。用他已经习惯的使用食指的指法技巧，这位大提琴学生还从来没有奏出所应该有的声音。换用小指或者是无名指，所产生出的声音也好不了多少。就在这个时候，我把有关的诗句大声朗读出来：“终止的移动显而易见；食指像是一个羊齿植物的枝桠；小指和无名指则很像蜘蛛的长脚”。试想想，一个大提琴家的食指怎么才能做出像羊齿植物的枝桠！我告诉他，按照诗句中的描述再来试试。他的确就按照这样的说法做了，用手指按住琴弦，拉起了弓子，第一次奏出了强劲而清晰的热巴朴的声音。接后来的一个有关蜘蛛长脚如何动作的讨论，也以经典诗句所具有的富于描述的力量而改善了小指和终止的演奏技术。（见图1、图2、图3）

虽说这个学生未能有足够的时间通过自学而成为一位高水平的热巴朴演奏者，但通过这个不寻常的综合式方法，我们两个都学到了一种对于这种诗句所具有的描述力量的尊重态度。

对于综合这种研究方法使用的求证，应该通过以具体的音乐作品相比较来达到。而且，凡在有可能的条件下，还应该取得处于所研究传统当中的本土音乐家的评判和认可。在简短介绍历史的研究方法之后，我们还会讨论更多的有关评价和比较的研究方法。

历史资源

几乎所有有关音乐研究的课题，甚至是有关最现代的音乐方面的研究，都可以以某种方式与历史的过去相联系。历史的资源几乎是无穷无尽的。编年史和年历、文献、文物、史迹、浮雕、塑像、油画、插画手迹、以及应用于农业、金属、陶瓷、还有建筑方面的有关技术等等，这些资源合并在一起，可以为历史学家在重构（reconstruction）事实轮廓的过程中提供虽显得零碎但却十分有用的证据。通过归纳、推理、还有想象，历史学家可以尝试去重新构建可能发生的过去。由多种多样的证据而得来的不同解释，有时可能会造成不同的历史学家在对史实重构过程中所得出的不同结果。因此，在这种情况下，民族音乐学者在寻求理解和认识一个特定社会的文化历史的过程中，也会发现自己被置于这一类有时可能是吹毛求疵的学术争论的景况当中。对于这些由争论而产生的不同观点应该如何评判？编年史和年历以及早期文学和历史这些材料常被用以作为沙文主义的专利，这样的事实已经广为人知。类似的状况在某种程度之下是不是也存在于那些由由本社会的后裔学者们所写的历史呢？哪一类的学者才能够被视为是这方面真正的权威呢？就现在的这种事实缺乏然而猜测推理却泛滥的情况下，对在社会和文化环境当中的音乐与其相关的现象能够做出什么样的具有相对确定性的结论呢？

图1 爪哇热巴朴的第一把位

图2 第二把位

图3 第二把位的伸展指法

能够面临各类变化莫测的历史资料，这件事本身会给人以启迪。不过，对于一个民族音乐学者来说，真正有用的历史资料是那些和音乐相关联的。对于那些显得零碎但却有用的证据而进行诠释，这显然是属于民族音乐学者的专业知识范畴，这种情况不仅能为历史学家提供有用的线索，而且还为民族音乐学者本身的研究目标创造了非常有利的条件。不论这种历史资料是我们在此前所提到的Tjentini这样诗歌性的文学作品，还是上面所提到的变化莫测的历史资料，在音乐传统方面富有知识的学者有其独特的资格在这方面进行诠释。

对于民族音乐学者的研究来说，一个特别种类的历史资料尤其值得注意，那就是，在亚洲的许多音乐文化当中，至今仍然在沿用古老的乐队组合。也就是说，历史上所存在的音乐，从某种程度上讲，至今还保持着一种不间断的连续性。在过去的世纪中，这些乐队组合中的音乐风格和乐器究竟有多大程度的变化，这个问题当然是避免不了的。但这种乐队的生命力正是因为他们和宗教以及世俗仪式有着紧密的联系，而这些仪式通常并不是随着时间推移而发生剧烈的改变。因此，在这种情况下，民族音乐学者便被赐予了一个少有的礼物，那就是，在现今，有一个历史的过去中的音乐这样一个活生生的实验室的优越条件。举例来说，在印度尼西亚，现在存在着约两千年以来的调音体系演变的乐队组合形式，而这种乐队至今仍在用于演奏④详见 Mantle Hood,“The Effect of Medieval Technology on Musical Style in the Orient,”paper read in 1962 at a meeting of the Royal Anthropological Institute for Great Britain and Northern Ireland,London;Selected Reports,vol.1,no.3,Institute of Eth⁃nomusicology,UCLA(1970),pp.147-170.。其它类似的证据还可以见于婆罗浮屠的浮雕（见图4至8）以及满者伯夷帝国（Majapahit Empire,AD 1293—1525）时代爪哇东部的陶俑（见图9至12）——这些历史材料显示出其它种类的从印度引进但却没能在印度尼西亚继续存在的乐队组合和各种乐器。这些历史资料，连同历史学家们所提供的其他种类的文稿，便构成了民族音乐学者对重构历史的叙述所需要的依据轮廓，并为对当今各类佳美兰乐队占支配作用的“风格的法则”提供了极具价值的更深一步的认识能力。

图4 婆罗浮屠的描绘乐手和舞者的浮雕

图5 图4的部分细节

图6 左上角所描绘的舞姿体现了一种历史沿流的风格；它现仍存于泰国，但在印度尼西亚已经再也找不到了。在浮雕的中部，右手边的海螺和左手边的短桶鼓现在均已消失，只是中间部分的小鼓还与现今爪哇的柯蒂蓬鼓（ketipung）有类似的形状。

图7 浮雕上半部的几个鼓目前在印度尼西亚仍然可以找到：左边的见于巴厘，右边的见于中部爪哇；下半部的几件印度乐器目前已经消失

图8 一个布满各种鼓类乐器的非同寻常的树

图9 一组描绘乐手的古俑

图10 一件弹拨乐器

图11 两个框架鼓

图12 前排的两个根得（gender）

比较和评价

比较和评价（comparison and criticism）的方法会不断地结合于记述、分析、综合以及对历史的重构等这几个方面的研究工作。比较习惯和采用评价的方法对于某些研究课题来说几乎可以成为自动的反应。当然，比较和评价这两种方法也可以各自成为一体。

我不同意那些认为民族音乐学的主要目的是比较音乐。但话说回来，比较研究在不同程度和不同侧重点的时候也可以成为民族音乐学者的重要手段，前提是，要有对所研究对象的音乐文化具有足够的知识。对于那些不成熟的将多文化进行交叉比较的学术方法在别处已有论述⑤详见Mantle Hood,“Music,The Unknown,”in Frank Ll.Harrison,Mantle Hood,and Claude V.Palisca,Musicology,Prentice-Hall,Inc.,Englewood Cliffs,N.J.,1963,pp.217-239.。

假使已经掌握足够的知识并运用于比较研究，那么，在哪些不同的侧重点研究方面会有特别的重要性呢？举例来说，如果侧重点在于作曲家的作曲技术或者是演奏家的即兴演奏技术，将同一传统内同时代的作曲家或是演奏家放在一起进行比较研究就会有着重要的意义，这种意义甚至会更深一层。如果再从历史的角度进行比较研究，同样，对于一种风格体裁或是一组作品的研究，如果加有在同一传统中与别的风格体裁或是作品的比较研究，这样也会对研究的深入大有帮助。

如果具备足够的知识，对于两个不同但又相近的音乐文化（比如爪哇和巽他）进行比较研究，不仅在区分两者类似性格的方面是一个重要环节，而且还能使研究者对相比较的不同文化各自都会有更深的理解。目前，我们对运作于爪哇音乐当中的帕特（patet）调式的概念已经有了一个基本的了解。试想，当我们达到对巽他的帕帕特（papatet）和苏鲁番（surupan）的概念有了更清楚的认识之后，再来对这些爪哇和巽他的调式实践进行比较研究，或许真有可能产生出新的成果，来进一步展示这些概念中的重要细节以及这两者之间哪些类似和哪些不同的各个要点。

比较的研究方法或许能够为我们揭示文化渗入和同化等社会演变的过程，这是通过研究相邻和交互的但在文化上并没有直接联系的两个社会群体，譬如说，在苏门答腊的一个飞地生活的移居的爪哇族群。对历史的深度加以借鉴，比较的方法还可集中应用于对早期爪哇向婆罗洲土著部族殖民这方面的研究。除此之外，我们还有可能了解到有关文化渗入的速度以及环境和就业方式的相对重要性和种类——一方面是近期苏门答腊橡胶种植园对爪哇劳工的引进，另一方面是早期向婆罗洲的殖民——将这两方面同时比较，并将比较的结果作为研究的一个有机部分。对于互不关联但有着一个共同文化遗产的两个社会进行比较研究（比如说爪哇的文化和印度南部的文化），其结果常会显示出与前面所述有不同的文化渗入和同化过程，这一类的结果对于历史的重构也有着非常重要的价值。

对于两个或两个以上的独立的文化（比如说印度尼西亚的巴厘和加纳的阿善堤文化等）所进行的比较研究，或许还能够证明或否定有些学者的有关公元1至6世纪印度尼西亚人从海上绕过好望角而殖民西非的那些富于想象的理论⑥参较A.M.Jones,Africa and Indonesia:The Evidence of the Xylophone and Other Musical and Cultural Factors,E.J.Brill,Leiden,1964.。还有可能的是，把这种研究目的直接导向从那些有分层现象的文化中探索可能存在的共有的音乐实践方式。

或许是前面所提到的最后一个研究目标——对于共有的音乐实践方面的探索，使得一些学者坚持认为民族音乐学所应该关心的范畴是比较音乐学。当然，当比较的研究方法被应用于已经得到足够理解的研究对象上，这肯定不是非正当的。主要问题在于，“什么样的共有实践方式具有重要价值”？

回答这样的问题就需要使用评价的方法。

我们大家都知道，批评判定在研究工作中具有持续存在的特性。当所有的事实材料都被整理在一起之后，研究人员便运用其评价的能力来对这些事实材料进行分等排列。但是，在什么样的应用情况下，评价的方法才能成为一个主要的研究方法呢？

让我们先以一个小插曲开始。有这么一次，我获得了能够进入日惹（Djogjakarta）王室的音乐收藏的特权，并在王室的一次佳美兰排练的时候，让我有了一个难得的机会，透过一些迹象而观察到爪哇“音乐共识”中的一些评价标准。

我和另外两位居住在日惹的西方人士被邀请去观看两个瑟卡提佳美兰（gamelan sekati）的开幕仪式表演。这种16世纪的圣乐佳美兰，是专门用于长达一个星期的穆斯林圣典中的乐队。仪式是在瑟卡提的第一个晚上的8点开始，地点是王室大院的中心广场。在王宫内墙门前的一个特别设置的楼搁下，有两个具有宗教意义的佳美兰乐队。就在其中一个佳美兰已经开始演奏仪式的首曲“栾布”（Rambu）⑦在本书末所附的唱片上有一个这方面曲目中的片段。的时候，数百名男女和儿童都聚集在广场上，等待着苏丹或者是他指定的要人（通常是苏丹的兄弟）的出现，并向人群散撒红米和硬币。如果谁有足够的幸运而能抢到一个硬币，那就意味着他的健康和好运便会得到保证。

我当时盘着腿坐在一个离佳美兰乐队很近的台子上，当一段很长的正式开场独奏乐曲刚奏完的时候——独奏乐器为铂琅（bonang），一种横向悬挂着的紫铜碗状大型乐器，我抄起了笔记本和铅笔并开始用数字记谱方式为“栾布”的固定旋律来记谱。过了一会儿，有人很有礼貌地拍了一下我的肩膀，我抬头一看，是宫廷乐队的领队乐师K.R.T.Masukusuma。他满脸带着微笑，在伸出的手中拿着一份大面版的克拉囤（kraton）宫廷“方格”乐谱。他把谱子平放在我的面前，并用手指向刚才佳美兰所演奏的段落。于是我把笔记本放在一边，其后，便用这个宫廷乐谱跟随着佳美兰演奏到午夜时分，一直等到乐队挪到清真寺附近的一个较小楼阁，为余下的整个星期的瑟卡提演奏作准备。在早先的情况下，两个佳美兰会交替不停地昼夜连续演奏；但近期以来，他们会在午夜至早上六点这段时间停止演奏。

这一晚上的经历使我了解到，这种宗教性质的曲目以及不经常发生的演奏，对音乐家们的记忆力确实是个严峻的考验。尽管王室仪式的领队就在旁边，乐谱伸手可及，但实际上不论是在排练还是在演出的时候，这个乐谱实际上都没被使用。同时我还了解到，除了当晚演奏的这册曲目之外，在王室中另外还有六册像这样的乐谱。当我解释说，这些收藏的材料对于我正在进行的研究工作是如何重要的时候，Madukusuma毫无犹豫地为我提供了这些乐谱手稿，同时还给予了拍照许可。

好几个月过去了，就在我参加了不计其数的佳美兰排练和演出（包括在王室的范围之内以及范围之外），而对王室的曲目达到了一定的熟悉程度之后，我便安排时间，准备每天上午花三个小时拍摄这些曲目。有人还专门为我在佳美兰乐队排练的亭子旁边搭了一个工作台。有一天早上，当我还是按照平常的习惯把精力平分于摄影的细节并同时将听觉注意力放在佳美兰乐队排练音响上的时候，我突然停下拍摄工作，而专注于乐队排练的音响。这时所听到的音乐与我此前已经熟悉了的精心锤炼的王室佳美兰音乐大为不同，似乎带有一种蹩脚的旋律线条，从而给我一种支离破碎和混浊的感觉。这段音乐并不像“现代风格”的乐曲，也不像是王室之外近期流行的那种新奇的佳美兰音乐。我越听越觉得有必要把其中的究竟弄弄清楚。

就在这段乐曲奏完之后，我便走到佳美兰乐队的领队乐师面前，问他能不能帮我在克拉囤乐谱当中找到这段音乐，这样我可以研究它的一些结构细节。我告诉他说，这段音乐似乎跟我原来所听过的他的佳美兰乐队所演奏的音乐不太一样。他有些惊诧地看着我，然后转向其他的乐师并用一种我难于听懂的快速的爪哇语和他们开始交谈。突然间所有的人开始同时说话。其中有些使劲地摇头，有些则似乎表示顺从地点着头——至于是对什么顺从，我则完全不得知晓。但在这个时候，他们所有人的眼光似乎都投向我。几分钟之后，领队乐师转向我并做了一番解释。他对我说，这部作品实际上是最近才被创作出来的，但是他并没有告诉我究竟是谁创作的。这个佳美兰乐队当时已经排练了数次，但是这部作品还从来没有被正式演奏过。该作品并不包括在克拉囤的曲目当中，而且，从乐师们所表示出来的共识来看，它可能永远也不会包括在克拉囤的曲目当中。领队乐师向我表示说，新作品只能在得到乐师们完全的共识和通过之后，才会被加入到现有的曲目当中。

以上所提到的这两个我所经历的事件，对于评价的研究方法来说有好几个不同的含义。一个很重要的观察结果是，爪哇人对这种具有宗教意义的瑟卡提佳美兰音乐曲目的演奏标准有着充分的重视，这一点，从仪式的领队在乐谱旁随时可及的位置上便可看出。在这种情况下，该目的究竟是纯粹为了音乐的标准还是仪式的标准，或者是更为可能的情况，为了两者相结合的目的——弄清楚这些其实并不是我们当下的主要考虑。但有一点很清楚，那就是，像这样有意识地作出努力去保证最高的演奏标准，很明显是在爪哇的“音乐共识”之下对评价方法的实际应用。偶会遇到的对一个达不到王室曲目标准的乐曲进行视听（这一点也由佳美兰领队乐师的解释而得到确认）也证明了这是在爪哇音乐共识之下的另外一种不同评价方法的实际应用。

在此之后，从对七册克拉囤乐谱手稿长篇序言的进一步研究学习之后可以了解到，在王室佳美兰的传统当中，实际上有无数的和多种多样的运作实践都采用了评价的方法。在田野工作和在寻求有关资料文件的过程当中，民族音乐学者必须要对那些能够代表评价方法的证据具有特别的敏感力，无论是音乐的或是语音的交流方式，尤其是当这些评价的方法被运用在“音乐共识”之下的各个层次的交流当中。不管所研究的文化中的语言是不是具有理论化的倾向，评价标准的证据却可以反映在词语、手势、接受或者是拒绝、热情的赞赏或是不予承诺的冷漠，这些由评价标准所产生出的各种反应，是有关“音乐共识”中结构方式（formatives）最重要的信息来源之一。

第二个事件还为我们提供了另外一个要点。佳美兰乐队的领队和他手下的乐师们当时都感到惊奇，因为像我这样一个西方人在第一次听到一首佳美兰乐曲的时候，居然能立即察觉到这首曲子的瑕疵，而在此前它已经差不多被由“共识”的标准而拒绝收录在克拉囤的曲目当中。当我得知，我居然把这个低于标准的曲子在当时就察觉出来，就是连我自己也感觉十分惊诧。虽然在事后我仍然觉得这事有些稀奇（考虑到我在当时对于王室曲目的了解也才仅仅有不到两年的时间），但仔细想一想，其实这事也有它一定的道理。除了爪哇人当时所有的一些神秘的解释以外，我自己感觉，其实有几个具体可能的解释。

一种解释，可能是因为在这个事情之前的六年当中，我曾经有过连续不断地对于爪哇佳美兰音乐中固定旋律方面的强化性学习和研究，先是侧重于这种固定旋律与调式实践之间的关系，后来又是侧重于固定旋律在调式和即兴演奏方面的关系。换句话来说，我在那个时间之前就已经花过无数个小时的时间去学习爪哇音乐的旋律走向特征。

另外一种解释（虽说这与第一种解释并非相互矛盾），则有可能是因为在两年的时间内，我曾经在不同的佳美兰乐队中演奏过各种各样不同的乐器。这种经历在一定程度上（虽说或许只是很小的程度）使得我能够直接地接触到那种“不可言喻”的境界，可能正是与这种境界的接触为我提供了一种“本能的感觉”，从而使我得以了解什么样的乐曲“适合于”在王室的曲目当中存在。

但我想还可能有第三种解释，这种解释与前面的两种解释或许有关系，也可能没有关系。在我最早开始学习和研究爪哇音乐旋律的走向特征的时候，那还是远远早于我能在现场听到佳美兰音乐，早于我落脚到爪哇，那时，我常被许多固定旋律的那种逻辑性和必然性所震撼。虽说旋律的发展时有短暂的迂回、延迟的结尾以及任何作曲家都可能会使用各种作曲技法——扩展、减缩、反向、倒置、增长、减短、分裂、加花，但最后常常是（或者说最后总会是）那种莫扎特或巴赫式的必然的逻辑特性。虽说这些是斯兰德罗（slendro）或是佩罗格（pelog）而不是西方音乐那种以平均律为基础的键盘音乐，但尽管其调音系统有着很大的区别，它们却展示了与西方音乐名作类似的那种富有音乐逻辑的整体性。

音乐的宇宙性

我所推崇的一种解释是基于这样的构想，那就是，音乐的宇宙性（the universe of music）的存在的确应该引起民族音乐学者的注意。同时我也坚信，以下这两种学术方式在揭示这样貌似难以捉摸的“音乐的宇宙性”方面绝对会无能为力：一个是曾经依靠过去那些比较方法行事的粗略笼统的一般化方式，另一个则是以模糊的描述习惯来取代准确的实验室方法，或是以数据的表格来取代用作曲家视角而进行的分析工作。

我还坚信，只能通过最准确的科学研究方法的应用，包括此前提到的所有的方法——历史的、记述的、分析的、综合的、比较和评价的等等，这样我们才能够期望对于音乐的宇宙性得以理解。比较音乐学？我再也不能理解这个术语的含义了。与此同时，我们还需要与心理学家、生理学家、人文学家和物理学家、哲学家和美学家等等进行最紧密的合作。

在这里我们还需要转向天文学家来了解“宇宙”这个词的含义：那就是，它不是一个封闭的系统，而是一个整体的、经过观察或经过推理的物理性的存在体。从这个意义上说，就要求在民族音乐学的领域中，要更自觉、更勇敢地对于评价方法加以运用，而这种运用迄今为止在我们的民族音乐学研究领域还找不到足够的证据。

早些时候我曾在别的出版物当中详细论述了有关音乐作品与它们所处的“音乐的宇宙”之间固有联系的重要性⑧详见 MantleHood,“Music,The Unknown,”op.cit.,p.264 and pp.279-289.。实际上，通过对评价方法的运用而体现出的这种固有的联系，本身，就是在价值判断（value judgment）方面的一个实践活动。在过去的15年当中，我曾经承担了在音乐会场合向西方听众介绍来自非西方世界音乐文化的各类活动。曾经有无数的听众在我面前表达他们在音乐会之后对所听过的那种音乐的个人反应。在现在看来已经是大家都认可的事实，那就是，一个在某种音乐文化圈之外的听众，虽然他缺乏对其文化的具体的知识，但他仍然可以被那种文化传统中的一首音乐作品所具有的美而深深打动，不管这种美是被这位听者以什么样的方式来界定。这究竟是怎么回事呢？

作为一个听者，他有着其本身的局限和能力，有着他在自身环境当中所形成的个人观念，但他却能够对在特定文化中纯粹的音乐因素的团簇（clusters）而做出反应。这些几乎是无穷无尽的音乐因素的团簇，便构成了我们所说的音乐的“宇宙性”。那么，我们是不是在这里谈论着一个特殊领域里的“不可言喻的宇宙”呢？并不一定，不过，这种可能性的确还是存在。

让我们来尝试一个比较正式的陈述。以下这段话是摘自以前的一个出版物，在此有所扩张和改动⑨Ibid.；

我们或许能对这个音乐的宇宙作以下几个假设。假设之一是，在社会环境中一首具体的音乐作品，对于这个社会的成员来说也许有、也许没有超音乐（extramusical）的联系。这样一首作品是由传统所决定的一种音乐上可以预测的效果范围，而这种效果会使听者产生不同的感情和情绪反应。假设之二是，同一首作品对于该社会以外的听众来说，有可能激唤起同样的、或不同的超音乐的联系，还有可能不会激唤起这种超音乐的联系。这些社会之外的听众认知结构，会受到多种因素的影响：与自己所不熟悉的风格因素相接触的时间长短，个人本身接受事物的局限和能力，以及自己的文化背景与所接触的文化传统之间的区别及相似性。假设之三是，无论是一个社会的成员还是社会以外的人，每个人对于一首作品的美学反应，实际上是对价值进行判断和对评价方法运用的证据。这种美学反映具体表现在对美的接受、感情的深度、或者是其他方面的反应；这种独立于超音乐联系的对音乐作品的反应，也恰好证实了音乐的宇宙性的存在。

虽然说假设之三是独立于假设之一和假设之二，但是这种美学的反应实际上导致了对于音乐宇宙的理解。要想对这种现象加以解释，则必须建立在对假设之一和假设之二的进一步探索的基础之上。

为了进一步确定语言表达不会使我的意思受到任何误解，让我再来将事实陈述一遍：一首音乐作品的内在价值，不管它是来自什么传统，都有可能被人下意识地运用评价方法来欣赏，不管是什么样的社会背景，或是在这之前是否与该音乐作品的传统有过接触。这样的反应或许适用于一个传统中的一个单独的作品，也有可能适用于一个传统中的大部分作品。

也正是因为这样的一种音乐的宇宙性，才使得音乐这一传播形式成为一种交流的精髓。