北魏华乐复何在 云冈千年日日鸣——凝固在云冈石窟乐器图像中的北魏音乐考

吴巧云

中外闻名的云冈石窟，位于山西省大同市，始建并完成于公元5世纪的北魏，距今已有1500多年的历史。云冈石窟是在北魏政权最强大、社会最稳定、经济最繁荣的情况下，由皇家开凿的大型佛教石窟寺，是当时世界上规模最大的佛教艺术工程。为了体现礼佛娱佛、供养奉献等宗教特征，在云冈石窟45个主要洞窟中，有24个洞窟雕刻有乐器图像，能够辨认的乐器有27种，乐器组合77组，乐器图像530多件。云冈石窟的伎乐雕刻，不仅塑造了人们想象中佛界歌舞升平的美好景象，还是一部雕刻在石壁上的北魏音乐史画卷，真实记录了北魏时期的音乐发展形态。

北魏（公元386年—534年）是拓跋鲜卑族从一个落后的草原游牧民族部落联盟，经过多年拼杀与苦心经营，在中国北方十六国割据的混战中建立起来的封建王朝，是中华民族历史上第一个入主中原的少数民族政权。在北魏统治者的连年征战、政治外交、商业贸易、佛教东传，以及大规模人口迁徙中，隋九部伎中的天竺乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐、吸收龟兹乐因素发展而成的西凉乐，以及鲜卑本民族、南北汉民族与其他少数民族的民间音乐，都已陆续进入北魏平城时期的宫廷。虽然北魏的历任统治者都曾不遗余力的完善雅乐，推崇儒家礼乐文化，又于掖庭宗庙昼夜不停地演奏鲜卑本民族的《真人代歌》，体现“礼不忘本”，但是以龟兹乐为首的西域胡乐，由于获得北魏统治者的青睐与推崇，不断东传进入了中原，一时兴盛于北魏的宫廷朝野，极大地推动了中原地区胡汉音乐文化的交融和发展。在云冈530多件乐器图像中，西来乐器就有426件，云冈现存的77组乐器图像，忠实记录了胡乐在北魏的传播盛况，以及各民族音乐大融合的史实。

云冈石窟的建造从文成帝和平初年（公元460年）起，一直延续至孝明帝正光五年（公元524年）止，耗时60多年，分早中晚三期建成。早期中期的主要洞窟建于平城时期，晚期洞窟是迁都洛阳后建造。在国内外有关云冈石窟的研究成果中，最早涉及到云冈乐器图像研究的是日本的水野清一和长广敏雄合著的16卷《云冈石窟——公元五世纪中国北部佛教石窟寺院的考古调查报告》，于1952年至1955年间由日本京都大学人文科学研究所陆续出版，在这份考古报告中有大量的云冈乐器图片，这套16卷本长久以来成为我们研究云冈乐器图像的第一手资料。进入本世纪后，我国音乐学界对云冈石窟乐伎及乐器图像的研究有了新的进展，对此做过较系统研究且有较大影响的论文与论著主要有：2000年河南省大象出版社出版，由中国艺术研究院音乐研究所项阳等主编的《中国音乐文物大系·山西卷》中的《云冈石窟乐器图像总录》；云冈石窟研究院的赵昆雨于2007年第2期《敦煌研究》中发表的论文《云冈石窟乐舞雕刻研究》；以及收集于《2005年云冈国际学术研讨会论文集》中的两篇论文：中国艺术研究院音乐研究所肖兴华的论文《云冈石窟——南北朝民族大融合带来了音乐繁荣的历史见证》和中央音乐学院研究生林莎的论文《云冈石窟乐器图像补正与辨识》。这些前辈与学者们从不同的侧面对云冈石窟的乐器图像进行了较为专业系统的统计与研究，近年来，本人对前人的这些研究成果进行了较为细致的核对与校订补充，并于2015年9月在西安音乐学院学报《交响》上发表了论文《大同云冈石窟乐器图像的统计与再校订》，以此为基础展开了对云冈乐器图像的探索与研究。

本文目前统计到的云冈乐器种类共有27种，其中西域与西北地区的乐器有22种，包括：筚篥、横笛、琵琶、五弦、竖箜篌、细腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、两杖鼓、鸡娄鼓、粗腰鼓、铜钹、碰铃、贝、手鼓、两头笛等西域乐器；西凉乐器有义嘴笛、齐鼓、檐鼓；西北游牧民族乐器有胡笳、角、吹叶等。汉族传统乐器有排箫、长笛、笙、阮咸、琴等5种。此外还有吹指、拍掌、弹指等伎乐演奏形式。本文将以云冈早期的第16窟、中期最具代表性的云冈五华洞与第6窟，以及晚期图像保留较为清楚齐全的第15窟与第38窟为例，探寻分析云冈石窟中的北魏音乐形态，以及西域音乐在北魏时期的流传盛况。

一、“箜篌引妙歌、琵琶奏清音”的云冈早期乐器图像

北魏经历了“太武灭佛”和“文成复法”之后，在政府的保护和提倡下，佛教获得了惊人的迅速发展。公元460年，文成帝拓跋浚委任他的佛门师傅——著名的凉州高僧昙曜，在钟灵毓秀的武州山开始开凿雄伟壮观的昙曜五窟，揭开了云冈石窟开凿的序幕。云冈早期（公元460年—465年）开凿的“昙曜五窟”，分别为第16至20窟，它们位于云冈石窟西部东侧，本着“礼佛就是礼天子”的思想，五个洞窟中的五身主佛，既是佛教中的五方佛，又是北魏开国的五位皇帝。这个当时世界上最大规模的佛教造像工程，由于与北魏皇室及国家政治有着密切的关系，其设计布局体现了强烈的有计划性与整体统一性，一方面把拓跋鲜卑的粗狂豪放、宽宏睿智的民族精神表现的淋漓尽致；同时在佛像造型、石窟布局、龛拱样式、装饰纹样等各方面，都受到印度佛教造型艺术，以及古龟兹国开凿的新疆克孜尔石窟与西凉时期开凿的甘肃敦煌莫高窟的深刻影响，体现出浓郁的胡风胡韵，具有显著的的西域特征。

云冈早期的五个洞窟，只有第16和第17窟雕刻有乐伎图像。第16窟共雕刻3组，第17窟有1组。涉及的乐器种类有13种，能分辨的乐器图像有31件。其中西来乐器种类共11种、27件，约占乐器总数的87%，且多数是从印度、龟兹、西凉等佛教发源地与中转地，东传而来的西域乐器品种。云冈早期的乐伎雕刻，是北魏统治者向佛主与先祖敬献的礼赞之音，旨在以箜篌引妙歌、借琵琶奏清音，借助庄严美妙的佛曲梵音，发挥佛教音乐的感召力，阐明佛理，弘扬佛法，引领信徒起欢喜之心，动善意之念，臣服于北魏统治者的教化之下。

图1 云冈早期第16窟南壁西侧上部圆拱龛上方左右两侧10身乐伎

云冈早期的乐器组合最有代表性的第16窟南壁西侧上部圆拱龛上方两角雕刻的12身乐伎，其所持的排箫、法螺、义嘴笛、筚篥、琵琶、竖箜篌、细腰鼓、都昊鼓、齐鼓、铜钹等10件乐器（见图1）中，除了排箫是汉族传统乐器，义嘴笛和齐鼓是西凉乐器外，其余7件都是佛乐发源地的天竺乐和佛教中转地龟兹乐使用的乐器。公元384年，生于龟兹、求学印度的大乘佛教高僧鸠摩罗什，被前秦的大将吕光攻灭龟兹时俘虏到凉州，他成为中国佛教四大译经家与中国佛教的八宗之祖。他给僧徒们讲述西国的文辞、礼仪时说到：“天竺国俗甚重文制，其宫商体韵，经入管弦为善。凡觐国王，必有赞德，礼见我佛，以歌叹为贵。”①[梁]释慧皎：《高僧传》，北京：中华书局1992年版，第476页。第16窟中的供养天乐伎，正如鸠摩罗什翻译的《大树紧那罗王所问经》里所述，“大树紧那罗王”乐神率八万四千伎乐，在如来面前或奏琉璃琴（竖箜篌），或抱琵琶，表现着《妙法莲花经》所言的妙音供养，三千大千世界皆被琴音声与妙歌声震撼，引渡众生越过重重障碍，寻求永生与极乐的佛国真谛。

二、“戎华兼采、胡乐铿锵”的云冈中期乐器图像

云冈中期（公元470年—494年）的石窟以精雕细琢、装饰华丽著称，形成了所谓富丽堂皇的太和风格。云冈中期是孝文帝拓跋宏（公元471—499年）在位，其祖母文明太后冯氏临朝、“二圣”共掌朝政的时期，他们推行了一系列社会改革。这一时期北魏的京城平城，已经成为当时北方的第一名城，市井繁荣，殿宇林立，重楼高耸。皇家主持开凿的所有云冈大窟大像均已完成，中期洞窟的建造从洞窟形制到造像风格均有明显的汉化特征，由早期多受印度犍陀罗、秣菟罗、西域等西来造像艺术风格的影响，逐渐走向了中国本土化、世俗化与民族化，为从“胡貌梵相”到“改梵为夏（华夏）”的演变，做出了积极的探索。

云冈中期的洞窟包括东部的第1、2、3窟；中部的第5、6、7、8窟；以及西部的第9到13窟。中期的12个洞窟除了第3窟没有雕刻乐伎外，其他11个洞窟都雕刻有乐伎图像。第1、2窟因风化严重，多数乐器图像已无法分辨，中期能辨认的乐器组合有54组，所涉及到的乐器种类有27种，能辨认的乐器图像约409件，云冈中期的乐器无论在种类还是规模都达到了炽盛阶段。云冈中期的乐器图像雕刻，西域乐器仍然为主流，西来乐器种类共有22种、331件，约占乐器总数的81%；汉族传统乐器占到19%。其中西域乐器有筚篥、横笛、法螺、琵琶、五弦、竖箜篌、细腰鼓、粗腰鼓、都昙鼓、毛员鼓、鸡娄鼓、两杖鼓、手鼓、铜钹、碰铃、两头笛，共16种；西凉特性乐器有义嘴笛、齐鼓、檐鼓；汉族传统乐器有排箫、阮咸、琴、长笛、笙，共5种；此外还有西北少数民族的胡笳、角、吹叶等。

云冈中期代表着华夏雅正和平之音、被历代文人雅士奉为儒家乐教道器的的古琴出现了19件。琴是汉族“清商乐”使用的乐器，琴在云冈石窟中期的大量出现，说明了北魏统治者对其的关注与重视，反映了文明太后和孝文帝大力推行汉化政策、积极复建中原雅乐文化的史实。正如《魏书·乐志》所载，孝文帝于太和十五年下诏，要求“今方厘革时弊，稽古复礼，庶令乐正雅颂，各得其宜”②[北魏]魏收：《魏书》卷一百九《乐志》，上海：上海汉语大辞典出版社2004年版，第2307页。

。然而，北魏的宫廷雅乐还是没有成型，只能将“方乐之制及四夷歌舞，稍增列于太乐”③[北魏]魏收：《魏书》卷一百九《乐志》，第2305页。。宣武帝期间，由北魏著名音乐学家祖莹、长孙稚等人，最终参酌《周礼》采用了“戎华兼采”④[北魏]魏收：《魏书》卷一百九《乐志》，第2305页。的宫廷音乐政策，形成了胡汉兼容的北魏宫廷音乐体系。云冈中期的乐伎雕刻，鲜活的记载了北魏宫廷音乐“戎华兼采、胡乐铿锵”的盛况，以及各民族音乐融汇于北魏的景象。下文将以乐伎图像较多、保存较为完整、被称为“云冈五华洞”中的第11、12、13窟，以及云冈最为华丽的第6窟为例，具体分析云冈中期乐器组合所呈现的乐部特点。

位于云冈石窟中部的第 9、10、11、12、13窟，因清代施泥彩绘而被称之为“云冈五华洞”。五华洞雕饰绮丽，内容丰富，是研究北魏历史、艺术、音乐、舞蹈、书法和建筑的珍贵资料。第9、10窟为一组双窟；第11、12、13三窟为组窟，第12窟为中心窟。“五华洞”内共雕刻28组乐器组合，能分辨的乐器有231件。仅第11窟就有13组乐器组合，能分辨的乐器84件，西域乐器有57件；西凉特性乐器7件；中原汉族乐器20件。第11窟中的多数乐器组合中都搭配了汉族传统乐器，在乐队的组合配置中可以看到孝文帝“汉化”改制的脚步踏实迈进了云冈石窟，它不仅为中后期洞窟中的佛像穿上了“褒衣博带”的汉族服饰，连供养佛的音乐也加大了汉族音乐成份。

“五华洞”中的第12窟又叫佛籁洞，洞窟的前室充满了音乐活力，雕满了乐伎与舞伎，后室的布局庄严肃穆，雕刻了释迦牟尼佛出世前、降生、修成佛等佛传故事。前室共有4组乐器组合，乐伎47身，能分辨的乐器44件。由于第12窟前室的乐伎雕刻色彩绚丽，雕刻精细，婆娑起舞管弦齐鸣的乐伎与飞天，集中展示了北魏宫廷音乐的风貌，又被称为“音乐窟”。12窟能分辨的40多件乐器中多数是龟兹乐使用的乐器；西凉特性乐器有义嘴笛和齐鼓共4件，汉族乐器有排箫和琴共5件，还有深受游牧民族喜爱的胡笳。本窟乐器的特别之处在于乐器细部特征雕刻比较细致：有一件直项琵琶是五根弦、一件直项琵琶是四根弦、一件曲项琵琶是五根弦。第12窟前室北壁最上层呈一字型排列的14身天宫乐伎所持乐器为：排箫、筚篥、横笛、义嘴笛、法螺、2件五弦直项琵琶、竖箜篌、2件琴、细腰鼓、粗腰鼓、齐鼓、吹指（见图2），这组乐器图像在如此醒目的位置，想必是北魏宫廷燕乐最典型的乐队编制吧。在第12窟前室窟顶与东、西、南各壁的相交处，雕刻有7身体型硕大的高浮雕乐伎，神态逼真，让人过目难忘，其中5身乐伎手持筚篥、胡笳、曲项琵琶、细腰鼓、粗腰鼓；有一身乐伎已坍塌毁坏；还有一身扭腰耸胯的弹指伎，双脚交叉，做指挥状。这5件乐器既是北魏时期的代表性乐器，也是其后隋唐诸部乐中的主奏乐器。

第13窟的主佛是交脚弥勒菩萨。南壁门拱上部的七佛立像和东壁下层的供养天人皆为窟中精品，雕饰精美，极具艺术价值。窟内共有4组乐器组合，能分辨的乐器有51件。东南壁与西南壁最上层的两组乐器中，有筚篥、横笛、琵琶、五弦、竖箜篌、细腰鼓、毛员鼓等龟兹乐器；有汉族的排箫、琴等；印度的法螺、铜钹；西凉的檐鼓、新疆的手鼓、西北游牧民族的吹叶等，这组乐器组合可谓北魏时期各民族音乐大融合的典型代表。

图2 云冈中期第12窟前室北壁最上层14身乐伎

图3-1 云冈中期第6窟南壁最上层东部7身乐伎

图3-2 云冈中期第6窟南壁最上层西部7身乐伎

图4-1 云冈中期第6窟西壁最上层北部8身

图4-2 云冈中期第6窟西壁最上层中部6身乐伎

图4-3 云冈中期第6窟西壁最上层南部10身乐伎

第6窟始建于冯太后谢世的490年，止于迁都洛阳的495年间，此时正是北魏王朝的极盛时期，也是孝文帝的改制时期。此窟又称为佛母塔洞，是孝文帝为其祖母冯太后所建，规模宏伟，雕饰富丽，是所有云冈洞窟中最华美壮观的一窟。第6窟共有15组乐器组合，各类乐伎186身，能分辨的乐器有123件，是名副其实的音乐窟。其中西域乐器有87件；西凉特性乐器有9件；汉族传统乐器有27件；此外还有弹指、拍掌等乐伎。仅第6窟窟顶东、南、西、北四壁的最上层就雕刻了90个天宫乐伎龛，能辨认的乐伎有80多身，能辨认的乐器图像有60多个，这组乐伎组成的乐队，其阵容强大，气势恢宏，可以与一个现代乐团相媲美，它充分表现了佛国天宫世界的繁荣美妙，从中也足以看出北魏宫廷乐舞的盛况与北魏经济的繁荣，同时也领略到《魏书·乐志》中所载，北魏时期中原随处可闻“胡乐铿锵”之声，庶民百姓“皆所爱好”，皇宫贵族“传习尤甚”，北魏统治者醉心于胡乐歌舞的情形。此外，第6窟东、西两壁上层的中央立佛像两侧，以及中心塔柱的东、西、南、北四面也都雕刻有乐伎。第6窟窟顶南壁最上层东部与西部分别雕刻有7身乐伎（见图3），西壁有22身乐伎（见图4），这三组乐器图像都保存的较为完整，这些乐器组合中都配置了排箫、阮咸、琴、长笛等汉族传统乐器，显示出北魏拓跋鲜卑政权对汉族音乐文化的认同与接受程度。在中心塔柱四周雕刻的“摩诘夫人惊见三梦”“太子骑象”“莲花七步”“太子骑象”等佛传故事图中，乐伎手持的乐器多为来自佛国的西域乐器。在中期洞窟的佛传故事图中常见“琵琶与横笛”这种固定组合，以体现“荡涤（笛）邪秽，纳之雅正”、感化妖魔、引渡众生的佛教教义，体现出佛教思想与中华儒家文化的追求殊途同归。

三、“胡汉交融，取宏用精”的云冈晚期乐器图像

云冈晚期（公元494年—524年）的洞窟主要包括东部的第4窟和西部的14、15窟，以及20窟以西的第21至45窟，大多为太和十八年（公元494年）北魏迁都洛阳以后开凿，这个时期多为中小型洞窟。晚期窟室规模虽小，但布局多样，纹饰繁杂，人物形象清瘦俊美，塑造了中国人心目中超凡脱俗的神仙形象，成为中国北方石窟雕刻艺术的榜样和“瘦骨清像”的源起。晚期的洞窟不再由王权主宰，缺少了繁华与气派，增加了精巧与灵气，洞窟多为中下层官吏或没有官职的佛教信徒为已故亲人祈求冥福或为健在的亲人祷告平安而建，佛像造型与洞窟布局呈现出民间化与世俗化的特征。

在云冈晚期雕刻有乐伎图像的11个洞窟中，由于都城的迁移，乐器数量和种类都少于中期，能辨认的乐器组合有19组，涉及到的乐器种类有16种，能辨认的乐器图像约90件。其中西域乐器种类有筚篥、横笛、法螺、琵琶、竖箜篌、细腰鼓、粗腰鼓、两杖鼓、铜钹，共9种；西凉特性乐器有檐鼓和义嘴笛，还有西北游牧民族的吹叶。西来乐器共68件，约占到乐器总数的76%。汉族传统乐器有排箫、阮咸、琴、笙，共22件，约占到乐器总数的24%。晚期洞窟的乐器图像中，汉族乐器所占的比例逐渐有所增加，从中可以看出北魏社会各阶层对中西音乐文化的接受和认可情形，及北魏时期的音乐文化发展状况。云冈晚期洞窟中出现了北魏非常流行、百姓喜闻乐见的百戏杂技，云冈晚期的乐伎雕刻，更多反映的是北魏民间音乐与佛寺音乐的发展状况。下面以15窟与38窟为例，具体分析云冈晚期乐器组合的乐部特点。

第15窟雕有一万余尊小佛坐像，人称“万佛洞”。窟内有2组乐器组合，共有乐器12件。第一组，西壁下层南部圆拱龛上方有6身乐伎与1身舞伎（见图5）；第二组，西壁下层中部圆拱龛上方也有6身乐伎与1身舞伎（见图6）。这两组乐伎所持的乐器配置基本相同，保持对称，这种情况在云冈乐器组合中很少见，且乐器搭配很有特点。两组乐器的左边都是阮咸和横笛；两组乐器的右边都是竖箜篌和细腰鼓；南部这组的最左边1件为吹叶、最右边1件疑为鼗鼓；中部这组的最左边1件疑为吹叶、最右边1件为铜钹。第15窟的这两组乐器所选择的乐器种类，无论是汉族的阮咸，还是西域的横笛、竖箜篌和细腰鼓，都是取宏用精，在宫廷与民间被广泛接受的乐器品种，并在日后的隋唐九部乐中获得了普遍使用。

图5 云冈晚期第15窟西壁下层南部圆拱龛上方6身乐伎

图6 云冈晚期第15窟西壁下层中部圆拱龛上方6身乐伎

第38窟有8组乐器组合，能分辨的乐伎约有80身，能分辨的乐器有49件。第38窟窟顶约有19身飞天，围绕着窟顶中心的团莲一边飞舞一边演奏，这幅团莲是云冈石窟中设计最精细、雕刻最复杂的上乘作品，佛教中的团莲图案取莲花“出污泥而不染”的美好寓意来象征神圣的佛国净土。这组飞天所持的乐器能辨认的有12件，西来乐器有长筚篥、短筚篥、横笛、琵琶、竖箜篌、粗腰鼓、两杖鼓、法螺等；汉族乐器有排箫、阮咸、琴、笙等；此外还有拍掌、吹指，以及舞伎。这组乐器也体现出胡汉乐器的配置渐趋平衡，胡汉音乐获得了较充分的融合。第38窟东西两壁共雕刻4株七宝化生树，俗称“音乐树”。西壁的音乐树风化严重，乐伎多数已无法辨认；东壁的2株音乐树上分布有多层波浪形树枝，每个树枝的波浪谷底坐一乐伎，北侧音乐树有排箫、横笛、阮咸、笙、琴与筚篥、竖箜篌等；南侧音乐树有排箫、横笛与细腰鼓、檐鼓、法螺等，可以看出音乐树上汉族乐器的比例也有所增加。

第38窟北壁下层雕刻有两组对称的幢倒乐伎（即百戏杂技），出现了世俗文娱活动供养佛的情景。“百戏”一词产生于汉代，是我国古代民间表演艺术的泛称，尤以杂技为主。这两幅幢倒乐伎雕刻的是北魏民间百戏杂技项目中的一种爬杆活动。西侧一幅是一伎人在竿头作倒垂飞鸟状、另一人则正向上攀爬，立柱旁边叠罗汉式的雕刻有三层6身乐伎，可辨认的乐器只有横笛、筚篥、排箫、阮咸；东侧一幅只有一伎人在竿头作俯卧状，旁边雕刻手持横笛、筚篥、细腰鼓等乐器的伴奏乐伎在奏乐助兴，画面极富人间现实生活的浪漫情趣，真实再现了《洛阳伽蓝记》中所描述的北魏时期洛阳寺会音乐的盛况。据《洛阳伽蓝记校注》记述：“长秋寺，四月四日，佛像命出，辟邪师子，导引其前。吞刀吐火，腾骧一面；彩幢上索，诡异不常。”⑤[北魏]杨炫之：《洛阳伽蓝记校注》，上海：上海古籍出版社2011年版，第43页。北魏时期的寺会音乐伎艺包括百戏、女伎歌舞、梵乐法音等，内容十分丰富。百戏和梵乐法音等佛教节庆活动都是从西域传入，佛寺音乐伎艺对内地影响最大的当数龟兹、于阗两国⑥王小盾：《隋唐音乐及其周边》，上海：上海音乐学院出版社2012年版，第157页。，长秋寺四月观佛行像的活动就由西域的于阗传入。因此，云冈第38窟中的两幅百戏杂技图像，可以说是北魏时期西域寺会音乐的一种真实反映。

四、北魏云冈石窟乐器图像中的龟兹乐、西凉乐与清商乐

众所周知，在魏周之后形成的隋唐燕乐的多部伎中，“龟兹乐”、“西凉乐”和“清商乐”一直占据最为突出的地位，它代表着三种具有典型意义的音乐风格。“龟兹乐”作为胡乐之首，是西域诸乐中艺术水平最高的，既吸收了笙、箫等汉族经典乐器，还有其独特的打击乐器如细腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、答腊鼓、羯鼓、鸡娄鼓等，音响宏亮，节奏性强，便于表现热烈奔放的气氛，能够形成洪声骇耳的艺术效果。“西凉乐”则是在中原旧乐之上，吸收龟兹乐优秀精华而形成的混血儿，乐器编成既有清商乐使用的钟、磬、埙、琴、笙、箫、笛、卧箜篌、弹筝、搊筝等汉族传统乐器；也有西北少数民族乐器齐鼓、檐鼓；还有筚篥、竖箜篌、琵琶、五弦、细腰鼓、铜钹、贝等龟兹乐器，其音乐风格比龟兹乐较为娴雅，在鲜卑族执政的魏周之际，“西凉乐”被定为《国伎》。“清商乐”则是三国、两晋、南北朝时期形成的汉族民间音乐，是华夏正声的主流，其所用乐器都是汉族传统乐器。据《隋书》卷二七《百官志》中载北齐官制：“中书省”司有“伶官西凉部直长、伶官西凉四部、伶官龟兹部直长、伶官龟兹四部、伶官清商部直长、伶官清商四部”⑦[唐]魏徵等：《隋书》卷二七，《志》第二十二，《百官》中，北京：中华书局1997年版，第774页。。由此看出，西凉乐、龟兹乐、清商乐在北朝的地位与规模。

据史料记载，云冈石窟开凿期间，进入北魏王朝的四夷乐舞除了龟兹乐以外还有天竺乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐等。《魏书·乐志》有载：“太祖初兴，置《皇始》之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞。乐府之内，有此七舞”。⑧[北魏]魏收：《魏书》卷一百九，《乐志》，上海：上海汉语大辞典出版社2004年版，第2307页。但是在云冈乐器图像组合中未见《天竺乐》的特性乐器：凤首箜篌和铜鼓；《疏勒乐》的乐器编成和龟兹乐基本相同，只是不使用铜钹、法螺这些佛教法器；《安国乐》的乐器编成与龟兹乐接近，区别在于鼓类只有正鼓、和鼓，还有双筚篥这样的特性乐器，但云冈乐器图像中未见两根管身相联并列的双筚篥；《高丽乐》的乐器编成和西凉乐比较接近，但云冈乐器中未见高丽乐的特性乐器：桃皮筚篥与卧箜篌；而隋九部乐中的“龟兹乐”所包含的15种乐器，在云冈乐器图像中除了未见答腊鼓以外，其他乐器都有出现，石窟中出现的5例双人合奏的“两杖鼓”，从外形和演奏方法上来看，有些业内人士认为可以定名为羯鼓，羯鼓是龟兹乐最具特色的乐器之一。从乐器编成与历史渊源来看，天竺、疏勒、安国、高丽等乐部，大体上是龟兹乐队的缩小形式⑨杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社1981年版，第256页。。为了便于分析与对比云冈乐器图像的乐队组合情况与乐器配置特色，本文把隋九部乐中“龟兹乐”“西凉乐”“清商乐”的乐器配置情况，按照《隋书·音乐志》所载⑩[唐]魏徵等：《隋书》卷十五，《志》第十，《音乐》下，北京：中华书局1997年版，第336页。，与部分云冈乐器图像组合进行列表对比（见表1），以此说明云冈石窟乐器图像中留存的北魏音乐形态。

表1 龟兹乐、西凉乐与云冈部分乐器组合对照表

云冈石窟作为北魏国家主持建造的大型佛教石窟群，体现佛教艺术、弘扬佛教文化的云冈乐伎雕刻必定有着整体设计与布局安排，且会有专事音乐图像雕刻的主管进行指导与监督，当然，也不排除雕刻工匠在实际操作中的随意性，以及工匠个人对当时流行音乐及乐器的熟悉与喜好因素。云冈石窟作为皇家礼佛、祭祀的场所，在其乐伎雕刻中，代表着华夏正统的清商乐与北朝国伎西凉乐本应该占据更多的比重，但是从本文（表2）所列的云冈530多件乐器中可以看出，云冈没有出现钟、磬、埙、篪、瑟、筑这些清商乐器；清商乐使用的琴、阮（秦琵琶）与笙也出现较少；广泛运用于清商乐、龟兹乐、西凉乐的箫（排箫）占到一定比例；而出现频率非常高的则是西域乐器，西来乐器占到云冈乐器总数的80%，仅琵琶、五弦、筚篥、横笛、竖箜篌、细腰鼓、毛员鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、两杖鼓（羯鼓）、铜钹、法螺等龟兹乐使用的乐器就占到72%，且云冈现存的77组乐器图像组合中，少则两个一组，多则二三十个一组，没有一组不包含龟兹乐器。本人多次校订与多年研究而形成的结果。但由于一些图像风化严重，个别乐器的定名还存在疑义，敬请各位专家批评指正。

表2 云冈石窟乐器图像分期分类统计表

结 语

云冈石窟既是一座弘扬佛教道义的艺术宝库，也是一部记录着北魏王朝建都平城近百年来政治、经济、文化、艺术发展风云的断代史。云冈早期洞窟中的乐器图像以西域音乐为主体，杂以西凉乐器，既反映了北魏统治者对胡乐的喜好，也反映出云冈建造初期受到印度佛教与凉州佛教的影响。云冈中期的乐器图像，西域乐器占到大多数，西凉乐器与清商乐器占有一定的比例，在乐部构成上体现出以龟兹乐为主流，融合西凉乐与清商乐的配置特点，不仅体现出北魏统治者“戎华兼采”的政治策略与审美品味，还反映出北魏孝文帝推行汉化政策的成效，也充分展示了北魏时期我国各民族音乐大融合的盛况。云冈晚期的乐器图像，体现出北魏迁都洛阳之后，繁华不在的云冈洞窟中胡汉乐器所占的比例渐趋平衡，更多体现了远离皇家控制下的北魏中下层官吏以及普通百姓所熟悉喜爱的北魏世俗音乐与佛教寺会音乐的发展状况。

在云冈诸洞窟中，无论是恢宏的早期、华贵的中期，还是秀美的晚期，在其77组乐器图像中都可见西域音乐在北魏的风行；不管手持乐器的乐伎身着印度梵衣、西域装束，还是鲜卑妆扮、汉族服饰，他们所奏之音都是北魏皇朝择优而取的胡汉音乐精粹，既有浓郁的“龟兹乐”风情，也具秦汉根骨的“西凉乐”韵味。云冈不同时期乐器图像组合配置的演变，记载了北魏音乐吸收融合西域、华夏、鲜卑等音乐文化的演变进程，说明了北魏时各民族音乐处在彼此交融碰撞的磨合期；也反映出北魏社会各阶层对汉族雅乐、西域胡乐以及各族民间音乐认同与采纳的态度。北魏拓跋鲜卑族是一个富有开拓精神、充满活力与激情的民族，他们的融入给华夏文化注入了新鲜的血液，北魏时期的音乐在吸收了西域音乐的精华之后，已经与我国秦汉时期的音乐有了本质区别，以龟兹乐为代表的西域音乐在北魏云冈石窟乐器图像中留下的印迹，应是隋九部乐形成前胡汉音乐交融过程的真实写照。我们探寻云冈石窟乐器图像中留存的北魏音乐形态，能为研究秦汉至隋唐的音乐发展进程提供可贵的佐证。

作者附言：本文为2016年教育部人文社科项目《云冈石窟乐伎舞伎图像及北魏音乐舞蹈研究》阶段性科研成果。项目编号：16YJA760042。