从生态史观论大曲之展演型态

吕锤宽

导言：音乐之稳定性与生态之多样性

本文的立意，在于探索曾为一个民族、甚至当时世界高度精神层次的文化体系在古代世界的发展，以及续存当代社会的诸面向。此一理论基础在于：深植人类记忆并成为公共性的文化—音乐，不因时间或政治的推移演变而令其消失，它一方面将蜕变演化为不同的型态；另一常见的情形为随着民族的迁徙而扩散，且基于怀古的社会心理，离核心越远的母文化，愈能保存其初始样式，本文观察之了解如：以泉州为核心保存地之弦管，随着闽南人的向外垦殖，于第一时间传播至鹿港与台南、马尼拉、新加坡；或粤剧、闽剧、江淮戏、汉剧、秦腔等，随着各省部分民众于1949年传播至台北，都保存其初始的型态，此亦为古谚所称“礼失求诸野”所指。至于当地的上述乐种或剧种，则随着社会或政治的因素，而蜕变其展演型态，如今日之泉州南音，泉州弦管文化圈的馆阁仍保存其古老的型态，城市的若干乐团则有曲艺化或舞台化的表演。

以汉人的精神文化观察，团聚或团圆为汉族共同的社会基因，故而即使于21世纪通讯便捷的时代，每年到了年底，中国人的世界为了春节团圆的返乡潮，乃成为地表最大的人类移动现象。又如慎终追远深藏汉人心底，每年到了三月三，地不分东南西北，汉族人民共同做的事情为扫坟祭祖。作为呈现民族情感的音乐艺术，仍贯穿整部汉族的历史，故而二十四史多有称为《乐志》的断代音乐史。从单一个体观察，音乐为潜藏记忆的元素，此项本能从其初生，无时无刻伴随着闲居或劳动生活，聚众则成为社会文化形式。由于音乐深植人的记忆，且有社会性的群众校准，故而具有高度的传统性。虽然有人以为“世之腔调每三十年一变”①此说形成文字，可见于[明]王骥德：《方诸馆曲律》，该书收录于《古典戏曲声乐论著丛编》，台北：学海出版社1971年版，第46页。，不知提出此说者的观察依据为何，征之以汉族民

谱 《茉莉花》歌中分布最广的《茉莉花》为例，见于18世纪英国派驻中国的外交官之游记，赫然有此首歌曲的采谱记录，兹将该书的相关资料与乐谱引录如下：

上引之珍贵曲谱，系摘录自《十八世纪在法国的中国音乐》（La Musiqueen France VIIIe Siècle），该书第五章介绍18世纪被译为法文的二部英文著作：《中国内地和鞑坦地区游记》（Voyage dans l’intérieur de la Chine et en Tartarie）②18世纪流传于法国的中国音乐资料，引自YSIA TCHEN,La Musiqueen France VIIIe Siècle,Paris:1974,Publication Orien⁃talistes deFrance,第218-221页。此书作者陈艳霞为华裔法国人。，由乔治・使坦顿（Jeorges Staunton）根据当时英国皇室派驻中国的大使马戛尔尼爵士（lord Macartney），于1792、1793与1794年的游记写成；第二部为《中国游记》（Voyage en Chine），由约翰・巴洛（John Barrow）执笔，该书附俄罗斯皇帝彼得一世于1719年派驻中国使节的出使报告。提及传唱于今日汉人社会的民歌如《茉莉花》，竟与二百多年前的人演唱之曲调完全相同，足见传唱于汉人社会的传统音乐，所反映历史情感的韧度。另根据传统音乐调查研究与教学所知，保存于台湾而源于唐代的南管音乐，见于1956年出版的曲目如《冬天寒》《有缘千里》《落梧桐》，及至传唱于今日南管馆阁，或在学院内的教学演唱，60年之间并无差异。

大曲，为古代中国音乐被提及论述最多者，此一音乐形式或展演型态，贯穿整个中世纪且曾有高度的发展，他如但歌、但曲或赚词，都属短暂的存在，且仅见于特定的文献。远离历史场域之后，学术界将大曲视为一种体裁，于作曲理论方面，将它参照以欧洲艺术音乐的变奏曲，例如曾负笈德国的作曲家史惟亮教授（1925—1976），在一本以中国古代各种音乐类体裁为对象，近乎中国曲式学或曲体学的论著，即将唐代大曲视为变奏曲③史惟亮教授原籍辽宁营口，为20世纪60年代台湾知名的作曲家。将唐大曲比之为变奏曲，参见史惟亮：《音乐向历史求证》，台北：台湾中华书局1974年版，第12-17页。。

见于唐宋时期的史论或笔记小说式文献，与大曲的形式、宫调、曲目等有关的材料尚称丰富，故而清代以来的学术界，即有颇多关于大曲的论述，其中为文较早者当推王国维（1877—1927），他旁征博引古代的文献，详加考定唐宋大曲的源流，撰述为《唐宋大曲考》④本文引用之《唐宋大曲考》，收录于王国维：《论曲五种》，台北：艺文印书馆1972年版。。当代历史学家向达（1900—1966），仍以史料为基础，论述大曲产生的背景、大曲之渊源与曲名、大曲之结构，而为《唐宋大曲之来源及其组织》⑤本文引用之阴法鲁著作，原系以单篇论文形式发表于《国立北京大学五十周年纪念论文集：文学院第十种》，北京：北京大学出版部1948年出版。山西出版传媒集团・山西人民出版社于2015年，以影印的方式将该文以专书出版。。此二部著作以文献为材料，对大曲的曲目与结构等论之甚详，另一方面也成为唐宋大曲相关文献的索引。

图1 六片拍板：韩熙载夜宴图

图2 五片拍板：榆林第16窟

图3 四片拍板：榆林第19窟

图4 二片拍板：东千佛洞第2窟

本文所称之生态史观，指经由历时性的面向，长时间地观察乐种的活动，它与学理式分析之基本不同在于，以生态观察所见的音乐型态较为多样，后者凭借的材料则较为单一，例如以单一文献或图像论述唐代制乐节的乐器—拍板，其形制为六片木构成，如以开凿于六朝至西夏的石窟壁画考察，则拍板的形制从二片、四片、五片、六片，甚至七片或八片等皆有之⑥形制为二片的拍板，能见于敦煌东千佛洞第七窟，本文作者于2017年10月14日，在敦煌乐舞专家高德祥教授的安排下，曾前往东千佛洞考察。至于各种不同形制的拍板，可参阅高德祥：《敦煌乐舞：经变乐舞》，上海：上海音乐出版社2016年版。，如图2至图5所示⑦“韩熙载夜宴图”引自刘东升等编撰：《中国音乐史图鉴》，北京：人民音乐出版社1988年版，第88页；五片与四片拍板之图像，引用自高德祥：《敦煌乐舞：经变乐舞》，第340、356页；二片之拍板为本文作者之搜集。。概而言之，敦煌石窟凡属五代开凿者，经变乐舞中的拍板皆为五片。

有丰富田野调查经验的研究者皆知，在即使以音乐本体为分析对象，同一乐社的演奏者之装饰音运用每有不同程度的差异，更遑论不同乐社之间，该些差异，例如第四音或第七音之有无，即足以造成对音阶或调式的解释。以生态观察乐种，能见多样的型态，例如称为南管或南音的乐种，关于其乐队编制的学理性论述为五件乐器之组合，在闲居的音乐生活中所见⑧于正式的音乐会，南管系以五件乐器：拍、琵琶、洞箫、二弦与三弦合奏；闲居生活的演奏则有多样性，担任主要乐器的演奏者—琵琶如已经到馆，随后来了洞箫或二弦的演奏者，即能开始当次聚会的演奏。，也能见以三或四件乐器的演奏；至于音阶方面，在缺乏馆先生传授的演奏唱中，常见将五声音阶的曲子演唱为六声或七声音阶的情形。在前人的基础上，本文透过晋代以来至宋之间与大曲相关的文献，论述中世纪的大曲展演型态；同时结合多年的传统音乐研究经验，包括乐种本身的结构特色，以及实地调查过程对社会与民族习性的了解，从而考察历史时期的大曲生态，以阐述大曲的展演型态特征。所采取的方法，系尝试观察各个不同历史时期的大曲生态特征，故而将此方法论称为生态史观。

一、作为形式特征的大曲：小曲之对称

大曲，为古代中国音乐的重要组成内容，贯穿整个中世纪，经由史料的汇整，并抽丝剥茧式的梳理，可归纳此一词汇所指的几个不同意义。于体裁形式方面言之，大曲系指乐曲形式之大，以相对或区别于小曲，此一用法最早可见于汉代蔡邕的《女训》：

蔡邕《女训》曰：舅姑若命之鼓琴，必正坐，操琴而奏曲。若问曲名，则舍琴，兴，对曰：某曲。……凡鼓小曲，五终则止；大曲，三终则止。无数变曲无多少，尊者之听未厌，不敢早止。⑨[宋]李昉等编撰：《太平御览》卷五百七十七《四库全书本》《乐》十五“琴”上，维基文库—自由的图书馆。

蔡邕（133—192）为东汉末年名士，是著名才女蔡琰（文姬）之父，上引文为论述在长者之前演奏七弦琴的情形，以小曲与大曲区别琴曲，演奏的遍数为“五终”“三终”，显示该词指乐曲的长短，换言之，最早出现于汉代的大曲一词，系作为长篇乐曲的通称。见于唐杜佑编纂的《通典》，亦有称以“大曲”的记载：

后魏道武皇帝定中山，获其乐悬，未遑创改，因时而用之。代历分崩，颇有遗失。天兴元年冬，诏尚书吏部郎邓彦海定律吕，协音乐。……又有掖庭中歌《真人代歌》，……凡有百五十章。六年冬，诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎，以备百戏，大飨设之于殿庭，如汉、晋之旧也。明元帝初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节。⑩[唐]杜佑：《通典》卷一百四十二《乐》二：“历代沿革下”，维基文库—自由的图书馆。⑪后魏道武帝名拓跋珪（371—409），北魏开国皇帝；明元帝拓跋嗣（392—423），为北魏第二位皇帝。

上文系描述北魏创制典礼音乐的沿革，所称《真人代歌》，为一种胡部歌曲，以生态的观察，可作如是之推测，北魏立国之初未及备乐，故而魏道武帝的宫廷，仍演奏唱本民族的民间歌曲。至第二任皇帝明元帝，才创设以钟鼓为节、编制具规模的汉化乐章，犹如今称为民乐或国乐，即使以中国传统乐器创作，编制仍完全的欧化，甚至直接加入大提琴（Violoncello）或与低音大提琴（Contre-bass），已经成为普遍的乐队编制。

经由田野采集，研究传统音乐的学者皆知，民间歌曲的乐曲主题多短⑫所称乐曲主题，系指曲调或旋律的基本构成，而非指随着多段曲词而反复的整首乐曲。，中国古代被视为夷狄的歌章皆短小，有史料可征者如：

凡诸调歌词，并以一章为一解。古今乐录曰：伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。⑬[宋]郭茂倩编：《乐府诗集》，台北：世界书局1967年据宋本影印，第818页。

上引《乐府诗集》所称伧歌，指南北朝时期北方民族的民歌，系以一句为一解，亦即一个乐段，可见其形式之简短；华夏之乐则以“一章为一解”，章，系曲词的基本单位，常见为四句。从游牧民族进入宫廷之后，音乐从《真人代歌》的简单民歌，提高艺术层次而文之以“钟鼓”，乃社会进程的必然现象，此时出现于北魏宫廷的大曲，当指形式长、编制大，且富于演奏技巧的乐曲，尚非中国主流音乐史中的“大曲”。

以大曲、小曲作为乐曲形式，或演奏技巧的繁简区别，具体的史料能见于《唐六典》：

太乐署教乐：雅乐大曲，三十日成；小曲，二十日。清乐大曲，六十日；文曲，三十日；小曲，十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌大曲，各三十日。⑭[唐]唐玄宗撰、李林甫注：《唐六典》卷十四“太常寺”，北京：中华书局1992年版，第399页。

上文系唐代太乐署的工作职责，以乐部言之，以音乐的内容性质分为：雅乐、清乐、燕乐，以及胡部诸国的音乐，以技巧层次则二分为大曲与小曲。上文亦能视为唐代宫廷音乐机构的音乐教学课程表，有课程名称与学习的期程，学大曲所需的时间数倍于小曲，显示在传授制度或教学工作上，系将大曲视为乐曲的形式，由于乐曲篇幅长，旋律也将有较大的变化，因而产生较难的演奏技巧，故习得的时间较长；反之，小曲既短又简，故而容易习得，学习的时间因而较短。

以“大曲”一词状乐曲篇幅，最早如见于汉代的七弦琴音乐，明清时期的独奏琵琶或传统琵琶音乐仍承袭此传统，如《华秋苹琵琶谱》的曲目分类：西板（又分为文板与武板）、大曲、杂板，分类属大曲者共计六套：《十面埋伏》（13段）、《将军令》（9段）、《霸王卸甲》（10段）、《海青挐鹅》（18段）、《月儿高》（10段）、《普安咒》（16段）。从乐曲形式观之，华秋苹谱称以大曲者，系由多首乐曲组成的联章，至于西板与杂板，为单首乐曲，观其乐谱，篇幅皆短。显示传布于城市，属中等阶层文娱生活媒介的琵琶音乐，该文化圈所称的大曲，系描述篇幅长的曲目，由于其属性甚为明确，既非相和大曲之歌乐，亦非歌舞大曲的乐舞。

大曲一词，也见于台湾的南管，或泉州南音所形成的传统音乐文化圈，实地调查所见，资深的艺师如晋江的苏统谋或安溪的陈练，称演唱时间约15—20分钟的七撩拍乐曲为“大曲”，如【山坡羊】的【月照芙蓉】，或【倍工巫山十二峯】的【对菱花】等；至于三或五分钟的曲子，则称为“草曲”，意为“小的曲子”。由于七撩拍的大曲子的演唱技巧较高，根据将近四十年的实地调查所见，目前流传于南管或南音文化圈的此类曲子，估计不超过5首。

二、纯音乐型态的大曲

纯音乐展演型态的大曲，写传部分则为音乐的组织或结构，此型态首见于中世纪初期，《晋书·乐志》有如是之记载：

案魏晋之世，有孙氏善弘旧曲，宋识善击节唱和，陈左善轻歌；列和善吹笛，郝索善弹筝，朱生善琵琶，尤发新声。…

相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。本一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等，复合之为十三曲。

但歌四曲。出自汉世。无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者，清彻好声，善唱此曲，当时之特妙。自晋以来不复传，遂绝。⑮[唐]房玄龄等：《晋书》卷二十三《志》第十三《乐》下，北京：中华书局1974年版，第716页。

上文可视为《晋书·乐志》的编者对当时各类音乐生态的记录，第一段属概述，以展演型态将音乐分为歌乐与器乐，歌乐计有：旧曲、相和歌、轻歌，根据第二段，“宋识善击节唱和”的乐种为相和歌。如结合第一段与第二段之分析，可见此处系描述相和三调的展演，该体裁既为歌乐，故而演唱者宋识的技艺最为突出。至于朱生与列和擅长的琵琶与笛，生态层面与相和歌的关系为何？根据宋·郭茂倩编之《乐府诗集》：

凡相和，其器有：笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝，七种。⑯[宋]郭茂倩编：《乐府诗集》卷二十六，第820页。

随着历史的进程，相和歌发展形成的相和五调的乐队编制，平调曲所用的乐器计为：

笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。⑰[宋]郭茂倩编：《乐府诗集》卷三十，第911页。

清调曲使用的乐器为：

笙、笛、“下声弄、高弄、游弄”、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。⑱[宋]郭茂倩编，《乐府诗集》卷三十三，第982页。瑟调曲使用的乐器为：

笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶，七种。⑲[宋]郭茂倩编，《乐府诗集》卷三十六，第1038页。

楚调曲使用的乐器为：

笙、笛、弄节、琴、筝、琵琶、瑟，七种。⑳[宋]郭茂倩编，《乐府诗集》卷四十一，第1127页。

略观上述除了侧调之外，相和五调之乐队编制基本相同。参照以今存的古老乐种，琵琶与笛为乐队的主要乐器，故而琵琶与笛的演奏家朱生与列和，会同善歌者宋识，共同整理相和歌的曲目，完全符合音乐文化的生态。第三段描述另一音乐品种—但歌，其展演型态为清唱，由一位歌者演唱，三位帮腔和声，以当代传统音乐之考察，在汉文化体系的音乐中，此一形式非常特殊，可能也因此之故，其存在的时间颇短。

初形成的相和歌为单一形式，系以丝竹伴奏的艺术歌曲，继之该乐种于南朝宋有持续的发展，《宋书·乐志》关于相和歌的描述一如《晋书·乐志》，音乐实体内容方面则有大量的增加，著录了相和歌15首、平调曲5首、清调曲6首、瑟调曲8首，以及大曲15首、楚调怨诗1首㉑[梁]沈约等：《宋书》卷二十一《志》第十一《乐》三，北京：中华书局1974年版，第603-623页。，这当为最早的大曲资料。中世纪初期的大曲，据宋·郭茂倩编《乐府诗集》，其组织为：

凡诸调歌词，并以一章为一解。…又诸调曲皆有辞有声，而大曲又有艳，有趋，有乱。辞者其歌诗也，声者，若：羊、吾、夷、伊、那、何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声西曲，前有和后有送也。又大曲十五曲，沈约并列于瑟调，今依张永《元嘉正声技録》，分于诸调，又别叙大曲于其后。㉒[宋]郭茂倩编：《乐府诗集》卷二十六，第819页。

分析上述郭茂倩的描述，南北朝时期的大曲形式为：

||艳|曲|趋/乱 ||稽之梁·沈约等撰《宋书》著录的15首大曲，其中只有本辞而无艳或趋者有8首，显示相和歌系以歌唱为主体；有艳与趋的曲目为《艳歌罗敷行・罗敷》《艳歌阿尝行・白鹄》《艳歌何尝行・何尝》《步出夏门行・夏门》，计5首；只有艳者为《步出夏门行・碣石》；只有趋的曲目为《满歌行为乐》《棹歌行・王者布大化》，根据曲词中的标示，艳确实在曲之前，趋在曲子结束之后，而并无标示以“乱”的例子。

进一步观察《宋书·乐志》大曲文本关于艳与趋的标示，《艳歌罗敷行・罗敷》标示：三解前有艳词曲后有趋，显示艳与趋并无词，属纯粹的器乐。《艳歌阿尝行・白鹄》标示：念与下为趋曲前有艳，“念与”系曲词段落的起始，共计10句，显示此首的趋有曲词，艳段仍为器乐。《艳歌何尝行·何尝》标示：少小下为趋曲前为艳，“少小”为曲词段落，仍显示此首的趋有词。《步出夏门行·碣石》有长达8句曲词的艳段，而无趋。《步出夏门行・夏门》的形式极为特殊，本辞仅二句，曲前的艳段与曲后的趋，曲词都颇长。

另查阅宋代学者郭茂倩于《乐府诗集》中与相和歌的相关资料，前述引文他称系根据张永著《元嘉正声技录》，将大曲分于诸调，经查阅该部著作，他仍将大曲列为瑟调曲。如果依据沈约与郭茂倩，大曲亦为瑟调，关于瑟调的展演层次之进一步发展或演变，郭茂倩所见的情形为：

（前略）张永《录》云，未歌之前有七部弦，又在弄后。晋宋齐止四器。㉓[宋]郭茂倩编，《乐府诗集》卷三十六，第1038页。

未歌之前，对应于大曲为艳段，演奏的编制为“七部弦”，此部的演奏顺序又在弄之后，据此，相和大曲的进一步展演型态为：

||艳（弄—七部弦）|曲|趋||至于艳段中的弄究竟为何？根据郭茂倩编，清调曲使用的乐器与展演型态：

（前略）其器有笙、笛、下声弄、高弄、游弄、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶，八种，歌弦四弦。张永《录》云，未歌之前有五部弦，又在弄后。㉔[宋]郭茂倩编，《乐府诗集》卷三十三，第982页。

上引文关于清调曲乐队编制之描述，去除八件乐器，尚有下声弄、高弄、游弄，此三弄同时列于乐器之内，显然指乐器的演奏技巧。另观平调曲的展演型态：

（前略）张永《录》曰，未歌之前有八部弦，四器俱作，在高下游弄之后。凡三调，歌弦一部，竟，辄作送歌弦，今用器。㉕[宋]郭茂倩编：《乐府诗集》卷三十，第911页。

郭茂倩引《元嘉技录》所称的“高下游弄”，系“高弄、下声弄、游弄”的口语省称。再辅以楚调曲使用的乐器以及演奏型态：

（前略）其器有笙、笛、弄节、琴、筝、琵琶、瑟，七种。张永录云，未歌之前有一部弦，又在弄后。㉖[宋]郭茂倩编，《乐府诗集》卷四十一，第1127页。

“弄节”显然并非指乐器，该连称词汇当指耍弄制乐节的乐器—节，可知“弄”为乐器演奏的技巧。以弄为乐曲名称者，如琴曲《梅花三弄》《蔡氏五弄》㉗《梅花三弄》与《蔡氏五弄》，可参见文化部文学艺术研究院音乐研究所等编：《琴曲集成》，北京：中华书局1981年版，第一册，第122、277页。，台湾的北管鼓吹类音乐中，亦有“弄吹”的演奏技巧。综合上述的文献，可以勾勒更为详细的相和大曲之展演型态：

‖艳段弄：高弄—下声弄—游弄|n部弦‖曲‖趋‖

经广为搜集相关文献之分析，显示相和大曲为在“丝竹相和执节者歌”的基础上，经历整个南朝（420—589），于沈约（441—513）所见的时代，亦即公元5世纪中叶至6世纪初期，大曲展演型态颇为多样，曲前的艳与曲末的趋有纯器乐演奏，仍有带曲词的型态。又据郭茂倩引张永撰《元嘉正声技录》，相和三调或相和大曲于演唱之前有一段展现技巧的器乐段落，进一步以生态考察“弄节”，以及高下游弄等三弄的情形，显示南北朝时期的大曲已形成三部的结构，第一部为据有展技性质的艳段，第二部为包括若干解的歌曲，第三部为器乐的趋。

三、歌舞型态的大曲

经上文之论述演绎，进入唐代之前的3个世纪，已经出现三部结构的大曲，而南北朝时期的大曲属纯粹的音乐型态，尚未见舞蹈的内容。在中国古代音乐史的领域，人们提及大曲，多指乐、歌、舞合一的唐大曲，唯当时的正史，包括《隋书》《旧唐书》《新唐书》等之《乐志》，并无大曲的资料或词汇。根据《宋书·乐志》，南北朝时期的大曲名称计有：

东门行、西门行、折杨柳行、艳歌罗敷行、煌煌京洛行、野田黄雀行、艳歌阿尝行、艳歌何尝行、步出夏门行、满歌行、棹歌行、雁门太守行。

稽之《教坊记》，有大曲的曲目名称共计46首㉘唐大曲之曲目，参见[唐]崔令钦：《教坊记》，任半塘笺订，台北：宏业书局1973年版，第153-165页。，其中常见且名称存见宋词或南北曲，甚至今之泉州弦管者约有：

绿腰、凉州、薄媚、贺圣乐、伊州、甘州、泛龙舟、采桑、霓裳、后庭花、雨霖铃、突厥三台、回波乐、龟兹乐、醉浑脱。

比较唐传大曲46首之曲名与南北朝12首相和大曲的名称㉙相和大曲的曲目共计15首，乐曲则仅为12首，如《碣石》与《夏门》同为《步出夏门行》。，彼此完全不同，显示唐代的大曲并非承袭自南北朝。

关于大曲细节的资料，唐代的正史与笔记小说式的文献罕有记载，诗文中则颇有展演的材料，其中描述最生动者，当为【霓裳羽衣歌】，该篇以将近九十句的韵文，记录白居易在宫廷陪皇帝燕饮与歌舞欣赏，并描述霓裳舞的舞者之衣着容貌、舞蹈情态，以及音乐的结构层次：

我昔元和侍宪皇，曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。……娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止，磬萧筝笛递相搀，击擫弹吹声迤逦。

散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞，中序擘騞初入拍，秋竹竿裂春冰拆。……小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。……繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。

上引文第一段为白居易对宫廷燕饮，与霓裳舞场面背景之描述，第二段为音乐段落，以及音乐型态特征，第一段为散序，第二段中序，第三段为舞蹈表演，并无标签式的名称，而指出形式与音响节奏特征，此段即通称的破。以白居易使用的词汇，歌舞大曲的形式为：

||散序|中序|破||

见于宋代王灼撰的《碧鸡漫志》，有全套大曲各个段落的详细描述：

后世就大曲制词者，类从简省，而管弦家又不肯从首至尾声吹弹，甚者学不能尽，元微之诗云：逡巡大遍《梁州》彻。又云《梁州》大遍最豪嘈。及脞说谓有大遍、小遍，其误识此乎。

解读上文第一段，歌舞大曲的结构为：

‖序|遍|破‖

如连带描述其音乐与展演特征，亦有称以：

‖散序|排遍|入破‖

完整的三部结构又称为大遍。第二段论述显示，大曲之形式与演奏省略的情形，因而有大遍与小遍的生态现象。今见于台湾的南管或福建的南音，第一部份展演时，因时间的因素，亦常见采取摘遍式演奏的情形。

唐大曲的展演型态为乐歌舞，形式为三部结构，由于形式长大，故也称为大遍，如上文王灼的记录。大遍一词甚至也成为体裁的名称，如宋代学者沈括之论：

元稹建昌宫词有逡巡大遍、凉州彻。所谓大遍者，有序、引、歌、、嗺、攧、衮、破、行中腔、踏歌之类，凡数十解，每解有数迭者。裁截用之，则谓之摘遍，今人大曲皆是裁用，悉非大遍也。㉛[宋]沈括：《梦溪笔谈》，《钦定四库全书》卷五，第8-9页。

综合王灼与沈括对唐宋大曲的了解，大遍系作为形容全套大曲，另也作体裁，如沈括所举的曲例《逡巡大遍》。宋陈旸对唐大曲之大遍亦有相关之论：

胡部唐胡部乐有琵琶…合诸乐，…合曲。后立唱，歌戏，有参军、婆罗门、凉州曲，此曲本在正宫调。有大遍者，即贞元初康昆仑翻入琵琶也。㉜[宋]陈旸：《乐书》卷一百八十六《胡部》，《四库全书》本。

该段文字系描述唐时的胡部乐，陈旸观察所及的展演型态有（合诸）乐、（合）曲、立唱、歌戏，随着提及的“大遍”，从行文观之当指乐曲，为唐代著名音乐家康昆仑为琵琶编作的乐曲。

从展演层面言之，散序与歌遍较为静态，至第三段破，由于系舞蹈的关系，各种鼓加入演奏，因而声节繁复，见于元代马端临编纂的《文献通考》，有绘声绘影的描述：

唐有正鼓、和鼓之别，后周有三等之制，右击以杖，左拍以手，后世谓之杖鼓、拍鼓，亦谓之魏鼓，每奏大曲入破时，与羯鼓、大鼓同震作，其声和壮而有节也。㉝[元]马端临编撰：《文献通考》卷一百三十六《乐考》九，北京：中华书局1986年版，第1208页。

上文着重于大曲音乐特征之描述，显示演奏“入破”的乐队，系包括多件鼓类乐器。

查阅包括正史与笔记小说式的唐代音乐文献，关于大曲结构或展演方面的记录并不如想象的多，仅偶见于诗文如上举白居易的《霓裳羽衣歌》，此现象是否意味着，歌舞大曲并非常见于唐代宫廷燕居生活，而属特殊场合的节目，例如知名的芭蕾舞剧《春之祭》，本文于撰写之前曾查遍图书馆、请教于担任欧洲音乐的学者，并委托音像公司向欧美的出版商订购该剧的DVD，竟都无法取得该剧的芭蕾舞版演出，反之，轻松地即能找到四个不同的音乐版的《春之祭》。

根据《大唐西域记》，龟兹之管弦伎乐特善诸国㉞[唐]玄奘：《大唐西域记》卷一。，龟兹人善于歌舞，该地石窟壁画所见，多属龟兹乐器，应能作为历史性明证的资料。今居住于古龟兹国的维吾尔族所保存十二木卡姆，系合乐歌舞的表演艺术，从演出型态方面考察，完全相同于歌舞型态的大曲。根据终生居住于新疆、毕生研究木卡姆音乐的学者周吉（1940—2007）之研究，善歌舞的维吾尔族展现木卡姆的场合，主要为称以麦西热甫的娱乐性聚会，举凡岁时节庆、劳动生产、社交活动等，皆有各种规模不等的歌舞场面㉟关于维吾尔族麦西热甫的各种场合表演情形，参见周吉：《木卡姆》，杭州：浙江人民出版社2005年版，第50-61页。。周吉的研究指出㊱十二木卡姆的形式与展演型态，引自周吉：《木卡姆》，第105-108页。，十二木卡姆由三部组成，各部的展演型态为：

‖琼乃额曼器乐|达斯坦歌曲|麦西热甫舞蹈‖

完全能对应于歌舞大曲的形式与展演型态。

经由社会与民族的考察，精神性的文化并不因政治的演变而消失，如已见于远古时期“慎终追远”的习俗，今犹存各地的汉人社会，时至清明节，地不分北南西东，人们不约而同地祭扫祖坟。曾盛行于唐代的歌舞大曲，其中的舞蹈并非汉人血液组成的一部份，故而当封建阶层的舞团解散之后，该艺术型态也随之消失。至于保存音乐型态的唐大曲形式，则能见于泉州弦管的音乐文化圈。

泉州弦管㊲本段对泉州弦管整弦的描述，摘引自吕锤宽辑著：《泉州南音（弦管）集成》第十九册之《展演与诠释》，此套集成由人民出版社出版，第一册于2016年、第二册于2017年出版，随后各册将陆续出版。关于弦管整弦的论述，亦能参见吕锤宽：《张鸿明生命史：来自遥远地方的音乐》，台中：文资局2013年版，第321-323页。，今称为南管或南音，该文化圈称正式的演出为整弦，世俗化的说法为排场。整弦的乐曲安排程序固定地为：

‖指套|曲|谱‖㊳有关南音或南管的乐曲种类，可参见吕锤宽辑著：《泉州南音（弦管）集成》第三册之《乐曲种类》，北京：人民出版社2017年版，第4-54页。该乐种的乐曲实际有四类，其中第四类称为大小都会套曲，活传统已经消失。

此一展演型态并无地域性的差异。如加上动作性的描述，则泉州南音的整弦程序为：

‖起指|落曲（亦称：过曲）|煞谱‖

如以音乐特征描述，则为：

‖器乐散漫起、慢速|歌乐|器乐速度快，多变化‖

起始第一部份仅演奏一或二套，具有序的性质，每场演奏的主体为第二部的歌乐，视参与该场整弦的人数，演唱的曲目从十数首至数十首，最后演奏一套标题性的器乐，作为该场演出的结束。

上述演出层次的第一部为器乐，以细部的段落观之，包括散漫式的乐段、极为缓慢的乐章，最后为速度稍快的乐章，大致能对应于唐大曲的第一部。第二部份为无间断的演唱，从乐曲的连接言之，相同于大曲的第二段—排遍。第三段虽仅一套，由于系多乐章组成，该部的名称“破”，为唐大曲第三段“谱”的闽南语谐音，从宫廷的“破”转入民间而为“谱”，从汉人避用不祥词汇的角度言之，符合民俗的发展规律。从形式的层次言之，每次的南管演出节目，俨若一套唐代的大曲，差异仅没有舞蹈。

关于“入破”的不祥词义，实际上古人早有察觉，此说仍能见于宋代的学者陈旸之论：

入破 唐明皇天宝中，乐章多以边地名曲，如：凉州、甘州、伊州之类，曲终繁声，名为入破。已而三州之地，悉为西蕃蹈藉，国境寖削矣。故江南伪唐李煜乐曲有《念家山破》，识者谓不祥之兆也。……国破念家山之应也。今诚削去繁声，革入破之名，庶几古乐之发也。

陈旸为宫廷学者，抱持雅乐的音乐观点，主中声而去繁声，因此认为繁声的入破应当削去，不祥的名称也应革除抛弃。南管文化圈将整弦第三部份由“破”改称为“谱”，恰有避不祥词汇，且保留该部音乐的语音，能作为民间社会保存传统音乐，却又符合民俗的例子。

结 语

以历史观点言之，大曲在古代中国音乐史的地位，犹如欧洲艺术音乐中的奏鸣曲，它既为一种形式（sonata form），也是一种体裁或展演型态，如：钢琴奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏。大曲的形式始生于第三世纪，全盛时期约为第八世纪，随后则逐渐萎缩，以至于消失于主流的宫廷音乐文化圈。抽丝剥茧式的检视古代音乐文献，晋南北朝时期相和歌中的大曲，属纯粹的音乐型态，而已具备三部形式。缔造国际音乐规模的唐代，吸收世界各地的音乐与技艺人于都城长安，开创歌舞型态大曲的盛况。至宋代，大曲急遽萎缩，而为摘遍或排遍式的型态。

透过社会与民族之考察，大曲之展演有纯音乐与歌舞型态，推测当与经济与民族性有密切关系。歌舞型态的大曲需有舞者，犹如芭蕾舞剧，较为经济的展演型态为芭蕾音乐，如著名的芭蕾舞剧“春之祭”，人们熟知者为史特拉汶斯基的作品。唐代盛期之音乐发达，与发达的经济密不可分，而当时的技艺人多为来自西域的音乐家（或以及舞蹈家）。

随着朝代更迭，高层次的艺术文化转而传播于民间，亦即所称的“礼失求诸野”。本文认为，歌舞型态的大曲中的舞蹈属移植，当为来自善歌舞的龟兹，今见于维吾尔族的木卡姆，应为歌舞大曲的代表。至于汉人的民族性，以三十余年的传统音乐田野调查所见，包括南管、北管与道士文化圈，在长夜宴饮过程中，只见高谈阔论，并未有歌唱，遑论手舞足蹈；另稽之文艺界的聚餐亦然。由完整保存于台湾民间的南管音乐，为清乐大曲的遗绪。