从生态史观论大曲之展演型态

2018-01-25 08:50吕锤宽
黄钟-武汉音乐学院学报 2017年4期
关键词:型态大曲乐曲

吕锤宽

导言:音乐之稳定性与生态之多样性

本文的立意,在于探索曾为一个民族、甚至当时世界高度精神层次的文化体系在古代世界的发展,以及续存当代社会的诸面向。此一理论基础在于:深植人类记忆并成为公共性的文化—音乐,不因时间或政治的推移演变而令其消失,它一方面将蜕变演化为不同的型态;另一常见的情形为随着民族的迁徙而扩散,且基于怀古的社会心理,离核心越远的母文化,愈能保存其初始样式,本文观察之了解如:以泉州为核心保存地之弦管,随着闽南人的向外垦殖,于第一时间传播至鹿港与台南、马尼拉、新加坡;或粤剧、闽剧、江淮戏、汉剧、秦腔等,随着各省部分民众于1949年传播至台北,都保存其初始的型态,此亦为古谚所称“礼失求诸野”所指。至于当地的上述乐种或剧种,则随着社会或政治的因素,而蜕变其展演型态,如今日之泉州南音,泉州弦管文化圈的馆阁仍保存其古老的型态,城市的若干乐团则有曲艺化或舞台化的表演。

以汉人的精神文化观察,团聚或团圆为汉族共同的社会基因,故而即使于21世纪通讯便捷的时代,每年到了年底,中国人的世界为了春节团圆的返乡潮,乃成为地表最大的人类移动现象。又如慎终追远深藏汉人心底,每年到了三月三,地不分东南西北,汉族人民共同做的事情为扫坟祭祖。作为呈现民族情感的音乐艺术,仍贯穿整部汉族的历史,故而二十四史多有称为《乐志》的断代音乐史。从单一个体观察,音乐为潜藏记忆的元素,此项本能从其初生,无时无刻伴随着闲居或劳动生活,聚众则成为社会文化形式。由于音乐深植人的记忆,且有社会性的群众校准,故而具有高度的传统性。虽然有人以为“世之腔调每三十年一变”①此说形成文字,可见于[明]王骥德:《方诸馆曲律》,该书收录于《古典戏曲声乐论著丛编》,台北:学海出版社1971年版,第46页。,不知提出此说者的观察依据为何,征之以汉族民

谱 《茉莉花》歌中分布最广的《茉莉花》为例,见于18世纪英国派驻中国的外交官之游记,赫然有此首歌曲的采谱记录,兹将该书的相关资料与乐谱引录如下:

上引之珍贵曲谱,系摘录自《十八世纪在法国的中国音乐》(La Musiqueen France VIIIe Siècle),该书第五章介绍18世纪被译为法文的二部英文著作:《中国内地和鞑坦地区游记》(Voyage dans l’intérieur de la Chine et en Tartarie)②18世纪流传于法国的中国音乐资料,引自YSIA TCHEN,La Musiqueen France VIIIe Siècle,Paris:1974,Publication Orien⁃talistes deFrance,第218-221页。此书作者陈艳霞为华裔法国人。,由乔治・使坦顿(Jeorges Staunton)根据当时英国皇室派驻中国的大使马戛尔尼爵士(lord Macartney),于1792、1793与1794年的游记写成;第二部为《中国游记》(Voyage en Chine),由约翰・巴洛(John Barrow)执笔,该书附俄罗斯皇帝彼得一世于1719年派驻中国使节的出使报告。提及传唱于今日汉人社会的民歌如《茉莉花》,竟与二百多年前的人演唱之曲调完全相同,足见传唱于汉人社会的传统音乐,所反映历史情感的韧度。另根据传统音乐调查研究与教学所知,保存于台湾而源于唐代的南管音乐,见于1956年出版的曲目如《冬天寒》《有缘千里》《落梧桐》,及至传唱于今日南管馆阁,或在学院内的教学演唱,60年之间并无差异。

大曲,为古代中国音乐被提及论述最多者,此一音乐形式或展演型态,贯穿整个中世纪且曾有高度的发展,他如但歌、但曲或赚词,都属短暂的存在,且仅见于特定的文献。远离历史场域之后,学术界将大曲视为一种体裁,于作曲理论方面,将它参照以欧洲艺术音乐的变奏曲,例如曾负笈德国的作曲家史惟亮教授(1925—1976),在一本以中国古代各种音乐类体裁为对象,近乎中国曲式学或曲体学的论著,即将唐代大曲视为变奏曲③史惟亮教授原籍辽宁营口,为20世纪60年代台湾知名的作曲家。将唐大曲比之为变奏曲,参见史惟亮:《音乐向历史求证》,台北:台湾中华书局1974年版,第12-17页。。

见于唐宋时期的史论或笔记小说式文献,与大曲的形式、宫调、曲目等有关的材料尚称丰富,故而清代以来的学术界,即有颇多关于大曲的论述,其中为文较早者当推王国维(1877—1927),他旁征博引古代的文献,详加考定唐宋大曲的源流,撰述为《唐宋大曲考》④本文引用之《唐宋大曲考》,收录于王国维:《论曲五种》,台北:艺文印书馆1972年版。。当代历史学家向达(1900—1966),仍以史料为基础,论述大曲产生的背景、大曲之渊源与曲名、大曲之结构,而为《唐宋大曲之来源及其组织》⑤本文引用之阴法鲁著作,原系以单篇论文形式发表于《国立北京大学五十周年纪念论文集:文学院第十种》,北京:北京大学出版部1948年出版。山西出版传媒集团・山西人民出版社于2015年,以影印的方式将该文以专书出版。。此二部著作以文献为材料,对大曲的曲目与结构等论之甚详,另一方面也成为唐宋大曲相关文献的索引。

图1 六片拍板:韩熙载夜宴图

图2 五片拍板:榆林第16窟

图3 四片拍板:榆林第19窟

图4 二片拍板:东千佛洞第2窟

本文所称之生态史观,指经由历时性的面向,长时间地观察乐种的活动,它与学理式分析之基本不同在于,以生态观察所见的音乐型态较为多样,后者凭借的材料则较为单一,例如以单一文献或图像论述唐代制乐节的乐器—拍板,其形制为六片木构成,如以开凿于六朝至西夏的石窟壁画考察,则拍板的形制从二片、四片、五片、六片,甚至七片或八片等皆有之⑥形制为二片的拍板,能见于敦煌东千佛洞第七窟,本文作者于2017年10月14日,在敦煌乐舞专家高德祥教授的安排下,曾前往东千佛洞考察。至于各种不同形制的拍板,可参阅高德祥:《敦煌乐舞:经变乐舞》,上海:上海音乐出版社2016年版。,如图2至图5所示⑦“韩熙载夜宴图”引自刘东升等编撰:《中国音乐史图鉴》,北京:人民音乐出版社1988年版,第88页;五片与四片拍板之图像,引用自高德祥:《敦煌乐舞:经变乐舞》,第340、356页;二片之拍板为本文作者之搜集。。概而言之,敦煌石窟凡属五代开凿者,经变乐舞中的拍板皆为五片。

有丰富田野调查经验的研究者皆知,在即使以音乐本体为分析对象,同一乐社的演奏者之装饰音运用每有不同程度的差异,更遑论不同乐社之间,该些差异,例如第四音或第七音之有无,即足以造成对音阶或调式的解释。以生态观察乐种,能见多样的型态,例如称为南管或南音的乐种,关于其乐队编制的学理性论述为五件乐器之组合,在闲居的音乐生活中所见⑧于正式的音乐会,南管系以五件乐器:拍、琵琶、洞箫、二弦与三弦合奏;闲居生活的演奏则有多样性,担任主要乐器的演奏者—琵琶如已经到馆,随后来了洞箫或二弦的演奏者,即能开始当次聚会的演奏。,也能见以三或四件乐器的演奏;至于音阶方面,在缺乏馆先生传授的演奏唱中,常见将五声音阶的曲子演唱为六声或七声音阶的情形。在前人的基础上,本文透过晋代以来至宋之间与大曲相关的文献,论述中世纪的大曲展演型态;同时结合多年的传统音乐研究经验,包括乐种本身的结构特色,以及实地调查过程对社会与民族习性的了解,从而考察历史时期的大曲生态,以阐述大曲的展演型态特征。所采取的方法,系尝试观察各个不同历史时期的大曲生态特征,故而将此方法论称为生态史观。

一、作为形式特征的大曲:小曲之对称

大曲,为古代中国音乐的重要组成内容,贯穿整个中世纪,经由史料的汇整,并抽丝剥茧式的梳理,可归纳此一词汇所指的几个不同意义。于体裁形式方面言之,大曲系指乐曲形式之大,以相对或区别于小曲,此一用法最早可见于汉代蔡邕的《女训》:

蔡邕《女训》曰:舅姑若命之鼓琴,必正坐,操琴而奏曲。若问曲名,则舍琴,兴,对曰:某曲。……凡鼓小曲,五终则止;大曲,三终则止。无数变曲无多少,尊者之听未厌,不敢早止。⑨[宋]李昉等编撰:《太平御览》卷五百七十七《四库全书本》《乐》十五“琴”上,维基文库—自由的图书馆。

蔡邕(133—192)为东汉末年名士,是著名才女蔡琰(文姬)之父,上引文为论述在长者之前演奏七弦琴的情形,以小曲与大曲区别琴曲,演奏的遍数为“五终”“三终”,显示该词指乐曲的长短,换言之,最早出现于汉代的大曲一词,系作为长篇乐曲的通称。见于唐杜佑编纂的《通典》,亦有称以“大曲”的记载:

后魏道武皇帝定中山,获其乐悬,未遑创改,因时而用之。代历分崩,颇有遗失。天兴元年冬,诏尚书吏部郎邓彦海定律吕,协音乐。……又有掖庭中歌《真人代歌》,……凡有百五十章。六年冬,诏太乐、总章、鼓吹增修杂伎,以备百戏,大飨设之于殿庭,如汉、晋之旧也。明元帝初,又增修之,撰合大曲,更为钟鼓之节。⑩[唐]杜佑:《通典》卷一百四十二《乐》二:“历代沿革下”,维基文库—自由的图书馆。⑪后魏道武帝名拓跋珪(371—409),北魏开国皇帝;明元帝拓跋嗣(392—423),为北魏第二位皇帝。

上文系描述北魏创制典礼音乐的沿革,所称《真人代歌》,为一种胡部歌曲,以生态的观察,可作如是之推测,北魏立国之初未及备乐,故而魏道武帝的宫廷,仍演奏唱本民族的民间歌曲。至第二任皇帝明元帝,才创设以钟鼓为节、编制具规模的汉化乐章,犹如今称为民乐或国乐,即使以中国传统乐器创作,编制仍完全的欧化,甚至直接加入大提琴(Violoncello)或与低音大提琴(Contre-bass),已经成为普遍的乐队编制。

经由田野采集,研究传统音乐的学者皆知,民间歌曲的乐曲主题多短⑫所称乐曲主题,系指曲调或旋律的基本构成,而非指随着多段曲词而反复的整首乐曲。,中国古代被视为夷狄的歌章皆短小,有史料可征者如:

凡诸调歌词,并以一章为一解。古今乐录曰:伧歌以一句为一解,中国以一章为一解。⑬[宋]郭茂倩编:《乐府诗集》,台北:世界书局1967年据宋本影印,第818页。

上引《乐府诗集》所称伧歌,指南北朝时期北方民族的民歌,系以一句为一解,亦即一个乐段,可见其形式之简短;华夏之乐则以“一章为一解”,章,系曲词的基本单位,常见为四句。从游牧民族进入宫廷之后,音乐从《真人代歌》的简单民歌,提高艺术层次而文之以“钟鼓”,乃社会进程的必然现象,此时出现于北魏宫廷的大曲,当指形式长、编制大,且富于演奏技巧的乐曲,尚非中国主流音乐史中的“大曲”。

以大曲、小曲作为乐曲形式,或演奏技巧的繁简区别,具体的史料能见于《唐六典》:

太乐署教乐:雅乐大曲,三十日成;小曲,二十日。清乐大曲,六十日;文曲,三十日;小曲,十日。燕乐、西凉、龟兹、疏勒、安国、天竺、高昌大曲,各三十日。⑭[唐]唐玄宗撰、李林甫注:《唐六典》卷十四“太常寺”,北京:中华书局1992年版,第399页。

上文系唐代太乐署的工作职责,以乐部言之,以音乐的内容性质分为:雅乐、清乐、燕乐,以及胡部诸国的音乐,以技巧层次则二分为大曲与小曲。上文亦能视为唐代宫廷音乐机构的音乐教学课程表,有课程名称与学习的期程,学大曲所需的时间数倍于小曲,显示在传授制度或教学工作上,系将大曲视为乐曲的形式,由于乐曲篇幅长,旋律也将有较大的变化,因而产生较难的演奏技巧,故习得的时间较长;反之,小曲既短又简,故而容易习得,学习的时间因而较短。

以“大曲”一词状乐曲篇幅,最早如见于汉代的七弦琴音乐,明清时期的独奏琵琶或传统琵琶音乐仍承袭此传统,如《华秋苹琵琶谱》的曲目分类:西板(又分为文板与武板)、大曲、杂板,分类属大曲者共计六套:《十面埋伏》(13段)、《将军令》(9段)、《霸王卸甲》(10段)、《海青挐鹅》(18段)、《月儿高》(10段)、《普安咒》(16段)。从乐曲形式观之,华秋苹谱称以大曲者,系由多首乐曲组成的联章,至于西板与杂板,为单首乐曲,观其乐谱,篇幅皆短。显示传布于城市,属中等阶层文娱生活媒介的琵琶音乐,该文化圈所称的大曲,系描述篇幅长的曲目,由于其属性甚为明确,既非相和大曲之歌乐,亦非歌舞大曲的乐舞。

大曲一词,也见于台湾的南管,或泉州南音所形成的传统音乐文化圈,实地调查所见,资深的艺师如晋江的苏统谋或安溪的陈练,称演唱时间约15—20分钟的七撩拍乐曲为“大曲”,如【山坡羊】的【月照芙蓉】,或【倍工巫山十二峯】的【对菱花】等;至于三或五分钟的曲子,则称为“草曲”,意为“小的曲子”。由于七撩拍的大曲子的演唱技巧较高,根据将近四十年的实地调查所见,目前流传于南管或南音文化圈的此类曲子,估计不超过5首。

二、纯音乐型态的大曲

纯音乐展演型态的大曲,写传部分则为音乐的组织或结构,此型态首见于中世纪初期,《晋书·乐志》有如是之记载:

案魏晋之世,有孙氏善弘旧曲,宋识善击节唱和,陈左善轻歌;列和善吹笛,郝索善弹筝,朱生善琵琶,尤发新声。…

相和,汉旧歌也,丝竹更相和,执节者歌。本一部,魏明帝分为二,更递夜宿。本十七曲,朱生、宋识、列和等,复合之为十三曲。

但歌四曲。出自汉世。无弦节,作伎最先唱,一人唱,三人和。魏武帝尤好之。时有宋容华者,清彻好声,善唱此曲,当时之特妙。自晋以来不复传,遂绝。⑮[唐]房玄龄等:《晋书》卷二十三《志》第十三《乐》下,北京:中华书局1974年版,第716页。

上文可视为《晋书·乐志》的编者对当时各类音乐生态的记录,第一段属概述,以展演型态将音乐分为歌乐与器乐,歌乐计有:旧曲、相和歌、轻歌,根据第二段,“宋识善击节唱和”的乐种为相和歌。如结合第一段与第二段之分析,可见此处系描述相和三调的展演,该体裁既为歌乐,故而演唱者宋识的技艺最为突出。至于朱生与列和擅长的琵琶与笛,生态层面与相和歌的关系为何?根据宋·郭茂倩编之《乐府诗集》:

凡相和,其器有:笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝,七种。⑯[宋]郭茂倩编:《乐府诗集》卷二十六,第820页。

随着历史的进程,相和歌发展形成的相和五调的乐队编制,平调曲所用的乐器计为:

笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种。⑰[宋]郭茂倩编:《乐府诗集》卷三十,第911页。

清调曲使用的乐器为:

笙、笛、“下声弄、高弄、游弄”、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。⑱[宋]郭茂倩编,《乐府诗集》卷三十三,第982页。瑟调曲使用的乐器为:

笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶,七种。⑲[宋]郭茂倩编,《乐府诗集》卷三十六,第1038页。

楚调曲使用的乐器为:

笙、笛、弄节、琴、筝、琵琶、瑟,七种。⑳[宋]郭茂倩编,《乐府诗集》卷四十一,第1127页。

略观上述除了侧调之外,相和五调之乐队编制基本相同。参照以今存的古老乐种,琵琶与笛为乐队的主要乐器,故而琵琶与笛的演奏家朱生与列和,会同善歌者宋识,共同整理相和歌的曲目,完全符合音乐文化的生态。第三段描述另一音乐品种—但歌,其展演型态为清唱,由一位歌者演唱,三位帮腔和声,以当代传统音乐之考察,在汉文化体系的音乐中,此一形式非常特殊,可能也因此之故,其存在的时间颇短。

初形成的相和歌为单一形式,系以丝竹伴奏的艺术歌曲,继之该乐种于南朝宋有持续的发展,《宋书·乐志》关于相和歌的描述一如《晋书·乐志》,音乐实体内容方面则有大量的增加,著录了相和歌15首、平调曲5首、清调曲6首、瑟调曲8首,以及大曲15首、楚调怨诗1首㉑[梁]沈约等:《宋书》卷二十一《志》第十一《乐》三,北京:中华书局1974年版,第603-623页。,这当为最早的大曲资料。中世纪初期的大曲,据宋·郭茂倩编《乐府诗集》,其组织为:

凡诸调歌词,并以一章为一解。…又诸调曲皆有辞有声,而大曲又有艳,有趋,有乱。辞者其歌诗也,声者,若:羊、吾、夷、伊、那、何之类也。艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声西曲,前有和后有送也。又大曲十五曲,沈约并列于瑟调,今依张永《元嘉正声技録》,分于诸调,又别叙大曲于其后。㉒[宋]郭茂倩编:《乐府诗集》卷二十六,第819页。

分析上述郭茂倩的描述,南北朝时期的大曲形式为:

||艳|曲|趋/乱 ||稽之梁·沈约等撰《宋书》著录的15首大曲,其中只有本辞而无艳或趋者有8首,显示相和歌系以歌唱为主体;有艳与趋的曲目为《艳歌罗敷行・罗敷》《艳歌阿尝行・白鹄》《艳歌何尝行・何尝》《步出夏门行・夏门》,计5首;只有艳者为《步出夏门行・碣石》;只有趋的曲目为《满歌行为乐》《棹歌行・王者布大化》,根据曲词中的标示,艳确实在曲之前,趋在曲子结束之后,而并无标示以“乱”的例子。

进一步观察《宋书·乐志》大曲文本关于艳与趋的标示,《艳歌罗敷行・罗敷》标示:三解前有艳词曲后有趋,显示艳与趋并无词,属纯粹的器乐。《艳歌阿尝行・白鹄》标示:念与下为趋曲前有艳,“念与”系曲词段落的起始,共计10句,显示此首的趋有曲词,艳段仍为器乐。《艳歌何尝行·何尝》标示:少小下为趋曲前为艳,“少小”为曲词段落,仍显示此首的趋有词。《步出夏门行·碣石》有长达8句曲词的艳段,而无趋。《步出夏门行・夏门》的形式极为特殊,本辞仅二句,曲前的艳段与曲后的趋,曲词都颇长。

另查阅宋代学者郭茂倩于《乐府诗集》中与相和歌的相关资料,前述引文他称系根据张永著《元嘉正声技录》,将大曲分于诸调,经查阅该部著作,他仍将大曲列为瑟调曲。如果依据沈约与郭茂倩,大曲亦为瑟调,关于瑟调的展演层次之进一步发展或演变,郭茂倩所见的情形为:

(前略)张永《录》云,未歌之前有七部弦,又在弄后。晋宋齐止四器。㉓[宋]郭茂倩编,《乐府诗集》卷三十六,第1038页。

未歌之前,对应于大曲为艳段,演奏的编制为“七部弦”,此部的演奏顺序又在弄之后,据此,相和大曲的进一步展演型态为:

||艳(弄—七部弦)|曲|趋||至于艳段中的弄究竟为何?根据郭茂倩编,清调曲使用的乐器与展演型态:

(前略)其器有笙、笛、下声弄、高弄、游弄、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶,八种,歌弦四弦。张永《录》云,未歌之前有五部弦,又在弄后。㉔[宋]郭茂倩编,《乐府诗集》卷三十三,第982页。

上引文关于清调曲乐队编制之描述,去除八件乐器,尚有下声弄、高弄、游弄,此三弄同时列于乐器之内,显然指乐器的演奏技巧。另观平调曲的展演型态:

(前略)张永《录》曰,未歌之前有八部弦,四器俱作,在高下游弄之后。凡三调,歌弦一部,竟,辄作送歌弦,今用器。㉕[宋]郭茂倩编:《乐府诗集》卷三十,第911页。

郭茂倩引《元嘉技录》所称的“高下游弄”,系“高弄、下声弄、游弄”的口语省称。再辅以楚调曲使用的乐器以及演奏型态:

(前略)其器有笙、笛、弄节、琴、筝、琵琶、瑟,七种。张永录云,未歌之前有一部弦,又在弄后。㉖[宋]郭茂倩编,《乐府诗集》卷四十一,第1127页。

“弄节”显然并非指乐器,该连称词汇当指耍弄制乐节的乐器—节,可知“弄”为乐器演奏的技巧。以弄为乐曲名称者,如琴曲《梅花三弄》《蔡氏五弄》㉗《梅花三弄》与《蔡氏五弄》,可参见文化部文学艺术研究院音乐研究所等编:《琴曲集成》,北京:中华书局1981年版,第一册,第122、277页。,台湾的北管鼓吹类音乐中,亦有“弄吹”的演奏技巧。综合上述的文献,可以勾勒更为详细的相和大曲之展演型态:

‖艳段弄:高弄—下声弄—游弄|n部弦‖曲‖趋‖

经广为搜集相关文献之分析,显示相和大曲为在“丝竹相和执节者歌”的基础上,经历整个南朝(420—589),于沈约(441—513)所见的时代,亦即公元5世纪中叶至6世纪初期,大曲展演型态颇为多样,曲前的艳与曲末的趋有纯器乐演奏,仍有带曲词的型态。又据郭茂倩引张永撰《元嘉正声技录》,相和三调或相和大曲于演唱之前有一段展现技巧的器乐段落,进一步以生态考察“弄节”,以及高下游弄等三弄的情形,显示南北朝时期的大曲已形成三部的结构,第一部为据有展技性质的艳段,第二部为包括若干解的歌曲,第三部为器乐的趋。

三、歌舞型态的大曲

经上文之论述演绎,进入唐代之前的3个世纪,已经出现三部结构的大曲,而南北朝时期的大曲属纯粹的音乐型态,尚未见舞蹈的内容。在中国古代音乐史的领域,人们提及大曲,多指乐、歌、舞合一的唐大曲,唯当时的正史,包括《隋书》《旧唐书》《新唐书》等之《乐志》,并无大曲的资料或词汇。根据《宋书·乐志》,南北朝时期的大曲名称计有:

东门行、西门行、折杨柳行、艳歌罗敷行、煌煌京洛行、野田黄雀行、艳歌阿尝行、艳歌何尝行、步出夏门行、满歌行、棹歌行、雁门太守行。

稽之《教坊记》,有大曲的曲目名称共计46首㉘唐大曲之曲目,参见[唐]崔令钦:《教坊记》,任半塘笺订,台北:宏业书局1973年版,第153-165页。,其中常见且名称存见宋词或南北曲,甚至今之泉州弦管者约有:

绿腰、凉州、薄媚、贺圣乐、伊州、甘州、泛龙舟、采桑、霓裳、后庭花、雨霖铃、突厥三台、回波乐、龟兹乐、醉浑脱。

比较唐传大曲46首之曲名与南北朝12首相和大曲的名称㉙相和大曲的曲目共计15首,乐曲则仅为12首,如《碣石》与《夏门》同为《步出夏门行》。,彼此完全不同,显示唐代的大曲并非承袭自南北朝。

关于大曲细节的资料,唐代的正史与笔记小说式的文献罕有记载,诗文中则颇有展演的材料,其中描述最生动者,当为【霓裳羽衣歌】,该篇以将近九十句的韵文,记录白居易在宫廷陪皇帝燕饮与歌舞欣赏,并描述霓裳舞的舞者之衣着容貌、舞蹈情态,以及音乐的结构层次:

我昔元和侍宪皇,曾陪内宴宴昭阳。千歌百舞不可数,就中最爱霓裳舞。……娉婷似不任罗绮,顾听乐悬行复止,磬萧筝笛递相搀,击擫弹吹声迤逦。

散序六奏未动衣,阳台宿云慵不飞,中序擘騞初入拍,秋竹竿裂春冰拆。……小垂手后柳无力,斜曳裾时云欲生。……繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮。

上引文第一段为白居易对宫廷燕饮,与霓裳舞场面背景之描述,第二段为音乐段落,以及音乐型态特征,第一段为散序,第二段中序,第三段为舞蹈表演,并无标签式的名称,而指出形式与音响节奏特征,此段即通称的破。以白居易使用的词汇,歌舞大曲的形式为:

||散序|中序|破||

见于宋代王灼撰的《碧鸡漫志》,有全套大曲各个段落的详细描述:

后世就大曲制词者,类从简省,而管弦家又不肯从首至尾声吹弹,甚者学不能尽,元微之诗云:逡巡大遍《梁州》彻。又云《梁州》大遍最豪嘈。及脞说谓有大遍、小遍,其误识此乎。

解读上文第一段,歌舞大曲的结构为:

‖序|遍|破‖

如连带描述其音乐与展演特征,亦有称以:

‖散序|排遍|入破‖

完整的三部结构又称为大遍。第二段论述显示,大曲之形式与演奏省略的情形,因而有大遍与小遍的生态现象。今见于台湾的南管或福建的南音,第一部份展演时,因时间的因素,亦常见采取摘遍式演奏的情形。

唐大曲的展演型态为乐歌舞,形式为三部结构,由于形式长大,故也称为大遍,如上文王灼的记录。大遍一词甚至也成为体裁的名称,如宋代学者沈括之论:

元稹建昌宫词有逡巡大遍、凉州彻。所谓大遍者,有序、引、歌、、嗺、攧、衮、破、行中腔、踏歌之类,凡数十解,每解有数迭者。裁截用之,则谓之摘遍,今人大曲皆是裁用,悉非大遍也。㉛[宋]沈括:《梦溪笔谈》,《钦定四库全书》卷五,第8-9页。

综合王灼与沈括对唐宋大曲的了解,大遍系作为形容全套大曲,另也作体裁,如沈括所举的曲例《逡巡大遍》。宋陈旸对唐大曲之大遍亦有相关之论:

胡部唐胡部乐有琵琶…合诸乐,…合曲。后立唱,歌戏,有参军、婆罗门、凉州曲,此曲本在正宫调。有大遍者,即贞元初康昆仑翻入琵琶也。㉜[宋]陈旸:《乐书》卷一百八十六《胡部》,《四库全书》本。

该段文字系描述唐时的胡部乐,陈旸观察所及的展演型态有(合诸)乐、(合)曲、立唱、歌戏,随着提及的“大遍”,从行文观之当指乐曲,为唐代著名音乐家康昆仑为琵琶编作的乐曲。

从展演层面言之,散序与歌遍较为静态,至第三段破,由于系舞蹈的关系,各种鼓加入演奏,因而声节繁复,见于元代马端临编纂的《文献通考》,有绘声绘影的描述:

唐有正鼓、和鼓之别,后周有三等之制,右击以杖,左拍以手,后世谓之杖鼓、拍鼓,亦谓之魏鼓,每奏大曲入破时,与羯鼓、大鼓同震作,其声和壮而有节也。㉝[元]马端临编撰:《文献通考》卷一百三十六《乐考》九,北京:中华书局1986年版,第1208页。

上文着重于大曲音乐特征之描述,显示演奏“入破”的乐队,系包括多件鼓类乐器。

查阅包括正史与笔记小说式的唐代音乐文献,关于大曲结构或展演方面的记录并不如想象的多,仅偶见于诗文如上举白居易的《霓裳羽衣歌》,此现象是否意味着,歌舞大曲并非常见于唐代宫廷燕居生活,而属特殊场合的节目,例如知名的芭蕾舞剧《春之祭》,本文于撰写之前曾查遍图书馆、请教于担任欧洲音乐的学者,并委托音像公司向欧美的出版商订购该剧的DVD,竟都无法取得该剧的芭蕾舞版演出,反之,轻松地即能找到四个不同的音乐版的《春之祭》。

根据《大唐西域记》,龟兹之管弦伎乐特善诸国㉞[唐]玄奘:《大唐西域记》卷一。,龟兹人善于歌舞,该地石窟壁画所见,多属龟兹乐器,应能作为历史性明证的资料。今居住于古龟兹国的维吾尔族所保存十二木卡姆,系合乐歌舞的表演艺术,从演出型态方面考察,完全相同于歌舞型态的大曲。根据终生居住于新疆、毕生研究木卡姆音乐的学者周吉(1940—2007)之研究,善歌舞的维吾尔族展现木卡姆的场合,主要为称以麦西热甫的娱乐性聚会,举凡岁时节庆、劳动生产、社交活动等,皆有各种规模不等的歌舞场面㉟关于维吾尔族麦西热甫的各种场合表演情形,参见周吉:《木卡姆》,杭州:浙江人民出版社2005年版,第50-61页。。周吉的研究指出㊱十二木卡姆的形式与展演型态,引自周吉:《木卡姆》,第105-108页。,十二木卡姆由三部组成,各部的展演型态为:

‖琼乃额曼器乐|达斯坦歌曲|麦西热甫舞蹈‖

完全能对应于歌舞大曲的形式与展演型态。

经由社会与民族的考察,精神性的文化并不因政治的演变而消失,如已见于远古时期“慎终追远”的习俗,今犹存各地的汉人社会,时至清明节,地不分北南西东,人们不约而同地祭扫祖坟。曾盛行于唐代的歌舞大曲,其中的舞蹈并非汉人血液组成的一部份,故而当封建阶层的舞团解散之后,该艺术型态也随之消失。至于保存音乐型态的唐大曲形式,则能见于泉州弦管的音乐文化圈。

泉州弦管㊲本段对泉州弦管整弦的描述,摘引自吕锤宽辑著:《泉州南音(弦管)集成》第十九册之《展演与诠释》,此套集成由人民出版社出版,第一册于2016年、第二册于2017年出版,随后各册将陆续出版。关于弦管整弦的论述,亦能参见吕锤宽:《张鸿明生命史:来自遥远地方的音乐》,台中:文资局2013年版,第321-323页。,今称为南管或南音,该文化圈称正式的演出为整弦,世俗化的说法为排场。整弦的乐曲安排程序固定地为:

‖指套|曲|谱‖㊳有关南音或南管的乐曲种类,可参见吕锤宽辑著:《泉州南音(弦管)集成》第三册之《乐曲种类》,北京:人民出版社2017年版,第4-54页。该乐种的乐曲实际有四类,其中第四类称为大小都会套曲,活传统已经消失。

此一展演型态并无地域性的差异。如加上动作性的描述,则泉州南音的整弦程序为:

‖起指|落曲(亦称:过曲)|煞谱‖

如以音乐特征描述,则为:

‖器乐散漫起、慢速|歌乐|器乐速度快,多变化‖

起始第一部份仅演奏一或二套,具有序的性质,每场演奏的主体为第二部的歌乐,视参与该场整弦的人数,演唱的曲目从十数首至数十首,最后演奏一套标题性的器乐,作为该场演出的结束。

上述演出层次的第一部为器乐,以细部的段落观之,包括散漫式的乐段、极为缓慢的乐章,最后为速度稍快的乐章,大致能对应于唐大曲的第一部。第二部份为无间断的演唱,从乐曲的连接言之,相同于大曲的第二段—排遍。第三段虽仅一套,由于系多乐章组成,该部的名称“破”,为唐大曲第三段“谱”的闽南语谐音,从宫廷的“破”转入民间而为“谱”,从汉人避用不祥词汇的角度言之,符合民俗的发展规律。从形式的层次言之,每次的南管演出节目,俨若一套唐代的大曲,差异仅没有舞蹈。

关于“入破”的不祥词义,实际上古人早有察觉,此说仍能见于宋代的学者陈旸之论:

入破 唐明皇天宝中,乐章多以边地名曲,如:凉州、甘州、伊州之类,曲终繁声,名为入破。已而三州之地,悉为西蕃蹈藉,国境寖削矣。故江南伪唐李煜乐曲有《念家山破》,识者谓不祥之兆也。……国破念家山之应也。今诚削去繁声,革入破之名,庶几古乐之发也。

陈旸为宫廷学者,抱持雅乐的音乐观点,主中声而去繁声,因此认为繁声的入破应当削去,不祥的名称也应革除抛弃。南管文化圈将整弦第三部份由“破”改称为“谱”,恰有避不祥词汇,且保留该部音乐的语音,能作为民间社会保存传统音乐,却又符合民俗的例子。

结 语

以历史观点言之,大曲在古代中国音乐史的地位,犹如欧洲艺术音乐中的奏鸣曲,它既为一种形式(sonata form),也是一种体裁或展演型态,如:钢琴奏鸣曲、交响曲、弦乐四重奏。大曲的形式始生于第三世纪,全盛时期约为第八世纪,随后则逐渐萎缩,以至于消失于主流的宫廷音乐文化圈。抽丝剥茧式的检视古代音乐文献,晋南北朝时期相和歌中的大曲,属纯粹的音乐型态,而已具备三部形式。缔造国际音乐规模的唐代,吸收世界各地的音乐与技艺人于都城长安,开创歌舞型态大曲的盛况。至宋代,大曲急遽萎缩,而为摘遍或排遍式的型态。

透过社会与民族之考察,大曲之展演有纯音乐与歌舞型态,推测当与经济与民族性有密切关系。歌舞型态的大曲需有舞者,犹如芭蕾舞剧,较为经济的展演型态为芭蕾音乐,如著名的芭蕾舞剧“春之祭”,人们熟知者为史特拉汶斯基的作品。唐代盛期之音乐发达,与发达的经济密不可分,而当时的技艺人多为来自西域的音乐家(或以及舞蹈家)。

随着朝代更迭,高层次的艺术文化转而传播于民间,亦即所称的“礼失求诸野”。本文认为,歌舞型态的大曲中的舞蹈属移植,当为来自善歌舞的龟兹,今见于维吾尔族的木卡姆,应为歌舞大曲的代表。至于汉人的民族性,以三十余年的传统音乐田野调查所见,包括南管、北管与道士文化圈,在长夜宴饮过程中,只见高谈阔论,并未有歌唱,遑论手舞足蹈;另稽之文艺界的聚餐亦然。由完整保存于台湾民间的南管音乐,为清乐大曲的遗绪。

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