界定·分析·理解——泛调性音乐分析引论

符方泽

一

调性作为统治西方音乐近300年的音高组织基础，从17世纪中叶到19世纪晚期都发挥着不可替代的作用①这里的“调性”，指的是从17世纪逐渐建立(以拉莫的和声学为标志)的“大小调和声体系”。。而随着调性音高体系发展到极致并最终瓦解，西方音乐又开始了对“无调性”这种理论假设②现代音乐理论普遍认同“无调性”是一种理论上存在和可能被无限趋近的状态，绝对意义上的无调性作品是不存在的。旷日持久的探索和追求。回望历史，从半音化和声对调性外延的拓展、多调性对位写法的尝试，到新的调性观念产生和发展，传统调性语言逐步淡出历史舞台；直至自由十二音和序列音乐最终建立起新的音高秩序，这种复杂的历史演变才在一定程度上完成(但并未最终完结)。可以说，20世纪音乐告别调性、努力探寻并无限接近无调性的历史进程是西方音乐研究中最重要和最复杂的课题之一，由此带来的相关问题也在等待着被研究和解答：西方音乐究竟是如何从调性一步步走向无调性？在这个过程中究竟有多少值得关注的人和作品？人们围绕这个问题做出过多少尝试？形成了多少可供追溯的线索和脉络？回答这些问题并对这种历史演进做出必要的梳理和深入的技术分析归纳，是音乐分析不可回避的重要课题。

1958年，奥地利音乐理论家鲁道夫·雷蒂在其著作《调性·无调性·泛调性——对二十世纪音乐中某些趋向的研究》中从理论角度提出“泛调性”(Pantonality)一词③事实上，“泛调性”一词最早是由勋伯格提出，用以表述他某些作品中的音高组织特征。但勋伯格本人并未对其进行理论界定和归纳。，并明确指出：在调性与无调性之间存在的宽广的风格区间(并非时间区间)，就是泛调性音乐——这为我们深入了解从调性到无调性的历史演进提供了理论依据。结合雷蒂的说法与《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中的词条，泛调性是一种与调性音乐有着明显界限，但又“未达到第二维也纳乐派那种彻底无调性风格的地步”④该词条由W.德雷金撰，郑英烈译。转引自郑英烈：《泛调性——调性发展的最高阶段》，载于《现代音乐论译文选集》，郑英烈著/译，上海：上海音乐出版社2015年版，第115-116页。的特定状态，并总是在调性上体现出“隐蔽性”、“漂浮性”和“流动性”等特征。正如“Pan”或“泛”在字面上所表达的“广泛的”、“多个的”和“摇摆和不确定的”意思那样，泛调性音乐是一种具有主音流动性的、摇摆于多个调性之间的复杂音乐形态。

二

为了进一步明确地界定“什么是泛调性音乐”，我们不妨先弄清楚“什么不是泛调性音乐”。

首先，“扩展调性”不是泛调性。

西方大小调和声体系发展到19世纪晚期，曾出现过以频繁的调性转换、大量的半音化与不协和进行、甚至是调性暗示等手段极力隐藏主音、弱化调性的乐风(以瓦格纳、沃尔夫、理查·施特劳斯及勋伯格早期的创作为代表)，称为“扩展调性”。但无论怎样弱化，都因其“能说出什么调或摇摆于若干个清晰可辨的调中心之间”⑤郑英烈：《泛调性——调性发展的最高阶段》，第115-116页。而只能归于和声调性的极端形式。

其次，“双调性或多调性”不是泛调性。

巴托克、米约等作曲家还曾大胆尝试过“双调性或多调性”写法，将两个或多个不同但又相对稳定的调性旋律作对位处理，以达到不同调性之间相互抵触、对抗的效果。这种写法虽在纵向上同时存在两个以上的主音，但每个单一线条在调性上的明确、稳定和持续，以及这些纵向对置的调性(主音)之间相互对立的特质而不能表现出泛调性音乐那种“流动”和“摇摆”的状态。

最后，“无调性”不是泛调性。

无调性作为一种理论性的假设状态(至少迄今为止)，以“最大程度地避免调性因素”为目的。在假设的无调性状态中，最细微的调性因素都将不复存在，而这便也无法体现泛调性音乐那种“流动的”(有)主音特征了。

那么，泛调性音乐究竟具体表现为何种状态？“流动的主音”这一核心特征如何体现？在其自身发展过程中又产生出哪些不同阶段？为了说明这些问题，下文将撷取德彪西和勋伯格这两位大师在创作时间相近、风格不同却又都具有泛调性特征的一些作品(和片段)为例进行分析和比较，也借此尝试提出泛调性音乐分析的视角和方法，这对于以后更为广泛和深入地开展泛调性音乐研究能起到积极的参考作用。

三

德彪西是19世纪末20世纪初西方最早和最成功地运用新的调性手段进行创作的作曲家之一。在他作品中俯拾皆是的“持续音调性”、“旋律中心音调性”、甚至用5度进行来暗示调性等手段使他的音乐呈现出更为广泛和自由的调性语言。在《版画集》和《意向集》之后，德彪西在《钢琴前奏曲》中(尤其从第二册开始)更为大胆和广泛地运用新的调性手段，其中《维诺之门》、《古壶》、《善舞的仙女》等作品的部分片段中甚至已经表现出泛调性音乐的特征（见谱1）。

谱1 德彪西《维诺之门》第1-12小节

谱1中的标识反映出《维诺之门》的开始片段中包含着的由几种不同手段造成的调性因素：

1.低声部持续的bD-bA组成的纯5度框架造成了持续的调性背景bD(这个背景一直持续到41小节)；

2.前奏部分(第1-4小节)的高声部的两个5度音程首先表现出A调的正音级序进 (V-IIV-V-I)；

3.第5小节开始的主题旋律从b音进入，级进上行至目的音e1，形成“属-主”关系，尔后几经辗转、最终归结于e1。这个带有阿拉伯风味的旋律无论从“旋律中心音调性”还是“和声调性”的角度来看都是E调的。

进一步观察片段中不同调性的相互关系，我们很快会发现其中更多的奥妙：

4.前奏部分低声部的“主音”bD(#C)与上方声部的e-A音程结合成A大调主三和弦，这使得bD作为主音的稳定性被“抵消”而顺利地“流动到”上方的A调中。同时，上声部的e又成为下方bD调的小三音；

5.按照“和声调性”最低限度的要求(一对属主关系音程就能产生一个主音)，前奏中e-A的5度应能表示出对A的主音支持、而a-d的进行则相应提出了D这个“调性”。两调的主音都在对方调性中作为非主音存在，从而实现了两个主音之间在稳定性上的相互抵消⑥严格来说，德彪西作品中连续5叠置的和弦已经涉及到这种泛调性现象，例如《水中倒影》(意象集)第88-93小节和《古壶》《(前奏曲》第二册第十首)第30-33小节等。。加之低声部bD与上方A调的关系，这个前奏已经表现出在bD调、A(大)调和D调之间的摇摆和流动——正如雷蒂所说“两种不同类型的调性的互相渗透，正是他的风格中最富有创造性的成就之一”⑦郑英烈：《泛调性——调性发展的最高阶段》，第120-121页。；

6.当主题旋律的开始音b和中声部的F渐次加入后，立即产生出一个属七和弦音响，这再次破坏了低声部持续的稳定性、使得bD这个调性再次向它调流动，同时又在和声上产生出对bG调的一定暗示；

7.主题旋律在第9-12小节一直围绕中心音e1进行，这个旋律中的主音又与低声部的bD结合成一个小主和弦，实现了与片段开始处相仿的主音流动现象(参见第4点)。

是此，我们看到在《维诺之门》的开端，德彪西广泛地采用持续音调性、旋律中心音调性、属七和弦调性暗示和5度调性暗示等手段产生出一个相互渗透、包容的调性混合体，并表现出“摇摆”和“流动”的特征，这种现象在他晚期的作品中表现得越来越明显。尽管这样的作品在整体上仍属调性音乐，但已清晰地表明德彪西成功地找到了一种完全不同于任何“调性”写法的途径。这种以调性思维为基础、并表现出泛调性特征的音乐形式称之为“自由调性”，是泛调性音乐的初级阶段。

四

与德彪西另辟蹊径地寻求新的调性语言和存在形式不同，勋伯格一直沿着晚期浪漫派的和声调性写作方式逐渐进入了泛调性的另一阶段——自由无调性。在这一时期的作品中(包括《三首钢琴曲》《空中花园篇》《六首钢琴小品》等)，高度的半音化与不协和的全面解放导致调性因素更为隐蔽和飘忽闪烁，并引发出更为复杂的存在形式。

为了讨论的方便，我们首先按照节拍关系、织体形态与旋律特征等因素将乐章结构划分为2个主要段落，各包含2个乐句，并带有间奏、尾声和少量小连接，并作简单图式如下：

乐章从一开始就表现出一种高度半音化和错综复杂的泛调性状态：第一段第一句的高声部是两个“带分裂五音的三和弦”B(5！)和#Dm(5！)⑪“分裂音和弦”指包含一对同名半音的和弦，是20世纪初音乐中较为普遍的和弦素材，以(x！)为标记，如(5！)表示和弦包含两个同名半音的五音。参见[美]库斯特卡：《20世纪音乐的素材与技法》，宋瑾译，北京：人民音乐出版社2002年版，第42-44页。的分解式旋律。尽管和弦稳定性受到同名半音的影响 (这种现象在作品中大量存在)，仍然可以被理解为B大调的I-iii和声进行，甚至可能是B大调与#d小调的瞬间转换；音型化的低声部从省略五音的Am7和弦开始，与第1小节的低音和弦构成i-V进行 (注意开始音型的结束音#G与B-E音程构成的和弦结构)而产生对a小调的暗示，这与旋律声部的B形成了“2度调混合”(B mix a)。这种混合体不仅在乐章中屡次出现，更在结尾处由E和D的2度调混合体加以呼应而产生出特殊的结构力意义；此外，第1小节还存在着一个由C调的三全音程与主和弦混合而成的音响(类似导七和弦与主和弦混合)，并伴随着EmM7和弦；第2小节低声部首先是bBm(5！)和弦，在暗示bb小调的同时又一定程度上与上方的be(记为#d)构成属-主支持；乐句的结尾又出现与前一小节相同的G大调“三全音+主和弦”混合，这种混合体在乐章中每每作为句子或段落的结束语(第2、5、8、14小节均是如此)，也产生了结构性的语义（见谱 2）。

谱2 勋伯格《六首钢琴小品》(Op.19)第一首第1-2小节

短暂过渡后，第二乐句从第3小节后半进入，与前句旋律采用和弦分解不同，它几乎全都是半音下行的。但旋律中瞬间的属-主进行与和弦支持等现象又先后产生出a、d、F等调性的混合，更有与前句结尾呼应的G大调vii-+I混合（见谱 3）。

谱3 勋伯格《六首钢琴小品》(Op.19)第一首第3-5小节

间奏的2个小节在织体上具有承上和启下的意义，第5-6小节采用密集的半音化模仿，并在低声部呈现出#F-#C的主-属模进；第7小节转换节拍，低声部是be的旋律片段（见谱4）。

第二段中，前述各种调性暗示、混合的复杂现象继续存在：除各类高叠和弦、分裂音和弦外，先后还出现#f-g的混合(第8小节)、G大调vii-+I混合(第8小节)、G与e的摇摆(第11-12小节)、be的V7+i、bB与D的混合(第13小节)、C的vii-+I混合等。而最后的尾声则混合了E、d、#f及bB等调性因素(甚至在最后一小节低声部还出现了bB的属-主低音进行)，并呼应乐章开头、再现“2度调混合体”(EmixD)，这在整体上甚至造成类似奏鸣曲式那种“调性服从”的再现意义（见谱5）。

谱4 勋伯格《六首钢琴小品》(Op.19)第一首第6-7小节

谱5 勋伯格《六首钢琴小品》(Op.19)第一首第8-17小节

通过以上分析表明，在《六首钢琴小品》第一乐章中，调性因素以极短暂的、微弱的、混合并流动的状态持续存在：单个三和弦对调性的暗示，高叠和弦、分裂音和弦等手段对和弦稳定性的削弱，随处可见的调性(和弦)混合体，三全音与主和弦的齐奏，高度半音化的旋律进行和转瞬即逝的5度暗示，多种调性因素的对置与流动等现象反映出极为复杂的泛调性状态。正如W.雷德金所撰写的词条中所说的那样，“它是在没有任何明确的甚至暗示的调性中心的条件下，通过音程、旋律型及和弦进行去辨认和运用调性关系的。”——这就是自由无调性的典型状态。

比较上述德彪西与勋伯格两个作品(片段)的分析，我们不难发现二者之间的异同：它们都不同程度地表现出调性因素的存在，又因调性的混合、摇摆和流动反应出泛调性的核心特征。而相比之下，德彪西作品中的调性状态相对明确和持续(如持续低音、旋律中心音在单一声部产生的稳定性等)，是基于对新调性语言的广泛运用和深入挖掘而产生的；而勋伯格的作品则以“打破调性”为目的，无论是那些难以捕捉和转瞬即逝的调性痕迹、复杂的混合方式还是调性因素高频率的转换与流动都表明，传统的调性结构已成为一种被努力回避的和需要放弃的组织方式，一种新的调性模式正在更高级的循环中被发展和建立。

五

至此，我们已对泛调性音乐及其发展中的不同状态进行了一定介绍和讨论，最后需要对泛调性音乐及其分析的意义做出必要总结。

第一，作为处于调性和无调性之间的一种明确而独立的风格类型(雷蒂称之为“第三概念”)，泛调性音乐既脱胎于调性音乐，又与之存在着明确界限；而随着音高体系的巨变，泛调性音乐又在更高级的阶段中发展出——正如本文关于勋伯格作品的分析所表明的那样——更为复杂的形式。可以说，泛调性是一种长期存在的和具有最多样化形式特征的“广义调性”概念，而对这种音乐形式及其风格演变进行大量的个案分析与比较观察，从中梳理和理论总结其中的技术手段与发展规律无疑是极为必要的。

第二，从方法上来讲，广泛掌握调性的生成因素、准确理解各种反调性手段的意义是泛调性音乐分析的方法基础。与“音级集合分析”主要研究音高组织逻辑与主题贯穿技术不同的是，泛调性音乐分析强调通过发现作品中的调性因素，并对它们表现出的强弱水平进行评价；更进一步看，从泛调性现象的局部观察上升到这些因素在作品整体结构层面上可能形成的结构力(如《六首钢琴小品》中第一乐章首尾那种由“2度调性纵合”的呼应造成类似“奏鸣性”原则的理解；第一乐章开始的B(5！)和弦及其调性意义在末乐章的“回归”；第二乐章结束处C7、G7、bEmM7的调性混合体在第三乐章开头的贯穿式传承等⑫鉴于本文“引论”的意义，关于泛调性音乐中的结构力问题未有详细说明。)，从而对“泛调性结构”加以逻辑论证，又成为泛调性音乐分析中更高级的目的。

第三，更需注意的是，从西方音乐历史发展的宏观脉络上看，泛调性音乐不仅是一种独立存在的音乐形态，更在其自身发展中不断调整、适应并逐渐趋近无调性——正如雷蒂所言，泛调性与无调性“二者最终将殊途同归，合二而一。⑬事实上，在勋伯格后来的作品(如《月迷皮埃罗》《五首钢琴小品》等)和威伯恩的大量自由无调性作品(如《弦乐四重奏》Op.5、《小提琴与钢琴小品四首》Op.7、《大提琴与钢琴小品三首》Op.11等)中，调性因素的表现随着更为强化的“集合式”思维而愈发式微，音乐中的无调性程度进一步提升。而这种比较的结果正是泛调性音乐分析所能提供的。”因此，泛调性音乐分析某种意义上又成为了西方音乐无调性进程的一种“实证研究”，并为我们提供了一种衡量与评价作品中“无调性程度”的参照，更可能由此最终建立起一个以作品构成的、可供追溯的历史线索，又必将对于进一步厘清西方音乐从调性到无调性的历史进程起到重要的参考作用。