曹东扶与河南筝派特色器乐化语汇形成的解析

邓 姝

河南筝派传统代表曲目《高山流水》《打雁》等，是近代逐渐从民间曲种大调曲子①大调曲子原称鼓子曲，起源于明代中叶（15世纪）以来兴盛于今河南开封一带的汴梁小曲与弦索乐，是一种一人自击檀板领唱，辅以弦索伴和的曲艺形式。其早期伴奏乐器就有筝，并沿用至今。说唱的筝乐伴奏以及民间乐种板头曲②板头曲是以三弦、筝、琵琶等为主奏乐器的弦索合奏乐种。早期依附于以唱为主的曲牌体曲艺形式——大调曲子的弹唱活动。20世纪中叶，板头曲逐渐从在大调曲子开唱前或唱段之间演奏的短小纯器乐合奏，演变成为独立的河南地方乐种。合奏的筝乐声部中脱离而来的筝曲独奏。学界最早论及并提出“从方言到器乐语汇的升华”观点的，是周青青《河南方言对河南筝曲风格的影响》③周青青：《河南方言对河南筝曲风格的影响》，《中央音乐学院学报》1983年第4期，第19-28页。一文。该文以河南方言字调对河南筝曲旋律走向及滑音演奏的影响为例进行了详细论证，其对后续相关研究及本文的写作均有重要启发。郭树荟的《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例》④郭树荟：《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例》，《中央音乐学院学报》2016年第3期，第25-32页。一文，首次将目光投向民间丝竹、弦索乐种这一纽带，把中国器乐艺术的“母体脱胎与个体分离”视作一个整体，剖析在乐种与独奏乐的链接中，民间乐种与诸多当代传统独奏乐之间的血缘关系，并提出“基因”与“解码”的论点。这些对本文的研究视角及写作思路有直接影响。此外与本文论题直接相关的研究文献还有六篇⑤樊艺凤：《河南筝乐考略》，《交响》1994年第4期，第35-42页；王珣：《河南筝曲与河南板头曲和鼓子曲》，《乐府新声》2010年第1期，第113-116页；王丹：《河南筝乐艺术风格及文化背景之研究》，西安音乐学院2007年硕士学位论文；钱源源：《河南筝曲地方性风格及其成因之探究》，西南大学2016年硕士学位论文；薛亮：《曹东扶古筝艺术探究》，江西师范大学2010年硕士学位论文；王丹：《略论大调曲子对河南传统筝乐的影响》，《信阳师范学院学报》2012年第3期，第70-73页。，其中樊艺凤的《河南筝乐考略》从文献资料及口述采访层面对河南筝与大调曲子的关系进行了扼要的梳理，并提炼了四位代表筝家的演奏特征；王珣的《河南筝曲与河南板头曲和鼓子曲》一文，以《中国民族民间器乐曲集成·河南卷》为例，梳理了河南筝曲的两大来源，并介绍了三位河南筝派代表筝家。以上两篇文章所涉面较宽，但并未具体到河南筝派“器乐化”的问题上。钱源源的《河南筝曲地方性风格及其成因之探究》延续方言制约旋律走向的观点，将视野投向演奏技法的运用上；王丹的硕士论文《河南筝乐艺术风格及文化背景之研究》尽管进一步提出了“筝乐化”一词，但其仅作为文章的一个章节，并未充分论述。薛亮的《曹东扶古筝艺术探究》与王丹的《略论大调曲子对河南传统筝乐的影响》中，尽管指出了曹东扶之于河南筝的重要地位，但其论据较为笼统而说服力略显不足。故可见，从大调曲子到板头曲再到河南筝曲所涉体量较大，一方面由于涉及三种不同体裁类型，非深入细致的大量分析，难以找到恰当的切入点统贯其间，因而造成前人在论及三种体裁类型的共性与个性时，往往处于平行、分离甚至是模糊的状态；另一方面由于河南筝派同时牵涉不同时期多位代表筝家，如魏子猷、曹东扶、王省吾、任清芝等，因而轻重难分且难以顾此及彼。对以上问题的梳理为本文的写作提供了一定的空间。

本文以河南筝曲的“器乐化”传承为视角，通过比较河南筝曲“器乐化”演奏技法的复杂性与复合程度，解析河南筝派奠基人曹东扶之于河南筝派的地位及贡献。文中“器乐化”一词指的是既脱离了河南大调曲子唱词及板头曲合奏声部，又融入了民间“母体”特质而具有浓厚的地域性特征，同时以古筝的独特乐器性能及个性演奏技巧进行再输出的双向过程。“器乐化”不仅完成了古筝从非独立的从属、依附状态，转化为以其自身性能、音响特征为根本，在纯器乐音乐语汇上进行“再造”“充实”的独奏艺术门类，更使其在各古筝流派之林中表现出不可替代的艺术魅力与价值，并通过编订指法、技法创新、旋律润饰、特色音型等方方面面对传统曲目进行打磨加工，使其独立的审美价值和艺术生命力不断完善提高。曹东扶六十余年的艺术生涯，贯穿河南筝从大调曲子伴奏、板头曲合奏到河南筝曲独奏的复合发展线脉。1950年代中期，曹东扶将河南筝曲从民间带入中央音乐学院民乐系进行古筝专业教学、演奏、传承，促成了河南筝派基本格局的形成。

一、曹东扶与河南筝派的形成

河南筝形成流派以前，被称为板头曲、河南筝。板头曲原是民间的俗称，人们将早期河南筝曲直接称为板头曲，无形中暗示了它直接脱离于板头曲合奏中的筝乐声部。河南筝这一称谓，是20世纪中期作为伴奏乐器或主奏乐器的筝从河南地方曲种大调曲子、板头曲的奏乐环境之中脱离，进入专业化、体系化新型语境，以“筝独奏”为体裁划分标准，按照地域性特征冠名而来。所谓“有流才有派”，从民间母体大调曲子的弹唱伴奏到板头曲的弦索合奏，以中央音乐学院民乐系第一位古筝专职教师曹东扶⑥曹东扶（1898-1970），父亲曹清怀会唱鼓子曲，擅长扬琴、坠胡，以沿街卖唱为生。曹东扶10余岁正式拜师于邓县清末秀才、“琵琶神指”马万寿。据王省吾言，曹东扶少时即聪慧异常，念工尺两遍成调，遂在弦索奏场上得到诸多奏乐能手的青睐，被马书章收为三弦弟子，成为古筝名家徐金山之筝徒。为首，随着他对河南筝特色器乐化语汇的精细雕琢与订谱传承，河南筝才渐渐从伴奏、合奏中的一件乐器，蜕变发展为专业音乐教育体系中民族器乐独奏门类、筝乐流派之一。事实上，早在曹东扶成为专职古筝教师前，他与河南筝、大调曲子、板头曲的默契早已在民间历经了半个多世纪的磨炼、推敲与积淀。

通过梳理大量文献资料发现，河南筝的发展始终与曹东扶的艺术经历息息相关，故笔者以河南筝的“器乐化”程度与发展阶段为视角，将其与曹东扶的艺术生涯相应，进行了如下三个主要阶段的划分：⑦薛亮的《曹东扶古筝艺术探究》以曹东扶的成长经历为根据，将其古筝艺术发展划分为萌芽期、发展期、成熟期、辉煌期等四个阶段。本文则以河南筝的“器乐化”程度与发展阶段为视角，将其划分为胚胎时期、过渡时期及转型时期。

表1 河南筝艺术发展与曹东扶艺术生涯的三个阶段划分

古筝依附于大调曲子作为伴奏乐器存在，是它从大调曲子向板头曲、河南筝曲进一步发展蜕变的前提条件与土壤根基。20世纪初叶，河南南阳成为近代大调曲子发展最为兴盛的地区，但唯有师出大调曲子名家嫡传的曹东扶以及大调曲子世家长孙的王省吾⑧王省吾（1904-1968），出生于泌阳大调曲子世家。祖父王周南是泌阳县大调曲子的初创者与传播者，并独创了远近闻名的特色胡琴“泌胡”，绰号“王二胡琴”。王省吾父亲早逝，八岁即在祖父的指点下开始学唱曲，拉奏泌胡，十二岁开始学筝，筝家陈老幺对王省吾筝艺影响较大。能够兼具“弹唱俱佳”之名，且弹拨、拉弦乐器样样精通。1935年间，以曹东扶为首的民间艺人首次发起对大调曲子、板头曲的初期挖掘、整理工作，原本简朴零散的曲调旋律在民间艺人反复的演练、聆听、揣摩中，逐渐形成了河南筝乐的早期胚胎和听觉经验。

从曲种向乐种的过渡往往是前人研究中被忽略的一个重要步骤，以民间乐种为过渡衔接的中间环节，实际上是器乐独奏语汇逐渐被发掘的重要地带。板头曲是以古筝、三弦、琵琶为主的器乐合奏，原本依附于大调曲子的演唱活动。20世纪中叶，随着“全国第一届民间音乐与舞蹈汇演”这一从下自上的民间音乐“大盘点”运动的开展，逐渐清晰的器乐合奏与独奏门类开始映入听众和研究者的眼帘，板头曲作为“中原弦索遗音”而备受关注，从而发展成为独立的器乐合奏乐种。尤其是河南筝在曹东扶的手中逐渐成为了板头曲的主奏乐器，开始在乐种合奏中初步显现独奏乐器的性能，一方面反映了河南筝“器乐化”程度的提升，另一方面也是中国民族器乐专业化体系逐渐形成的雏形与缩影。

由民间乐种进一步向独奏艺术的转型，尽管这一论点在学界还未得到应有的重视，但它实际上是“器乐化”程度再次进深的具体体现，且这一现象往往伴随着中国器乐音乐专业化进程的历史步伐，即民间艺人向专职教师身份转型、学院对地方乐曲的订谱以及器乐流派谱本的形成。1954年，曹东扶被聘为开封高等师范专科学校艺术科的三弦、古筝教师。⑨在此期间，曹东扶参与编订了《河南民间音乐与舞蹈——河南省第一届民间文艺汇演选集》（郑州：河南人民出版社1954年版）一书，其中记录了九首板头曲合奏的旋律谱，分别为《萧妃舞》《大救驾》《思情》《思春》《思乡》《高山流水》《落院》《葡萄架》《打雁》。1955年曹东扶携汇演原班人马，赴中央音乐学院录音、讲学，最终按照其指法编订了第一本河南筝曲选集《河南曲子板头曲选》⑩乐谱中包含《哭周瑜》《思乡》《小剪靛花》《葡萄架》《下楼》《思春》《落院》《思情》《上楼》《叹颜回》，以及板头曲合奏分谱《萧妃舞》《大救驾》《打雁》《闺中怨》《高山流水》等共计16首筝曲曲谱及演奏法。详见中央音乐学院民族音乐研究所整理：《河南曲子板头曲选》，爱华誊写油印社，1955年版。，成为河南筝派初步形成阶段的专有曲谱，构建了极具典型性的河南筝派曲目体系，是河南筝派发轫伊始的“立派之本”。1956年曹东扶与山东的张为昭、客家的罗九香通过“打擂”的方式同台应聘，最终曹东扶被中央音乐学院民乐系聘任，成为了最高音乐学府的首位古筝专职教师，这也意味着他开始将其在大调曲子演唱及三弦、琵琶、古筝、胡琴等乐器演奏上的操练经验，全身心地注入到古筝这件乐器之上，并以演奏家的身份深掘出带着河南地域性音响及腔韵特征的筝技，以教育家的身份培养出第一批筝乐演奏本科毕业生李婉芬、何宝泉、史兆元等，以创作者的身份创作出《闹元宵》《变体孟姜女》等筝曲。至此，筝派的概念才开始在学院的语境下生根发芽，河南筝随着曹东扶的身份转型基本完成了由民间向学院的过渡。同时，随着演奏技法由民间散落逐渐形成相对稳定的体系范式，开启了以曹东扶为首、有成套曲目、有专用教材、有传有流的、以专业音乐院校为传承基地的“河南筝派”之流。

二、“弹唱技巧并行”⑪此为笔者参照马庆萌（1947-，河南南阳邓县民间艺人，擅长大调曲子演唱及三弦、古筝演奏）提出的“伴唱技巧先行”总结得来。“伴唱技巧先行”指的是在行腔时，人声和器乐伴奏皆以考虑彰显人声演唱之美以及器乐与人声的融合为主，侧重于“伴唱技巧”对人声唱腔先行的烘托。而“弹唱技巧并行”指的是行腔中，综合考虑人声和器乐伴奏个性的彰显与均衡，有益于乐手的发挥与器乐演奏技技法的运用、提升。与“熟手领衔”⑫此为马庆萌在笔者对其的采访中提出，指的是在三、五人民间乐种合奏中，民间艺人约定俗成地遵循于精通民间伴奏技巧及乐器弹奏技巧，且反应迅速之人的暗示及指令，即合奏中默契认定的主心骨。的民间器乐化思维

20世纪中叶，与曹东扶一起进入高等院校专职任教的还有另一位河南民间艺人王省吾。⑬1956年曹东扶调任至中央音乐学院后，王省吾继任到开封艺术学校体艺科（后改称开封师范大学）任教，编订出版教材《古筝独奏曲集》。为了推动西北地区古筝艺术的发展，1959年王省吾被安排赴西安音乐学院讲学一年，将河南筝曲传授给了陕西筝派代表筝家周延甲、曲云等人，并与高自成共同编订了《鲁豫大板曲集》。1960年，王省吾返回并一直在开封师范大学（后改称河南大学）任教。1958年，郑州师专音乐科弦乐教研组根据王省吾传谱，编订了《河南古筝独奏曲集》一书，其中包含从板头曲筝乐声部中整理的板头筝曲37首，以及从大调曲子唱腔曲牌筝乐伴奏中整理的牌子筝曲14首，数量上是同期河南筝曲之最。那么，是什么原因使曹东扶而非王省吾成为了同期河南筝派最为重要的奠基人呢？为了探求其原因，笔者从曲谱比较和实地考察两个方面入手。

首先，将曹东扶与王省吾同一时期的曲谱进行参照：

谱1 曹东扶传谱的《上楼》第1-10小节⑭中央音乐学院民族音乐研究所整理：《河南曲子板头曲选》，第17页。

谱2 王省吾传谱的《上楼》第1-12小节⑮王省吾传谱：《古筝独奏曲集》，郑州：河南人民出版社1958年版，第33页。

从谱例中可以看出，曹东扶整理编订的《上楼》在器乐化程度上，显然较王省吾的更为复杂精细。事实上，器乐化程度主要反映在演奏技法的复杂性以及双手配合的精细度上，这也是河南筝逐渐开始作为独奏艺术存在的重要评判标准之一。曲谱中，曹东扶巧妙运用按滑音技巧，在右手演奏上也出现了“络绎不绝”的特点，节奏上突出十六分音符的使用，使跌宕起伏的旋律具有一气呵成的连贯线条，演奏风格“华丽流畅”；而王省吾在乐曲演奏上则大量使用空弦演奏同音或八度重复，一拍一音或一拍双音的节奏型占据乐曲大部分篇幅，演奏风格“淳朴无华”。⑯参见上海音乐出版社编：《中国古筝名曲荟萃》，上海：上海音乐出版社1993年版，第271-273页。

曾经在南阳同一班社中弹唱大调曲子和板头曲的两位民间艺人，却在演奏风格上有着鲜明的差异，这是什么原因呢？为了更深入地了解河南筝在民间母体大调曲子、板头曲中的生存样态，笔者带着疑问来到河南郑州、南阳邓县等地进行实地考察，⑰2015年4月25日至5月6日，笔者赴河南郑州向曹东扶次女曹桂芬、儿子曹永安以及外孙女冯彬彬等进行数次采访，搜集了大量相关图片、影像、音响资料。随后赴曹东扶出生地南阳邓县，采访板头曲非遗传承人宋光生以及司荣亭、马庆萌、崔士功、刘先锋、宋涛等十余位曲友，在城西马国敏茶馆跟随曲友参加活动两天，在弹唱场上获得近十小时的大调曲子、板头曲民间合乐的音像资料及采访录音。以期从河南筝器乐化萌发的民间土壤中获得一些提示。

实地考察中，通过对两位邓县民间艺人马庆萌、宋光生⑱宋光生（1954-），河南南阳邓县人，板头曲国家级非物质文化遗产代表性传承人，尤擅古筝演奏。在大调曲子、板头曲弹唱中所用的筝乐演奏手法进行现场聆听、记谱分析，⑲笔者对马庆萌、宋光生弹奏的《鼓子前奏》《高山流水》中筝乐声部以及10余首常用曲牌，如【马头】【鼓子头】【阴阳】【坡下】【银纽丝】【诗篇】【太平年】【罗江怨】【打枣杆】等唱腔、筝乐伴奏进行记谱分析、指法标记。笔者发现在大调曲子弹唱中的伴奏手法及唱奏关系的把握、处理上，马庆萌更侧重于“伴唱技巧”对人声唱腔先行的烘托，宋光生则更注重伴奏时的器乐弹奏技巧与人声唱腔的并行映衬，形成了“伴唱技巧先行”与“弹唱技巧并行”的两种不同伴奏方式。而“弹唱技巧并行”则可以看做是民间“器乐化思维”的一种具体体现，民间艺人往往在民间大调曲子伴奏中即注意到器乐化语汇表达的相对独立性。如，宋光生在大调曲子的实际伴奏中，通过对器乐节奏音型的加花，让发音点变得华丽、密集，使古筝伴奏初步具备能够脱离唱腔，独立成章、完整演奏的可能性。也正是这种可能性的存在，使得河南筝在唱腔伴奏中主动提升和塑造器乐化音乐语汇，在黏合唱腔的同时加强对器乐自身表现空间的雕琢，以增加更具表现力的音响空间。

可以说“弹唱技巧并行”的器乐化思维方式是使河南筝在民间曲种伴奏、乐种合奏中器乐化程度与原先相区别的无形推手。哪怕是今天，它还始终如一地指引着河南筝演奏技巧的沉淀、转存与突显，是民间乐手得以在曲种艺术中施展智慧才华的宝地，也可能是当初曹东扶古筝演奏技法革新、发展的重要库存之地，甚至是河南筝得以器乐化发展的重要阶段与量变之地。自20世纪中叶板头曲逐渐成为独立弦索合奏乐种以来，“弹唱并行”的器乐化思维逐渐转化为更加成熟的“熟手领衔”的器乐化思维，自然而然地塑造了具有鲜明地域特征的主奏乐器领奏模式，使河南筝在曹东扶的手中成为了板头曲中器乐化程度最高的主奏乐器。同时，也使曹东扶逐渐区别于其他民间艺人、筝家，从而被中央音乐学院聘为古筝专职教师，成为了河南筝派的重要奠基人。

三、源自板头曲【八板】的结构力控制

河南筝曲的形成遵循着从曲种到乐种，再由乐种向独奏演进线脉，其结果是“器乐化”演奏技法的逐渐提升，并集中体现在由曹东扶订谱的、从板头曲合奏中抽离出来的20余首筝曲独奏之中，成为了河南筝派传统曲目的经典代表与重要标识。下面，将以曹东扶传谱的20首典型河南筝曲为切入点，逆向探寻河南筝曲对板头曲的“器乐化”接续。

民间器乐曲牌【八板】对板头曲而言是严格遵循的基本曲体结构，而由【八板】旋律体系延伸而来的系列标题性河南筝曲则是对曲牌【八板】的完善与发展，在定格68板的严谨结构体式与【八板】旋律体系的框格之下，曹东扶运用民间放慢加花的手法，对慢板河南筝曲进行了更深层次的器乐化加工。

（一）宫音作结的八板结构力控制

顺着从板头曲筝乐声部中脱离的河南筝曲的线脉，河南筝曲的曲体结构为何是定格的68板这一问题迎刃而解，这是因为该结构力的来源即民间母体板头曲的结构原则——来自器乐曲牌【八板】的定格68板结构体式。以下即对曹东扶传谱的20首典型河南筝曲的板数与调式进行了统计：

表2 河南筝曲板数及调式统计表⑳参见曹桂芬、曹桂芳编：《曹东扶古筝曲100首》，冯彬彬、冯娟娟校注，上海：上海音乐出版社2008年版。

通过以上列表可以看出，除《高山流水》《哭周瑜》两首筝曲以外，㉑这两首筝曲实际上也基本保持了68板的结构特征：《高山流水》是在68板曲尾之后，加上了19小节对乐曲主题部分（第一大板和第二大板）的变化重复，从而保留了原曲在民间弹奏时的“板头”功能，即结束在徵音，可直接启口接唱大调曲子的惯性用法；另一首筝曲《哭周瑜》是从唱腔曲牌演变而来，70板的《哭周瑜》是在原有68板的基础之上，由后人所加，“现在一般弹奏着认为去掉这两板反觉不顺”（参见中央音乐学院民族音乐研究所整理：《河南曲子板头曲选》，第1页），于是这两板就在板头曲和筝曲中被保留下来。以宫音作结的八板结构体式贯穿于河南筝曲整体结构脉络，是河南筝曲的重要结构力特质。

（二）【八板】旋律体系

【八板】对河南筝曲的结构力控制还体现在乐曲旋律音调的运用上，如《高山流水》《大泉》《葡萄架》《百鸟朝凤》《唧唧咕》《小飞舞》《打秋千》等是以器乐曲牌【八板】为母体的标题性筝曲。这类乐曲继承了【八板】的中速、轻快的板式特征，旋律以五声性进行为主，内容多表现山水、植物、鸟兽等自然情景，情绪愉悦欢快，形成了【八板】旋律体系。筝曲《高山流水》是对器乐曲牌【八板】进行继承和创新的典范，通过王省吾传谱的筝曲《单八板》《双八板》与曹东扶传谱的筝曲《高山流水》进行参照：

谱3《单八板》第1-5小节㉒笔者绘制五线谱，原简谱参见王省吾：《古筝独奏曲集》，第10页。

谱4《双八板》第1-5小节㉓笔者绘制五线谱，原简谱参见王省吾：《古筝独奏曲集》，第18页。

谱5《高山流水》第1-5小节㉔笔者绘制五线谱，原简谱参见曹桂芬、曹桂芳编：《曹东扶古筝曲100首》，第1页。

通过谱例可以直观地看出曹东扶对【八板】中每一个音的认真揣摩与精心串联。《单八板》中最令人耳熟能详的“工工四尺上”，经过叠音相催的加花手法发展成为《双八板》，曹东扶在此基础之上再进行放慢加花的装饰。筝曲《高山流水》中右手大指摇、倒剔正打等手法的运用使发音点更加规律而密集，将大量左手按、滑音的润腔装到音与音之间的缝隙间，左右联动、虚实结合、点线交织的音腔律动，成为了河南筝曲特色器乐化语汇生成的摇篮。

（三）放慢加花的慢板筝曲

河南筝曲有快板、中板、慢板三种不同板式类型，可事实上早在板头曲依附于大调曲子活动之际，板头曲的速度与大调曲子唱腔曲牌一样只分快板和慢板两类，中板筝曲是在以曹东扶为首编订的筝曲谱《河南曲子板头曲选》中首次提出的：“板头曲速度分为快板、中板、慢板三类”，并明确指出“中板为一板一眼，速度介于快板和慢板之间，实际上，在河南曲子中一板一眼的板式在过去是叫做慢板的，如今已都叫做中板了。”㉕中央音乐学院民族音乐研究所编：《河南曲子板头曲选》，“关于‘板头曲’的简单说明”部分。如果中板是从原有慢板的基础上发展而来，那么河南筝曲中的“慢板”又是从何而来呢？笔者首先对《河南曲子板头曲选》中15首板头筝曲的板式进行了统计：

表3 《河南曲子板头曲选》筝曲板式统计表

表格中，中板筝曲仅有《上楼》1首，而慢板筝曲则多达9首。通过曲谱的对比分析得出，中板筝曲保留了原有慢板板头曲的板式特征，而慢板筝曲则是在原有慢板的基础之上再进行放慢加花的成果。正是中板与慢板在筝曲整理中的分化，从侧面隐现了板头曲逐渐从独立器乐合奏乐种向古筝独奏艺术转型过渡的重要手段——在音韵连绵的十六弦钢丝筝上，展开对原有慢板筝曲进一步放慢加花的精雕细琢，尤其是曹东扶对慢板筝曲节奏韵律、演奏技法的器乐化进行反复推敲，为河南筝派特色器乐化语汇的沉淀与形成打下了坚实基础。以《曹东扶筝曲100首》中的性格鲜明的慢板筝曲《思乡》第29-43小节为例，乐曲运用连续勾搭、托劈、按、滑等左右手演奏技法的繁复结合，在三十二分音符、十六分音符及附点节奏的基础上对旋律进行延绵细密的发展：

谱6 慢板筝曲《思乡》第29-43小节㉖曹桂芬、曹桂芳编：《曹东扶古筝曲100首》，第7页。

四、源自大调曲子的核心音旋法特征

如果说【八板】为河南筝曲打造出了一副凝练坚实的结构力筋骨，那么脱离于大调曲子旋法特征的，以宫音主导、围绕“宫、徵、商”三个核心音进行的典型旋法特征则为河南筝曲的旋法规则谱写了框架，即在大调曲子核心音旋法特征的基础之上，衍生为河南筝曲中的固定搭尾并派生出慢板筝曲核心音旋律体系。

在对大调曲子唱腔曲牌的旋法特征进行大量分析时，笔者对河南筝曲始终围绕“宫、徵、商”进行的旋法特质有了更加深入的了解。以大调曲子唱腔曲牌【西满舟】为例：

谱7 《西厢·莺莺游庙》【西满舟】慢板㉗曹东扶传谱、王寿庭整理：《河南鼓子曲》，郑州：河南人民出版社1958年版，第26页。

事实上，河南筝曲中紧紧围绕“宫、徵、商”三音进行的旋法特点，与大调曲子唱腔曲牌的主要旋法特征有着直接而清晰的联系，以筝曲《和番》为例：

（一）贯穿全曲的固定搭尾

在曹东扶订谱的河南筝曲中逐渐形成了一种相对稳定且系统化的程式性音型。这种以“宫、徵、商”三个核心音为基础，在相对固定的结构部位，以相对稳定的节奏音型和形成套式的演奏技法三位一体的“固定搭尾”手法，是河南筝曲的重要“标识性”特征之一。

1.乐句停顿处的固定搭尾

谱8《和番》第19-34小节㉘谱例8至谱例19皆来自曹桂芬、曹桂芳编的《曹东扶古筝曲100首》。

固定搭尾首先体现在筝曲乐句停顿之处，以筝曲《和番》为例，笔者对其乐句结构及落音进行了以下划分：

图1 《和番》乐句结构落音及划分

如图所示，落在宫音上的乐句有a、b、b’、c、c’、d、d’七句之多，其中 a、b、b’、d 的固定搭尾基本保持的形式，c句落在了深沉的低八度音区，并在节奏上进行了变化，d句则换头合尾，突出了描写女性哭泣之声的“fa”音；a’句落在徵音上，其句末搭尾为。通过固定搭尾中所用的演奏技法可以看出运用倒剔正打”使得托指、勾指、剔指在乐句停顿处有机结合，形成相对稳定的节奏音型和技法程式。

随后，笔者又将20首河南筝曲㉙表格中所统计筝曲曲目参见脚注20。的乐句落音及其频次进行统计，发现在宫、徵音上停顿的乐句频次明显高于其他乐音，在河南筝曲中身居高位：

表4 20首河南筝曲乐句落音及频次统计

通过上表可悉，宫音作结的频率高达62次，占据总数的55.4%，宫音的主导地位以宫调式为主的河南筝曲中得到了进一步凸显，这种从民间母体板头曲中携带来的基因在在筝曲中得到进一步的器乐化发展，从而构成了鲜明的固定搭尾特色。

2.乐节呼吸处的固定搭尾

然而，固定搭尾的手法并非仅仅在乐句停顿处使用，它还深入地渗透到每一处细小的乐节之中。以河南筝曲《高山流水》为例，以下为乐曲每一乐节呼吸处固定搭尾的统计：

图2 《高山流水》细部结构划分

《高山流水》中落在宫音上的乐节a1、a3、c2、c4、d4，皆以作结；落在商音上的乐节 a2、b1、b2、c3、d3，皆以作结；落在徵音上的乐节 a4、b3、b4、c1、d1、d2，则多以结束。乐节停顿处使用的固定搭尾如同搭扣一般穿针引线地贯通乐曲的每一关节，相较于乐句停顿之处的使用，乐节处的固定搭尾一方面在强调宫、徵音之外，使用了大量商音作为连接，并强调商音上滑导向宫音的倾向；另一方面则如同小型气口一般，使用大量上滑音进行串联，在密集的音型中强调细密、连贯、流畅之感，是固定搭尾在筝曲中进一步器乐化的体现。

（二）“核心音旋律体系”

通过固定搭尾的贯穿，从而形成了宫音主导下，以“宫、徵、商”为核心音的特色旋法特征，这种特征进一步反映在河南筝曲旋法的各个方面，并在慢板筝曲的基础上，形成了不同于器乐曲牌【八板】而是围绕核心音进行的旋律体系，即re-fa-sol-si-do，强调偏音对宫、徵音进行支撑的“核心音旋律体系”。以筝曲《和番》为例：

谱9《和番》第1-18小节

如上所示，谱例中方框表示的是连续使用“宫、徵、商”的部分，此外，可以明显地看出“si”和“fa”导向宫、徵两音的倾向。这一特色旋法特征在《和番》中得到了鲜明的体现，并贯穿使用于《落院》《闺中怨》《泣颜回》《哭周瑜》《思乡》《思春》《思情》等若干筝曲，故而形成了相对稳定的旋律体系，使得这些乐曲在旋律素材上既相互借鉴又相互区别。由于这些乐曲都是以慢板筝曲为基础，同时都以塑造女性角色悲怨、缠绵的情感表达为导向，因而逐渐发展成了具有相近气质和音乐性格的筝曲体系。在放慢加花的条件下，将凝练简洁的音乐材料在古筝的声韵塑造上发展到了极致，使得河南筝在曹东扶的加工整理下，焕发出了新的面貌。

五、河南方言语调与河南筝派腔韵的典型表达方式

周青青的《河南方言对河南筝曲风格的影响》一文中明确指出，河南方言通过“依字行腔”“腔随辞变”的创腔原则，牵制并影响了大调曲子唱腔在语音上升、降声调多，进而在河南筝曲的继承中造成旋律大量运用上、下滑音的典型地方风格特征。在实地考察与曹东扶二女曹桂芬的筝曲演奏、采访中，笔者进一步发现，随着语调的变化，河南筝曲中上滑音多较为短促，而下滑音相对缠绵而缓慢，这与河南方言的字声及发音有着密切关联，阴平和去声的语调中带有上滑的因素，阳平和上声则带有下滑的因素：

谱10《思情》第10小节 ——模进——

（二）核心音上连续滑音体系

1.连续上滑音体系

表5 普通话及南阳方言语言调值表

含有上滑因素的阴平与去声往往发音上扬而短促，相反，阳平和上声则发音更重、更长，成自然下落的趋势。摹拟人声唱腔及对语言音调的夸张放大，促使了“大指摇”的形成。其中，尤其值得注意的是，自然下落的摇指演奏技法贯穿，形成了以宫-徵、徵-商-宫为框架，长达两小节甚至两小节以上的大幅度夸张下行，这是河南筝曲的又一“标识性”特征。此外，围绕宫音、徵音形成的按音以及围绕“宫、徵、商”形成的大撮演奏技法都是河南方言中重咬音头的器乐化表现。随着这些特色演奏技法的沉淀与长期使用，逐渐显现为与旋法特征相对应的演奏技法体系，地方腔韵、音响特质与演奏技的高度匹配，在长期实践中成为了河南筝派腔韵的典型表达方式，并促成了河南筝派特色器乐化语汇的形成。以下例举三类河南筝派特色器乐化语汇作用下的演奏技法体系。

（一）围绕核心音四度跳进与往返的按滑音体系

在河南筝曲中，常见的四度跳进往往在resol、sol-re与sol-do、do-sol两种类型化四度跳进的直进与往返中，并且两者之间契合形成支持宫音的上四度模进关系，强化了宫音在乐曲中的主导地位，在乐音的进行中，按滑音常交叉配合来模拟河南方言四声的抑扬顿挫：

河南筝曲中围绕核心音进行的连续上滑音型可以说是随处可见：

谱11《高山流水》第17小节

谱12 《思乡》第57-58小节

谱13 《思春》第24-25小节

谱14 《闺中怨》第29-33小节

成系统地在核心音上运用快速、并列、延绵、连续的上滑音同音重复的音型，是对河南方言中连续上滑的语调的模拟夸张。其中以小二度上滑为主的延续性音线的推动，进一步构成了乐思发展的重要手段，甚至形成了具有结构力作用的音响特征与手法，对“八板”体式结构的突破、发展和延伸起到了重要作用和特殊意义。

2.连续回滑音体系

河南筝曲在演奏过程中并不满足于连续上滑音型的规范，根据曲情发展的需要，《闺中怨》《陈杏园落院》等乐曲中使用了连续上滑和下滑相间的长串音型应用，这种被曹东扶称为“回文音”的特色器乐化语汇，与早期钢丝筝的音色音响匹配度极高。此后，又在其子女曹桂芬等人的演绎和润饰中极尽发挥，再一次放大了河南方言音调器乐化的夸张程度：

谱15《闺中怨》第62-62小节

（三）围绕宫、徵音进行的线性下行摇指、游摇体系

1.摇指体系

河南筝曲的摇指音响与河南方言铿锵有力、咬字重头的特征相近，因而摇指强调用大拇指托指来强调音头，然后呈现均匀的力度渐弱的变化。河南筝曲中按音摇指使用频率极高，即右手通过异弦按出“宫、徵”两音后，配合左手颤滑音的变化形成一个综合体，加之偏音fa、si的游移，如同穿针引线一样细腻如丝。

谱16 《打雁》第18小节 ——模进——“徵-商”四度下行

谱17《哭周瑜》第10小节 “宫-徵”四度下行

《高山流水》中以宫音为核心的延长扩腔——按、摇、颤、滑相结合的“八度下行”：

谱18《高山流水》第58-60小节

2.游摇体系

曹东扶对宫、徵音上“游摇”演奏技法的综合发展与创新，可谓是河南筝曲中最夺人耳目的声线。为了更加夸张地表现人物沉重悲恸的形象与场景，曹东扶在慢板筝曲中创用了“游摇”㉚参见李婉芬：《论“曹派”筝艺的演奏特色》，《中国音乐》1991年第2期，第28-29页。的演奏技法，通过节奏、音高、音色、音腔在力量上的递增以及按、滑、颤幅度的渐变，将小三度的演奏扩展为慢板中完整两小节长度的演奏，左右手高度复合，将古筝演奏技法推向一个时代的制高点。“游摇”的演奏技法在《泣颜回》和《和番》两首乐曲中使用，并在《和番》一曲中作为特殊器乐化语汇得到了淋漓尽致的展开，以表现“极度悲恸”之情：

谱19《和番》第19-28小节“游摇”

“游摇”讲述了人声如何通过器乐摹拟并将其放大的始终，在“游摇”的过程中，曹东扶紧紧抓住人声“渐变”的特征，在慢板筝曲的基础上，极力将其转化为器声的同时运用左手对古筝余音的细微处理获取独特的器乐化效果，使得河南筝曲中始终凸显的“一条没有裂缝的平滑的线”㉛参见沈洽：《音腔论》，《中央音乐学院学报》1982年第4期，第13-21页。。由摇指加按音、滑音、颤音化合，左右综合协作的长达6秒的“游摇”演奏技法，可以说是人声向器乐化升华的结晶，也是河南筝派最闪亮的特色器乐化语汇。

结 语

曹东扶60余年的艺术生涯，贯穿河南筝从大调曲子伴奏、板头曲合奏到河南筝曲独奏的复合发展线脉，曹东扶由民间艺人向学院专职教师的身份转型以及河南筝派特色器乐化语汇的形成，基本奠定了20世纪中叶河南筝派在筝乐流派中独树一帜的地位。宫调特征、【八板】结构力、“宫、徵、商”核心音的旋法特征以及模拟语言音调从而组合成套的演奏技法体系，既像钢筋铁骨一般支撑着一首首筝曲，又像细胞因子一般充斥在筝曲的每一个角落，可大可小的格局始终经久不变地流淌在河南筝曲的血液里。这些看起来简单、随意的68板、三个核心音及其与左右手演奏技法的结合，实际上就是民间难以言传却深入血液的“习语”㉜郭树荟：《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例》，第25-32页。，它们早已经和母语方言一样，通过大调曲子伴奏、板头曲合奏渗透到了河南筝的演奏之中，并在筝乐独奏艺术中沉香发酵——这就是中国器乐音乐百年进程中缓缓流淌的民间音乐“血脉”。尽管，如今的河南筝早已从大调曲子、板头曲中完成了华丽蜕变：密集的左手按滑音，右手弹奏同中求异与合套，摇指如同唱腔上长音一般密而连贯，下滑要慢上滑要果断的时值变化，小颤细密游移和大颤要雄健豪迈不同形象刻画，按音摇指的滑音音头和音尾必须颗粒清晰，颤滑幅度的渐变规律，游摇的高度复合性演奏方式带来的综合性音响空间变化等等，它们在不断的同音重复及演奏技巧的细腻变化与复合、综合、融合过程中，派生出更深层的技术性要求。此外，曹东扶之所以能将河南筝的乐器性能特点放到最大，一方面离不开他在民间曲种、乐种的器乐演奏中不可分离的“弹唱技巧并行”“熟手领衔”的器乐化思维，还与他在河南筝的器乐化进程中，始终要求乐器向人声靠近之间有着不可分割的联系：钢丝筝绵延的余音于他而言就像生命一般珍惜，极致的思考与方言语调中的音乐因素，造就了当时筝乐演奏技法在左右手演奏技法综合运用与糅合的时代巅峰——“游摇”。在“弹唱并行”“熟手领衔”的器乐化思维的引领下，以及对人声唱腔进而对河南方言语调的器乐化处理中，曹东扶从民间三五人随意弹唱中脱颖而出，率先进入专业音乐学院任教，并将零星碎片式的“听觉经验范式”㉝郭树荟：《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例》，第25-32页。从大调曲子伴奏、板头曲合奏中整理出来，于1955年编订出版了河南筝派的“立派之本”——《河南曲子板头曲选》。

可以说，有了曹东扶对大调曲子、板头曲中河南筝乐之源的系统整理，才有后来更为广义上的“河南筝派㉞参见李萌编选：《中国传统古筝曲大全（上）》，北京：人民音乐出版社2004年版。”之流，这是因为来自于民间母体大调曲子、板头曲的河南筝乐土壤养育出了河南筝派所独具的艺术价值魅力——河南筝派特色器乐化语汇——这源远流长、绵延不断、深入骨血之中东西，赋予了河南筝派在中国筝坛甚至更为广远的世界艺术之林中，无可取代的独特艺术审美价值。

回首筝乐艺术近代发展之路，我国首位进入高等学府教授古筝的“古筝教育奠基人”曹正先生，通过全国民间音乐汇演的开展，率先以全局的眼光打开了民间筝乐艺术的搜集整理与规范工作。他深刻地认识到，筝乐之传统不同于文人雕琢、有谱可依、有着独立的曲目传承的古琴、琵琶之列，而是潜藏于各地民间曲种、乐种之中，随后他便以实际行动逐一走访向各地享有盛名的民间筝家，在20世纪中叶民间筝家纷纷进入学院任教的大潮中起到了重要作用。携带着各地浓郁地方音乐“口音”“口语”的民间筝家，顺着时代潮流纷纷进入学院任教，从而逐渐完成了20世纪中叶中国筝乐艺术从民间口传心授向学院专业化教学转型的历史进程。古筝独奏艺术流派的形成路径就是一路从各地民间曲种、乐种中走来的，不仅仅河南筝派如此，如赵玉斋、高自成、韩庭贵等人从山东琴书、碰八板中整理编订的山东筝曲，郭鹰、苏文贤、林毛根等人从潮剧、潮州弦诗中整理编订的潮州筝曲，何育斋、罗九香等人广东汉乐中整理订谱的客家筝曲，王巽之等人从昆曲、江南丝竹中整理编订的浙江筝曲，周延甲等人从迷糊调、秦腔中整理编订的陕西筝曲……中国古筝独奏艺术流派的根全都深深地扎根在民间曲种、乐种以及剧种之中。放眼20世纪中叶中国民族器乐独奏艺术的全局，应该说，这种从民间剧种、曲种、乐种中脱离并蜕变的现象是普遍存在的，本文的写作仅以河南筝派的形成为例，以期呼唤离开故土已久的人们，回望和聆听那段曾经的历史，找回当初民间艺人编订曲谱、整理指法时所蕴含的“活”的音乐光华，亲近那散发着泥土芬芳却坚守长流的中国音乐之源。