空间转换的表现手法——杨与石艺术歌曲《水手》的诗乐关系研究

刘涓涓

艺术歌曲因融合了诗词文学而成为了一种能够传递民族语言和文化特征的综合性体裁。随着中国近代专业音乐文化在20世纪初兴起，中国作曲家一直在为更好地处理音乐与诗词的结合关系、更好地用音乐手段对应、深化或升华诗词的意境不断尝试。其中，四十年代以前的艺术歌曲创作基于传统音乐语言和技法，黄自是这一时期的主要代表；四十年代后开始运用现代音乐语言和技法，谭小麟正是当时引领新风格艺术歌曲创作的先行者。

谭小麟的创作和教学影响了他的学生们，杨与石是其中的坚定支持者和追随者——他将老师传授的欣德米特①欣德米特(Paul Hindemith，1895-1963)，德国作曲家，理论家。代表作有交响曲《画家马蒂斯》(取材于作曲家本人的同名歌剧)和理论专著《作曲技法》等。谭小麟(1911-1948)曾于上世纪四十年代在美国耶鲁大学师从欣德米特学习作曲四年，归国后将欣氏作曲理论体系引入国立上海音专的作曲教学当中。作曲观念和技术运用于创作中，又遵从老师的教导从民歌中去提取中国专业音乐创作的语言处理手法，在四十年代便创作出了一些具有创新意识的声乐作品。七十多年前的中国专业音乐创作尚处于起步阶段，能够运用现代技术和语言进行音乐创作实属难得，但目前寥寥几篇文献也只是提及杨与石的新音乐创作，尚未见到对他音乐作品进行深入分析的理论成果。因此，本文想通过对杨与石艺术歌曲《水手》的探究，来了解他在创作中是如何运用现代技术、如何处理诗乐关系，从而为中国早期艺术歌曲创作的研究、乃至中国新音乐创作历史的研究补充一点资料。

一

杨与石(1923-2011)原为上海音乐学院作曲系教师，笔者曾在《杨与石：不应忘却的音乐家》②刘涓涓：《杨与石：不应忘却的音乐家》，《上海音讯》2012年3月25日和6月25日。一文中对他在音乐创作、理论研究和教学方面的造诣做过介绍，这里不再赘述。但另有两篇文章与本文研究内容有所联系，它们都提到了杨与石在声乐创作方面的才华和创新。一篇是罗忠镕的《忆与石》，文中写道：“就在学习期间，他(指杨与石)在欣德米特理论的运用上就有突出的表现。当时，他创作了一首钢琴与大提琴伴奏的歌曲《逃荒》(吴越诗)。这是一首非常有独创性的作品。……后来他还写过一首男高音与室内乐队的《他只是一头牛——在一个农民的葬礼中》”③罗忠镕：《忆与石》，罗忠镕：《罗忠镕文集》，上海：上海音乐出版社2014年版，第167页。。另一篇是桑桐、陈铭志和叶思敏的《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》，在回忆1948年7月1日晚举行的毕业作品音乐会时，同样提到了《逃荒》，并认为这部作品的创新意识也体现在人声声部，是“中国风格的新颖诵唱式旋律”。这篇文章还介绍了杨与石的其他两首作品：“另外，尚有一首独唱曲‘他是一头牛’，因较难掌握，由谭小麟先生独唱。还有一首女声独唱曲，由同学卓少文演唱”④桑桐、陈铭志、叶思敏：《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》，《音乐艺术》2007年第3期，第33页。。从后来发现的“国立上海音乐专科学校一九四八级理论作曲系毕业作品演奏会”节目单⑤本节目单和文中杨与石的乐谱资料，均由杨与石夫人水绮华女士(1925-2017)生前提供。可以确定，杨与石共有三首作品出现在这次毕业作品演奏会上，那首“女声独唱曲”名为《水手》，是为女高音和钢琴而作(见图1)。

图1 “国立上海音乐专科学校一九四八级理论作曲系毕业作品演奏会”节目单

杨与石的《水手》未曾发表过，目前所见的《水手》手抄谱有两份，一份标注时间为1947年，另一份为1948年。笔者通过比对后发现，两者之间只有一个音不同⑥这个音是第21小节强拍上的低音(如图2a和2b中圆圈所注)。1947年的乐谱为#b，1948年的乐谱为#g。从音响效果的角度来分析，#b会与和弦中另两个音#d1和#f1构成密集排列的减三和弦，成为全曲唯一的Ⅵ组和弦，在风格上会有突兀之感。如果这个低音是#g，整个和弦就成为了一个五声性音响的组和弦，这可能是杨与石后来将#b改为#g的原因。，由此说明杨与石在1947年就基本完成了《水手》的创作(见图2a和2b)。

诗歌《水手》则发表于1922年的新诗月刊《诗》(创刊号)。作者刘延陵(1894-1988)为安徽旌德人，他是中国第一代白话诗人之一，也是中国第一本新诗杂志《诗》的主编，还是把法国象征派诗歌及其理论介绍到中国的第一人⑦郑子瑜：《〈刘延陵诗文集〉序》，《新文学史料》1991年第1期，第127页。。

《水手》全诗如下：

月在天上，

船在海上，

他两只手捧住面孔，

躲在摆舵的黑暗地方。

他怕见月儿眨眼

海儿微笑，

引他看水天接处的故乡。

但他却终归想到

石榴花开得鲜明的井旁，

那人儿正架竹子，

晒她的青布衣裳。

《水手》分为两节。作为白话新诗，它在形式特征上保留了押韵的诗歌格律，五个韵字“上、方、乡，旁，裳”都属“江阳辙”，是有利于演唱者发挥共鸣的洪声韵。《水手》的内容从表层来看是抒写出海水手对意中人的思念，从深层则可理解为是“水手”复杂内心的揭示——孤独沉闷的色调是不能摆脱的现实，清新明丽的意境却是遥不可及的幻景。诗人用细腻曲折的笔触呈现出实与虚、暗与明之间的空间变化和光影交错。

杨与石在歌曲创作过程中，对诗歌做了六处细致的调整。

第一处，是将“月在天上，船在海上”扩充为“月儿挂在天上，船儿浮在海上”；

第二处，是将“躲在摆舵的黑暗地方”调整为“躲在摆舵黑暗的地方”；

第三处，是将“他怕见月儿眨眼海儿微笑”一句中的“海儿”改为“海洋”；

第四处，是在“但他却终归想到石榴花开得鲜明的井旁”一句中删减了“终归”二字；

第五处，是在“那人儿正架竹子”一句中增加一个字成为“那人儿正架着竹子”。

第六处，是在最后一句“晒她的青布衣裳”中删减了助词“的”。

在艺术歌曲创作中，作曲家为了更好地融合诗词和音乐的关系，常有对歌词进行适度修改、删减和摘取的处理。笔者认为，杨与石对刘延陵诗歌《水手》所做的调整中，第二、第四和第五处，是源于现代语言习惯的改变。其余三处对诗歌的调整则可能与音乐处理有关，笔者将在下文进行具体分析。

二

杨与石对于《水手》人声旋律的处理保持着五声化的音调特征，并重视诗歌中形象和情感的表现、语言节奏和语气的传达，甚至心理和光影变化的捕捉。

《水手》的主题句具有造型特点，用起伏的人声线条和具有摇曳感的节拍，塑造船儿在海上颠簸的形象。杨与石写作主题句时可能联想到了任光的《渔光曲》(1934)，这两首歌曲的主题句有相似之处，都有“天”和“水”的对仗关系；并且，杨与石将《水手》的原诗“月在天上，船在海上”扩充为“月儿挂在天上，船儿浮在海上”，可能正是受到《渔光曲》歌词结构的影响。两者都采用了词义描绘的方式，上句都在高音区以表现“天上”或“海空”，下句都在低音区表现“海上”或“水中”。不过，《水手》中“天上”和“海上”的音调处理与这两个词的语言声调是完全贴合的，而《渔光曲》“海空”和“水中”的音调处理出现了“倒字”现象。两者的句法处理就不同了，《渔光曲》处理为4+4小节的方正乐句，强调了歌词形式上的对仗关系；《水手》则为2+3小节，下句扩充1小节，强调的是诗歌朗诵中句尾停顿的节奏感(见谱1)。

谱1《水手》主题句(第4-8小节)

在《水手》第二节诗歌的人声旋律中，能感受到语言节奏的改变和心理、情感的表现。开始的旋律线条总体是平抑的，“他怕见月儿眨眼”接近朗诵调的写法，而且在句尾运用了休止符，表现出“小心翼翼”的心理特征⑧后面的诗句“但他却想到”也用了休止符来表现思考造成的心理活动。。“海洋微笑”后运用了长音，吻合了诗句的停顿。请注意，他将原诗中的“海儿”改为了“海洋”，是因为儿化音不宜处理为长音也不适合在音高上做强调处理，而“海洋”则完全没有这样的问题⑨杨与石将诗歌最后一句“晒她的青布衣裳”中删去助词“的”也是出于同样的原因，否则，助词会比弱拍上的“青”字更突出。。“引他看水天接处的故乡”的旋律总体是高扬的，线条中出现了两个有联系的高点，#f2的出现是为了与“水天”二字上行的声调保持一致，g2是全曲人声旋律的最高音，表现了“故乡”二字带来的情感波动(见谱2)。

谱2《水手》第19-27小节

杨与石处理《水手》的人声旋律时还关注到了歌词内容中明暗色彩的表现。他在一页草稿中留下了对诗歌第一节“摆舵黑暗的地方”的构思依据，即在处理“黑暗的”歌词内容时，人声的明暗要和音程的明暗一致，从而为演唱者提供表现音乐内容的可能性(见图3)。因此，“摆舵”仍按声调规律处理为上行纯四度，人声在中高音区；和“黑暗的”衔接时，是最为紧张的三全音音程，然后是黯淡的下行半音，而且这个半音还仍然吻合“黑暗”二字的声调关系，人声下落到中音区。“地方”则用六度大跳重回高音区，句尾呈现的下行趋势，与“地”这个去声字的调值趋势保持一致。

图3 杨与石构思《水手》人声旋律的草稿

《水手》人声旋律的整体特点是歌唱性突出，这是因为诗歌本身具有典型的抒情性。杨与石的另一首作品《他只是一条牛——在一个农民的葬礼中》⑩本例摘自杨与石《歌曲里“中国气派”与中国语言上的“Curve”》，这篇文章刊载在没有期号的油印刊物《学习》上。则呈现出完全不同的旋律类型，因为歌词是叙事性的。它的人声旋律从语言声调和语句停顿的处理来看，非常接近中国传统说唱音乐的外型特征；但节拍和音高关系却比中国民间音乐复杂，倒是与“表现主义”大师勋伯格在《月迷彼埃罗》中运用的“诵唱”(sprechgesang)更为接近，都是用跳跃起伏的音程和频繁变化的节拍，夸张地表现歌词中沉重的现实问题。这说明，杨与石在处理人声旋律时，注意到了音乐技术与诗词类型、思想感情的对应关系(见谱3)。

谱3 杨与石《他只是一条牛——在一个农民的葬礼中》片段

三

《水手》的音乐结构是典型的带再现二段曲式，杨与石对于音乐与诗歌的句法处理、人声旋律与钢琴声部的音高组织设计是一体化的。

在钢琴织体的写法上，《水手》采用分解和弦音型在高低两个声部之间流动并贯穿全曲，给作品带来船歌的体裁特点。这个音型以三拍为单位进行重复，但细节有微小的变化。第一个细节，是音型之间既不是完全重复，又不是所有的音都发生改变，而是类似和弦转换的关系：前一组中间三个音在后一组固定出现，其余三个音互换或改变。这种细致的处理是为了造成有生气的流动。第二个细节，是第4小节人声进入后，固定音型保持以三拍为单位的同时，将节拍由6/8转换为9/8，增加的时值既满足了人声句法的停顿呼吸，又形成了和声音型与节拍重音的错位，打破了规整的重复，使音乐的律动更加自然(见谱4)。

谱4《水手》的钢琴织体(第1-5小节)

在音高组织上，由于作品本身呈现出扩张调性的特点，加之杨与石曾跟随谭小麟学习过欣德米特的作曲理论体系，因此，本文也采用欣氏理论来观察和分析《水手》中和声材料的组织，以及分析这首作品是如何进行和声起伏的设计和调性的布局，完整的音高组织分析详见本文附录。

图4 《水手》全曲的和声起伏图

和声材料是来自欣氏理论体系中四组不同性质和音响的和弦。全曲共出现 67个和弦，它们的根音几乎都是依靠五度或四度音程来确立的。其中，五声性音响的组和弦有57个，占据绝对优势；Ⅰ组和弦2个，含有三全音音程的Ⅱ组和弦和Ⅳ组和弦分别为1个和7个，它们和无三全音的组和弦构成和声音响的对比与和声紧张度的起伏。2个Ⅰ组和弦出现在第19小节和第41小节，也就是歌曲再现段的开始和全曲临近结束处，对明确结构和调性起着重要的作用。8个包含三全音的Ⅱ、Ⅳ组和弦则间歇分散在全曲，形成和声起伏：呈示段出现了四次波峰，其中三次都集中在第二乐句(9-18小节)，因而波峰周期较短，紧张度起伏频繁。由于这里的歌词是“他两只手捧住面孔，躲在摆舵黑暗的地方”，这样的和声起伏引人联想到水手不平静的内心世界。再现段的篇幅更长却只有三次波峰，波峰周期较长，尤其是第一乐句(第19-32小节)，两个Ⅳ组和弦之间相隔了9小节，和声紧张度稳定在组和弦，甚至在歌词“故乡”的地方(第25-26小节)，和声紧张度完全消失。由于这里的诗歌内容是“他怕见月儿眨眼海洋微笑，引他看水天接处的故乡”，所对应的和声起伏也引人联想到水手内心深处对美好幻境的憧憬 (见图4)。因此，全曲的和弦安排与和声起伏并不是对大海形象的塑造，而是在表现“水手”细腻的心理变化。

从调性布局来看，歌曲开始清晰地呈现出主调c，依次经过bA-bE-bA-c-B-c-bA后，最终又回归c。分析诗歌内容可发现，这样的调性布局也是参与艺术表现的结果。在呈示段第二乐句(a’)，调性不但转向了关系较远的bA，还到达属调bE来支持bA，表现了诗歌中黯淡的实景，与人声旋律在这个地方呈现的色彩变化是一致的。到再现段的对比中句(b)时，为表现明亮的幻象，调性到达与主调c特别远的导音调B。这种调性之间的差异与和声起伏的布局完全一致，既是音乐结构发展的需要，也是音乐内容中“实景”与“幻象”的象征。和呈示段主题句的单一调性相比，再现句在主调之间加入了新的调性bA，调性处理变得丰富，效果更加柔和，象征着水手想到了“在石榴花开得鲜明的井旁”晒青布衣裳的意中人（见表）。

表 《水手》的结构与调性设计

通过分析《水手》的音高技术可知，杨与石跟随谭小麟学习了欣德米特的作曲理论后，在创作中进行了实践；写作手法细腻，这从再现段的变化处理上得以突出的体现；和声风格上还能找到法国印象主义的一些影响。而且，杨与石在这个时期对其他现代音乐作品和创作技术也有所了解。他为山西民歌《大同府》所写的钢琴声部⑪桑桐：《往事琐忆》，《音乐艺术》2007年第3期。据该文所述，这首作品曾在1947年11月的上海国立音专“民歌与创作歌曲演唱会”上演出。，和声结构回避传统的三度叠置，而是以不协和的增四度、七度以及大量二度音程结合构成，这样的音高材料带有新古典主义特征；节奏处理上则采用无节拍方式，既吻合民歌本身自由的节奏特点，也给予了演唱者和演奏者即兴处理音乐时间的可能性。杨与石为男中音、大提琴和钢琴所作《逃荒》，与《水手》同时在毕业作品演奏会上演出，由此可推断这两部作品的创作时间应该相近。他在一份不完整的《逃荒》草稿上用英文做了一些提示和标注，这些提示之所以没有采用中文，一方面可能是杨与石平时有英文的语言思维习惯⑫杨与石曾翻译了[英]马德莱·理查生(Madeley Richardson)的专著《调式及其和声法》（The Mediaeval Medes Their Melody And Harmony），1953年由上海“万叶书店”出版，1962年又由北京的“音乐出版社”第二次印刷。，另一方面可能是为了与乐谱中的中文歌词相区别。由于篇幅所限，图5截取的是其中第四行乐谱：从图片右上方“Polytonality to the end”(多调性直到结束)的英文提示和左下方升3/4音的变音记号可看出，杨与石对现代音乐中的多调性、微分音和弦乐新音响产生了兴趣。

图5 杨与石《逃荒》的草稿片段

结 语

诗歌《水手》中有着现实与幻象的空间转换和相应的色彩变化。杨与石在创作音乐时采用欣德米特的扩张调性与和声手法，有效地塑造了诗歌中实与虚、暗与明的空间转换特征和色彩对比，呈现出对应的诗乐关系。人声旋律的处理在保持五声化音调的基础上，表现了诗歌的形象和情感、传达了语言节奏和语气的特点，甚至还通过节奏和音程的处理去捕捉诗歌中微妙的心理和光影变化。钢琴声部的和声材料突破了传统的三度叠置构成方式，同时注重五声性风格的统一。织体造型赋予作品以船歌的体裁特征，和声紧张度则勾勒出水手心潮的起伏。这首歌曲虽然在和弦根音的确立方式上略显单一，这也恰好反映出杨与石对于欣德米特作曲技法的运用正处于尝试与摸索阶段，但在艺术表现上已清晰地反映出自觉的技术意识，体现了对新风格的大胆追求，是研究中国早期新音乐创作值得重视的一个实例。

杨与石在1948年的《水手》乐谱末尾写道：“此曲腹稿孕育在松林岗时期，经我师谭小麟先生之修改，先后费时三四月终于脱稿，谭先生很喜欢这支小曲子，但师友中，除了pof.schloss及镜清兄⑬“pof.Schloss”是指当时教授杨与石所在班级曲式作曲、赋格和配器课程的老师JuliusSchloss，“镜清兄”是指桑桐，桑先生原名朱镜清。以外，几乎就没有人欣赏它，谭先生常常为它‘叫屈’”。如今看来，《水手》在七十多年前未能被多数人接受的原因，一方面，当时的音乐创作主流是关注国势命运和反映社会现实，杨与石的《逃荒》就属于这类现实主义作品；而《水手》则属于表现内心世界的个人化题材，一时难以引起大众的共鸣。另一方面——也是更重要的原因，《水手》在音乐风格观念和创作技术上迈出的步伐早于那个时代的艺术审美。开创新的航程总是充满希望，但同时也要承受探索过程中的孤独。这是杨与石在艺术歌曲《水手》中传达的诗歌主旨，却也正好暗合了艺术创造的发展规律。

作者附言：本文为湖北省教育厅科学技术研究项目“中国艺术歌曲创作中诗乐关系的处理手法”(编号为B2017131)成果。

附录：杨与石艺术歌曲《水手》的音高组织分析