论黄图珌的散曲创作及其散曲史意义

李婵娟

(佛山科学技术学院 中文系，广东 佛山 528000)

论黄图珌的散曲创作及其散曲史意义

李婵娟

(佛山科学技术学院 中文系，广东 佛山 528000)

黄图珌散曲在题材表现、创作技巧及曲学追求等方面展现出多维的文学价值。在题材表现上，着力描摹醉酒情态、频繁使用渔父意象、精心再现山水美景，体现了对散曲传统题材的回归，展现了作者的真性情和多重的内心世界；在创作手法上，引序入曲，化俗为雅，表现出南北曲在风格上归于一体的时代特征；在创作形式上，大量运用集曲，体现了对曲调、曲题、曲序、曲文及曲情完美统一境界的艺术追求。黄图珌的散曲创作，在散曲日渐衰落的清中叶具有独特意义。

醉；隐；山水;黄图珌；散曲；真性情

黄图珌(1699—1765年后)，清代戏曲作家。江苏华亭(今上海松江)人。清雍正六年(1728)，入都谒选。先后任杭州府同知、湖州通判、衢州府同知、河南卫辉知府。乾隆三十年(1765)去职归家，卒年不详。黄图珌自幼接受良好的文化教育，“工书善画，尤以山水知名于时”，并且擅长词曲创作，“弱冠时即好为歌诗，以自娱”，著有《看山阁集》64卷，其中有《南曲》4卷，收有小令90首。黄图珌散曲曲味浓郁，格调豪放与清雅兼具，语言雅俗结合，在清代本色派作家中独树一帜，但学术界对其关注不多。本文认为，黄图珌散曲在题材表现、创作技巧及曲学追求等方面展现出多维的文学价值，在散曲日渐衰落的清中叶具有独特意义。对其文本的解读及散曲史上的定位，有必要认真对待。

醉、隐与山水之趣：真性情的陶写

黄图珌散曲涉题较广，举凡言情、赏景、咏物、叹世、应酬、游历等皆有所作，特别是对醉酒情态进行着力描摹、频繁使用渔父意象、真诚再现山水美景，均对自我的真性情进行了独特的陶写，充分展现了文人士大夫多重的内心世界。

因出生于簪缨世家，生活在康乾盛世，仕途上没有明显的大起大落，故黄图珌性情平和恬淡，为人处世极为率性任真。与亲友的酬唱应和是其散曲的主要内容之一，而其中对醉酒情态的描摹非常显眼，此乃真性情的突出表现。翻开《看山阁集·南曲》，豪饮沉醉之态比比皆是：“今夜里欢如未尽杯休放，且学那秉烛之游意颇良”，表现了不醉不休的豪情；“春林深处闻有鹂声，命山童携佳酿欣然往听……”表现了携酒欣赏山林之乐的惬意；“一手把酒，一手援笔而泼之”，则展现了他酒后泼墨作画的轻狂与豪放。近人吴梅曾指出：“乐府亡而词兴，词亡而曲作，大率假仙佛里巷任侠及男女之词， 以舒其磊落不平之气 。”黄图珌性好酒，且逢饮必大醉，这种豪饮、欢醉虽酣畅淋漓，大快人心，充斥着作者的疏狂任性之气，但亦极可能是其借酒浇愁、排遣郁闷之举。从黄图珌所作散曲来看，在醉意之外，偶尔也透露出淡淡的哀伤：“莫笑我以花为命酒为名，此内藏身没甚炎凉境”；“且逢场，醉乡深处没炎凉。”他的【黄钟·月下归】《友人招饮》亦云：“【月里嫦娥头】刻烛拈题，赌酒弹棋，天生我辈疏狂甚矣！【归朝欢尾】笑人生大半是沉酣杯底，我如独醒，索然犹无味，何如酒里寻知己，不觉的一醉怡然月下归。”作为一个累世为官、自身却不甚显达的封建正统文人，黄图珌仍有抱负未得施展的遗憾，官场中的种种遭遇可能也造就他的挣扎与无奈，或许只有在无数次的沉醉中，作者才能感受到一丝解脱与慰藉。对钱财等身外之物，黄氏也极度蔑视。他认为富贵不过是一场虚幻，与其汲汲于功名富贵，不如借酒浇愁、醉眠于人间：“看的那黄金如土轻，怀的这素志如山重”,“忽然间愁到我堪哀堪痛，蓦地里穷到我难留难送。真懵懂，何不去酣酣一觉醉眠酒瓮？”

除大力描摹醉酒情态之外，渔父这一特殊意象在黄图珌散曲中也频频出现，值得关注。据统计，涉及渔父意象的作品有7首，数量虽不多，却写得生动清雅。正如俞陛云所说:“自来高洁之士，每托志渔翁，访尚父于磻溪，讽灵均于湘浦，沿及后贤，见于载籍者夥矣。”黄氏虽为官多年，但他性情高洁，对清净、悠闲的隐逸生活颇多向往，渔父这一意象正是其真性情的鲜明体现。如【中吕·念老渔】《羡渔》序云：“渔人之致，妙在清真，无半点浊气。盖因其生长水面，空空一心，清清两耳，日为洗涤，时加拂拭，莫不洁如霜，净如雪，清如风，白如月；寒不能改，炎不能夺；悠哉自得，澹然无欲，其致所以清真，而不容浊气以混淆也。不觉令人奇之，羡之，思之，慕之，爱之，敬之，嗟之，叹之，愧不能交而友之，效而为之。其所有依依之情，耿耿之衷，乃发而成歌。”散曲由衷地赞美渔父不受世俗浸染的清真之气，表现出对渔父生活的欣羡与向往。曲词清雅中有豪荡，情感表达真挚饱满。对比渔父与世无争、闲适清平的生活态度，黄图珌自叹不如：“我之致不如渔人之幽致，我之乐安若渔人之真乐？致既未同，乐亦不合，临此江月，愧何如哉!”

渔父是中国古典诗词中经常出现的一个意象，文人借“渔父”这一意象或表现对优游自适生活的向往，或描绘“心无所营”的静谧氛围，或表现对仕途人生所持有的冷静姿态，或象征归隐山林的隐逸情结。在黄图珌散曲中，渔父意象似乎兼有多重涵义。黄氏之所以青睐渔父意象，其原因也是多重性的。其一，与黄氏的交友有关。黄图珌的交友中不乏清高、洒脱之辈。如“吾友林子梅冈高尚不仕，隐居山僻，性独好梅”，“张子鹭汀，与余为世外交……尝抵足以卧白云，每携棋而谈明月，实山林之旧谊，簑笠之故知也”；黄氏的隐士朋友戴蓉石结庐水边，“日维烟霞以啸傲，把钓行吟入翠屏。黄菊青梅绕屋角，清风明月侵门庭。”朋友们落拓不羁、闲云野鹤般的生活在身陷官场的黄图珌看来是潇洒的，这一类朋友无疑便成为“渔父”形象的生活原型。其二，与亲人零落有关。黄氏【黄钟·风木声】《思亲》序云：“辛酉春二月之朔，余适奉公北行，顺道省墓。抵乡日，先兄病笃辞世。呜呼！思亲之泪未干，断雁之悲继起。孤形只影，独立无依，拜扫之际，能不痛心!”辛酉(1741年)春二月，黄图珌回家省墓时，唯一至亲兄长病逝。时年黄氏43岁。父兄相继离世，亲人零落，清冷的家庭氛围让黄氏倍感孤独。于是他感叹“想当年分甘膝下何佳境，到今日独扫坟头倍苦情。生来这孤寒命分定，直恁的无父无兄”，并生出效仿渔父、归隐山水之想：“我亦无意伶仃立于人世矣。当求溪山一足之地，退而移情杯酒，寄傲鱼竿以终余年。”其三，与平庸乏味的官场有关。官场的平庸无趣也令黄氏产生归隐烟霞之想：“【花心动序中】想年来已学做个繁华之梦，奈眼前怎医入骨烟霞之病？【锦衣香尾】人笑我已沉酣半生，忙碌碌到头来必竟非利非名，也须知生就这寒酸命。似恁般痴顽情性，全不顾空囊羞涩，一官清冷。”官场忙碌一生，到头来却“非利非名”，反而是渔父悠闲逍遥的生活更令人向往：“烟水为家山作垣，终日里放浪其间，渐觉得心胸自宽。”其四，与道家思想的影响有关。“儒道互补”的思想在黄氏身上体现得也较为明显。其《爱闲序》云：“吾尝于闲中嚼梅花而读《汉书》，研朱露而点《周易》，临数行《兰亭帖》，仿几笔《辋川图》，种绿竹以树德，洗碧梧以志洁……处利欲而不摇其心，履贫无而不改其乐，有山有水可以饱吾目也，有云有泉可以舒吾怀也，有琴有书可以志吾幽也，有花有酒可以养吾闲也……余独爱于闲也。”可见道家追求的身心舒展、心无旁鹜的闲适境界是黄氏的人生理想。综上所述，渔父意象的频现表现了黄氏对清净、悠闲的隐逸生活和悠然自得的人生姿态的向往，是其真性情的直接流露。

黄图珌散曲表现的另一重要内容是对山水美景的真诚再现。黄氏“素有山水癖，遍历燕齐，遨游吴越”，其散曲也以山水赏景之作为最多，共27首，约占全部散曲作品的三分之一。无论是对春花秋月的欣赏，还是对自然山水的爱怜，黄氏都投入了一份真情，故此类作品意趣横生，各具韵致，也最能展现其豪放激越、潇洒旷达的真性情。如【越调·美歌儿】《纳凉》序云：“夏月盛暑，身闲无事，深入茂竹林中，披芰荷衣，摇蒲葵扇，汲清流水，选蒙山茶煮而饮之；率意盘桓其间，不觉明月当头，清光入抱，炎威顿解，微凉自生。其佐我幽致者，维竹风萧萧，禽语啧啧耳。”其曲有云：“溪水清，竹林静。维有这窥人好鸟飞更鸣，和着那萧萧簌簌声相应。转觉幽而且韵，聊可以养人情性。”这支小令写盛夏入山中纳凉，芰荷做衣、汲水煮茶、明月当头、清光入抱，竹风禽语可入弦而歌，鸟鸣幽韵足养人情性，这种对山林清幽之乐的喜爱表现出作者高雅的情趣。另外，在【仙吕入双调·醉月还醉花】《花月歌》序、【南吕·花溪月】《酬月》中，黄图珌也毫不掩饰地表达了自己对风云花月的醉赏及对远离尘世的理想生活的向往。此外，黄图珌对壮美的自然景观也颇为激赏，如其【仙吕入双调·夜潮月一江】《观潮》描绘了钱塘江潮水浩荡、江月相映的壮观景象，并借用历史典故，由景及事，缘事而抒情，气势宏伟，情感饱满，令人回味。

如前所述，黄图珌在家世官运方面虽有一丝缺憾与伤感，但并没有遭遇过大的风波与坎坷，故他醉心山水既非逃避政治世事，亦非故作清高的附庸风雅。他的山水情怀极为真诚、深挚，没有一丝矫揉造作。可能是他自幼饱读诗书，深受传统山水文化的陶冶与滋养，传统的山水审美意识早已化入了性灵。此点与元曲名家张养浩极其相似。也有人认为黄氏性情颇似晚明的施绍莘。“其为人之潇洒自在，不为物累，富贵功名，来之不拒，失之不追，此为施、黄二人共有之心境与态度，观其陶冶性情，又皆恋恋于山水风月，不失高情远趣。”黄图珌【越调·桃柳满江头】《放浪歌》序云：“余平生颇乐闲旷，深恶拘泥。知必尽言，饮必求醉。若夫山明水秀，柳绿桃红，云弄影，山凝光，半壁云山能醉客；桃含雨，柳抛棉，一溪桃柳欲酣春。周濂溪理学名儒，《爱莲说》无疑高远容与；宋广平铁心石肠，《梅花赋》亦必清新宛转。则知脂粉风流，不碍须眉气象，人皆所好，我见亦怜，由是乐之不能倦也。”此段序文极富意趣，鲜明地表达了对山水花草的酷爱，也可看作是黄氏回归真我的人生宣言，率性任真到了极致。可见文人们崇尚山水、注重山水审美，是其文化素养不断积累、深化的结果，有其真性情在，并不一定和沦落潦倒的境遇或政治失意的经历有关。相反，唯有虚静澄怀、用一颗赤子之心主动去接纳山水，才能真正达到与山水亲密无间、融为一体的境界。了解这些，对我们深入探讨和领悟山水作品的精神旨趣也具有重要意义。

引文入曲 化俗为雅

黄图珌的90首散曲均为小令，据统计，其中有序的有70首，约占黄氏散曲总数的五分之四。可见曲序已经成为黄氏散曲中与曲文本身密不可分的重要组成部分。在明清时期，曲序在散曲创作中经常出现，但大多出现在套数中，如冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘等人的套数均运用曲序，但在小令中却极为少见，概因篇幅和表达方式所限，小令多追求含蓄委婉，序的存在多少会影响这一特色。黄图珌在散曲创作中却迎难而上，将序文引入散曲小令之中，不仅大量使用且达到很高的艺术水平，颇值得关注。

曲序的一般功用跟词序相同，一般用于点明创作的时间、地点、人物、场景、创作缘由、创作背景等信息。曲序的大量运用表现了曲家对散曲纪实功能的重视与彰显。黄图珌的曲序除却一般辅助性的注解功能与纪实功能之外，还具有强烈的抒情色彩。黄氏的曲序基本上脱离了泛泛而发的类情感模式，比较注重个性化情感的抒发。如【仙吕·月当天】《秋江暮月》序云：“秋爽夜凉，独立于烟波浩渺间，四顾皆山，一轮如镜。不觉清风徐来，闻有寺钟。星星然起于苍林古岸，萦于秋水长天，落于空灵幽冥之境，而莫知所终也。噫!人生若梦，徒自汲汲营营，苦把精神于暗中销耗；思思想想，直将皮骨于虚处折磨。回首茫然，不知所之。但见青山如故，明月常悬。反覆成歌，感概系之矣!”这篇曲序俨然是一篇优美的抒情小品。黄氏把秋夜、烟波、明月、清风、寺钟、青山等一系列意象组合在一起，营造出一种清冷、闲淡且空漠的意境，抒发了人生苦短、万般皆空的感叹，也流露出作者澄怀涤虑、超越凡俗的格调，为其后的曲文定下了情感基调。可见，黄图珌充分发掘了曲序的艺术生命力，而曲序也成为黄氏摹写个人心态的一种独特形式。

黄图珌曲序词句精美，与曲文相得益彰，颇有晚明小品文之风味。黄氏曲序的表现技巧是相当高超的，同时曲文相生，曲序与曲文本身的结合又形成了一个互为阐发的空间。如【仙吕入双调·玉振金声】《怀友》序云：“张又亭少游京国，早饮香名，磊落有旷世才，惜乎数奇不遇，幽栖林壑，喜歌诗以自娱，一字一声，人皆为之仙。好饮辄醉，醉后发奇思，谈异事，终夜不倦。适或姑妄言之，使听者能清心神，醒睡魔也。”此序用一种游戏笔墨描摹了一位怀才不遇、纵情放旷的友人，叙事简洁明快，饶有谐趣，对友人的同情也表现得委婉微妙。寥寥数句，展现出作者高超的语言驾驭能力。同时，此序文与曲文又达到事与情的完美融合。序文主在叙事，通过日常言行表现了友人旷达、洒脱的文人品格，曲文则重在抒情，其文云：“羡伊家风流自命早相闻……愿和你尽醉狂吟，且糊涂的过一生。”抒发了对友人的由衷赞赏之情，也真实地反映出率性、疏狂的文人情致。可见，序文的描写对曲文中情感的表达起到了很好的先行与引导作用。黄氏还有许多写景的序文实际上已经可以独立成体，具有强烈的审美功能。如【正宫·红白花】《春园酌友》序云：“春朝客至，留酌园亭，娇花如织，暖香欲流，曰：子既能高卧林泉，正当以丝竹陶写幽情，况又善调音律，能协宫商，何不翻成一词，以紫箫象板于红桃绿柳间歌之，使人耳目一新，不特与花增价，你我雅酌于此，亦可为不虚美景。遂满斟一斗，为润余笔。余不揣荒谬，飞觞走笔，创成一曲，名之曰：红白花。客喜，按拍而歌数过，大醉乃去。”此序生动地描绘了一次与友人宴饮欢歌的场景，表现了文人的高雅情趣，序文情景交融，非常优美。黄氏的曲序大多清雅脱俗，将文人的日常生活艺术化，营造出一种清雅脱俗、萧散自然的意境，偶尔也夹杂一些颓放的情绪，文字坦率，富有意趣。吴承学教授《晚明小品研究》云：“晚明小品在传统古文之外，另立一宗……以悠然自得的笔调，以漫话和絮语式的形态体味人生”，“淡化了‘道统’而增强了诗意，这可以说是其主要的特点。”晚明以来，文人多用小品文来表现闲雅舒适、艺术享受等充满生活情趣的内容，黄图珌却将之融入到散曲的序文里，使得散曲创作与小品文很好地结合起来，扩展了散曲的艺术张力。

黄图珌的散曲集序文与曲词于一体，是其关乎个人性情的一种创作方式，更是他在不同文体间同异探索的一种尝试，是当时文人通达的文体意识的典型代表。另外，散曲与小品文两种文体的相互渗透造成了黄氏散曲作品曲俗文雅的一大特色，不仅鲜明体现了黄氏“化俗为雅”的曲学思想，也衬托出黄氏散曲曲语的本色化追求。黄图珌一生力在创作南曲，是典型的南派散曲家，不可避免地受到南派曲家尚雅传统的潜移默化的影响，但在曲学观点上，黄图珌却是典型的本色派。他提出“曲贵乎口头言语，化俗为雅”，“元人白描，纯是口头言语，化俗为雅。亦不宜过于高远，恐失词旨；又不可过于鄙陋，恐类乎俚下之谈也。其所贵乎清真，有元人白描本色之妙也”。他认为“过于高远”与“过于鄙陋”都不是最好的曲词，并充分认识到俗与雅之间的辩证关系，主张曲词应以浅近的口头语言为基础，通过“化俗为雅”的艺术途径达到散曲的“清真”之美。这是颇有眼光的。但限于散曲这一文学形式本身的局限，既要“化俗为雅”，又要保持本色自然的“元曲风味”，其难度不言而喻。在创作实践中，黄氏也作过一些“化俗为雅”的尝试，如“不禁的花筛竹弄缤纷，窗儿畔百千影乱，描不尽愁和怨。帐儿中一半衾闲，怜不得寒与温。”“雨初晴，风犹烈。落花儿覆满前溪，把碧流染得红如雪，吊不转芳魂一片，愁杀了蜂和碟。”“花下逢，杯中接，这是古今来最多情者。”此类散曲通过营造情景交融的意境、运用诗词化的语言等手段在一定程度上实现了曲词的“化俗为雅”，却失去了“曲味”本色，无疑与黄氏的曲学追求背道而驰。黄氏充分认识到散曲文体本身的局限，大胆地将小品文与散曲的表现方式合二为一，即巧妙地使典雅的曲序与通俗的曲文相结合，既充分保证了散曲浓郁的“曲味”，也完美地实现了散曲的“化俗为雅”。这充分展现了黄氏通达的文学思想。如【南吕·一江秋月】《江上渔人》序云：“月满江头，舟横柳外，一笛临风。得有声之情，发无腔之调。噫，我之致不如渔人之幽致，我之乐安若渔人之真乐？致既未同，乐亦不合，临此江月，愧何如哉？”曲云：“【一江风头】月如霜，遥闻竹笛声初喨，逗入柳岸风和畅。夜静无尘，目满清光。【秋夜月尾】一片新凉，值潮初长，三杯沉醉，不觉心犹壮。慕高风、何似他簑笠放浪泛烟波，且喜正云山在望。”曲前序文骈散结合，精心雕琢，特别是开篇用四、六字对仗句式描绘出一种清雅恬淡的场景，表现了江上渔人逍遥闲适的理想生活。曲文则较为通俗浅白，表达了对渔人超脱俗世的羡慕与向往。“逗入”“何似他”“且喜正”等语言洋溢着浓郁的“曲味”。

运用集曲：创作艺术的完美追求

黄图珌《看山阁集·南曲》共使用了十一种宫调，皆为南曲，且全部散曲均采用了集曲的形式。这个现象很值得关注。据统计，黄氏集曲大多集两支曲、三支曲，最多者高达十二支曲。在其90首散曲中，集两支曲的有64首，集三支曲的21首，集四支曲的4首，集十二支曲的1首。可见热衷于集曲形式是黄图珌散曲的一大特点。黄氏为何偏爱集曲？集曲的大量运用对散曲的发展又有何意义？

关于“集曲”之名，《新定九宫大成南词宫谱凡例》有云：“词家标新立异，以各宫牌名汇而成曲，俗称‘犯调’，其来旧矣。然于‘犯’字之义实属何居？因更之曰集曲，譬如集腋以成裘，集花而酿蜜，庶几于‘五色成文、八风从律’之旨，良有合也。”可知集曲原称“犯调”，后更名为“集曲”。集曲是文人创作南曲时经常运用的形式，明清时诸多曲家均乐此不疲。然而此种潮流也遭致时人诟病。如明末清初曲家黄周星对此极为愤慨：“余尤恨今之割凑曲名以求新异者，或割二为一，或凑三为一，如【朱奴插芙蓉】【梁澳刘大娘】之类。夫曲名虽不等于圣经贤传，然既已相沿数百年，即遵之可矣。所贵乎才人者，于规矩准绳之中，未始不可见长，何必以跳跃穿凿为奇乎？且曲之优劣，岂系于曲名之新旧乎？故余于此类，皆深恶痛绝之!”清代曲论家李渔亦云：“予谓串旧作新，终是填词末着。只求文字好，音律正，即牌名旧杀，终觉新奇可喜。如以极新极美之名，而填以庸腐乖张之曲，谁其好之？”近人吴梅也认为集曲是文人们标新立异、逞弄才情之举：“文人好作狡狯，老于音律者，往往别出心裁，争奇好胜，于是北曲有借宫之法，南曲有集曲之法。”但客观而言，集曲的兴起并不仅是曲家炫耀才情的结果，它在一定程度上也活跃了曲牌创作，是曲牌音乐走向繁荣的表现。集曲之渊源，可追溯至宋词。比如陆游曾自创《江月晃重山》词牌，就是集取《西江月》《小重山》二个词牌之句而成。该词牌所取《西江月》《小重山》各句，其平仄用韵等格律与原词牌完全相同，而新的词牌名则是从两支原词牌中各截取数字凑成。这也正是集曲的基本形式。集曲不仅运用于南曲之中，在南戏和明传奇中也经常被使用。“从时间上看，明代中期以后集曲大量增加，这与昆腔的兴起和曲家对格律的重视有很大的关系。”

黄图珌在散曲创作中大量使用集曲形式，与其“曲有合情”论的曲学思想关系密切。黄图珌提出：“落笔务在得情，择词必须合意。燕饮、陈诉、道路、军马、酸凄、调笑，自有专曲。用之不得其宜，虽才情生色，亦不足取也。”他认为能否选用恰当、贴切的宫调和词藻来表现不同的内容和情感，是判断创作是否“当行”的最基本的标准之一，并强调宫调的选用必须与剧情相称。这其实也是对前代曲论家观点的继承。如明代曲论家王骥德曾说：“用宫调，须称事之悲欢苦乐……以调合情，容易感动得人。”(《曲律·论剧戏》)非常重视宫调的表现功能。清代剧论家徐大椿在《乐府传声》中更把宫调情感分类理论运用到宫调、曲乐与曲文的关系上：“古人分立宫调，各有凿凿不可移易之处。其渊源不可得而寻，而其大旨，犹可按词而求之者，如黄钟调，唱得富贵缠绵；南吕调，唱得感叹悲伤之类。其声之变，虽系人之唱法不同，实由此调之平仄阴阳，配合成格，适成其富贵缠绵，感叹悲伤，而词语事实，又与之合，则宫调与唱法须得矣。”指出宫调有一定固定的情感类型，并明确提出要“词调相合”，且“事”与“调”合，即要求以故事情节的发展为基础，追求曲乐与曲文在情感表现上的一致性。这些观点体现出强烈的辩证意识，对黄图珌影响极大。

对待散曲创作，黄图珌的思想较为辩证、通达。他说：“毋失古法，而不为古法所拘”，认为“调虽刻于字、画于声，无可更易，殊不知刻画中仍有生动处。以旷达文心、长言短句，随我意之所至而辄成曲者，如割此合彼，名曰犯调。或一词而犯数调，务使交接无痕，命名有旨”。同时，黄氏强调犯调“只宜犯本宫；若犯别宫，音调未免稍异；即犯本宫亦不甚安者，均宜斟酌”，这充分体现了他对音律和谐性的完美追求。在南曲创作中，黄氏大量运用犯调(集曲)，取得了很大成功。如他用【石榴花】和【红芍药】两支曲子集成新曲【花再红】来“嘲友新婚”；用【刘泼帽】【大迓鼓】和【香柳娘】三支曲子集合成新曲【刘大娘】来歌咏他所推崇的唱曲者刘大娘；用【柳摇金】【五马江儿水】【夜行船序换头】三支曲集成新曲【杨柳江头一钓船】来歌咏“春江钓翁”；用【山花子】【迎仙客】二支曲集成新曲【山有仙】来记录自己“过施子野居”之事。这些集曲，不仅在音律宫调上达到完美的统一，而且集曲精心选用几支特定的曲牌名集成新的曲牌名，使之与曲题、曲序及曲文在内容上实现高度统一，形成完美融合的整体。同时，因集曲是黄氏根据特定的场景或情感而量身打造，相对于一般只曲来说，在情感的表现上更为淋漓尽致，也能达到更好的抒情效果，更能体现黄氏独特的个性与才情，因而颇受黄氏青睐。总之，集曲的运用体现出黄氏高妙的创作技巧，也表现当时散曲家对创作艺术的完美追求。

结 论

清中叶是散曲的衰落期，随着遗民文人群的谢世及清王朝统治的日益巩固，清初散曲作品中漫延的民族意识与“黍离之悲”的遗民情绪亦渐渐淡化，散曲的情感力量大大减弱；而清中叶后传统学术文化的全面复兴及严密的文网，也使得山水隐逸及讽时叹世等传统的散曲题材日益萎缩，此间的散曲创作，“大多既非抒发情志，也非应付歌儿，已然成为好事者的一种‘雅玩’……”在这样一种创作环境中，黄图珌的散曲却能脱颖而出，在题材及情感表现方面具有多维的文学价值。他着力描摹醉酒情态，以醉眼看世界，发展了散曲的美刺功能；通过对渔父意象的频频使用来表达对清净、悠闲的隐逸生活的向往；大量描绘山水美景，以展现自我豪放激越、潇洒旷达的真性情。这些内容均毫无遮掩地展现了黄氏多重的内心世界，是对散曲传统题材的回归。特别是其中对自我真性情的陶写，突破了散曲抒情易流于形式的瓶颈，在当时实属难得。同时，在创作手法上，黄氏引序文入曲，通过曲与文之间的文体渗透灵活地解决了“化俗为雅”的难题，既体现了南派曲家尚雅的曲学观，也兼顾了对北曲传统及散曲本色化的坚守，“表现出南北曲在风格上归于一体的时代特征”。另外，他大胆突破传统曲牌的格律规范，大量运用集曲的创作形式，不仅与体现了“以调合情”“事与调合”的曲学思想，也表现了他对曲调、曲题、曲序、曲文及曲情的完美统一境界的艺术追求。总之，在清中叶散曲走向衰落的创作环境下，黄图珌对散曲的热爱及其倾全力钻研散曲创作艺术的努力，给日益僵腐的散曲界带来了一丝生机，也为我们深入认识清中叶的散曲创作提供了一个特别的样本，这正是黄氏散曲在清代散曲史上的独特价值所在。

[1] 宋如林.嘉庆松江府志[M].孙星衍,莫晋,纂//中国地方志集成.上海:上海书店2006.

[2] 黄图珌.看山阁集[M]//四库未收书辑刊:第17辑第17册.北京:北京出版社,2000.

[3] 黄图珌.看山阁集 [M]//清代诗文集汇编:第288册.上海:上海古籍出版社,2011.

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[8] 蔡毅.中国古典戏曲序跋汇编:第1册[M].济南:齐鲁书社,1989.

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[11] 杨明辉.集曲特征之辨析[J].民族音乐,2013(3).

责任编辑 徐 炼

2016-07-12

2016年度教育部人文社科研究青年基金项目(16YJC751012)；广东省高校优秀青年教师培养计划培养项目(Yq2013162)

李婵娟(1979— )，女，湖北天门人，文学博士，副教授。研究方向为明清诗文批评及岭南文学。

I207.24 文献标识码：A

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