雷州歌谣腔“腔音列”特征分析

周 迎,孔义龙

(1.岭南师范学院音乐学院,广东湛江524048;2.华南师范大学音乐学院,广东广州510631)

雷州歌谣腔“腔音列”特征分析

周 迎1,孔义龙2

(1.岭南师范学院音乐学院,广东湛江524048;2.华南师范大学音乐学院,广东广州510631)

雷州歌谣腔旋律具有以下四大特征:一是以四音核腔为动机,运用转位、逆行等手法进行即兴创作;二是do-re-mi-sol与do-re-fa-sol两种核腔交替使用,具有阴阳混彩的调式特点;三是音调中包含着具有中立音律高的特性带腔音;四是窄腔音列级进、小跳为主,与宽腔音列的四、五度跳进加反向迂回进行相结合,体现了“近山远海”的岭南移民风格,独领一方特色。

雷州歌谣腔;腔音列;核腔;特性带腔音

雷州半岛及周边地区流行的雷州歌(又称雷歌)系雷州方言歌。雷州方言中除了南岛语、古越语遗存外,还融合了闽南方言、粤方言、客家方言等多种语言成分,语音复杂,与现代汉语词汇差异大,因此,人们常认为,不会说雷州话则无法唱雷州歌。但当笔者有幸听到雷州人唱的原始唱腔——“歌谣腔”之后,却觉得仿佛听到了家乡湖北的田秧山歌般熟悉的歌腔,只需掌握一些常用的雷州话声母韵母的发音,就能很快学会一首十几小节的雷州歌或雷剧片段;即使不能理解歌词大意,也能较容易地哼唱出歌中旋律。这种较易模仿的原始唱腔旋律只用了四个音行腔,低音与高音之间的音程为五度关系,但音高稳定,可辨别出准确的律高,整首歌都在五度范围内进行。这一点上充分体现了初期雷州歌运用了稳定的歌腔约束语言声调的多变性,歌唱时,语言须让位于音乐,歌者并不在乎是否能表达清晰的语义,目的是追求音调间高低起伏的和谐与对比,由此生出自然歌唱的无限快感。这种四音歌与某些地区的“双音曲”、“三音歌”类似,都属于人类语言尚未诞生前的声音存留。

“歌谣腔”的旋律音高在五度范围内变化,与语言学中采用五度调值标记语音高低类似。最早将这种原始唱腔称为“歌谣腔”的是雷州音乐研究者詹南生先生①詹南生(1933-1996),男,原雷州市文化馆副馆长,毕生从事雷州音乐的搜集、整理和研究,有《詹南生音乐集》等著作存世。。该称谓十分贴切地概括了雷州歌诞生过程中以谚语歌谣为题材轻声吟诵的初始状态。

一、歌谣腔的四音核腔原型

蒲亨强先生在《论民歌的基础结构——核腔》中认为:“核腔是当地人民‘从周围环境获得的(用音乐表现出来的)印象的凝结’,它所独具的音响特征及其所蕴含的情调,是当地人群最熟悉的;同时更因为它与方言语音有着密切的对应生成关系,而‘语言的变化通常是很慢的’,因而核腔就成为一种具有普遍语义性的音乐模式,稳定性极强,历尽沧桑而保持不变”[1]。蒲文的核心内涵是:我国各地各民族民歌在音乐结构上都存在一个具有典型意义的、由三个左右的音构成的核心歌腔[1]42。

近年来,雷州歌的研究整理常借用西方曲式学的调式、调性、终止式等概念,使外界大致了解并认识了雷州歌的雏形。但不能否认的是,又有哪位雷歌传人知道所谓的“调式、调性、终止式”究竟为何物?在采录过程中,符玉莲女士①符玉莲(1937—),女,原雷州市文化局副局长,著名雷剧演员。和吴兆生先生②吴兆生(1954—),男,原雷州市文化馆馆长,从事文化工作45年,长期专注于雷州音乐研究。向笔者解释到,雷州歌传统唱腔只是依do、re、fa、sol四音列行腔,至于调式调性等概念他们并未提及。此前,詹南生先生也认为雷州“传统唱腔”的音调主要只有四个音,不过他认为是sol、la、do、re四个音[2]120。

经过对雷州歌现有曲谱进行分析,找出每首歌中重复率最高的音,编为音列,剔除了旋律中的音列外音,笔者认为,do、re、fa、sol和do、re、mi、sol这两种形态的四音列即为雷州歌的“核腔”。下面就具体谱例进行分析。

图1 谱例一

谱例一是吴兆生先生所唱的雷剧原始唱腔的片段,这是一首完全由第一种形态的核腔(do、re、fa、sol)构成的旋律,歌者通过核腔转位、逆行等变形手法编织出一首音调起伏、旋律精致的独具雷州特色的歌腔。

雷歌爱好者和半职业歌手们还经常唱出在do、re、fa、sol和do、re、mi、sol的旋律音列间转换的歌腔(如图2)。

图2 谱例二

这首歌谣腔为雷州市北和镇吴秀奇①吴秀奇(1948—),女,雷州市北和镇人,喜唱雷歌和佛经,经常与其他雷歌爱好者和佛教人士有所交流。所唱,以do、re、fa、sol和do、re、mi、sol两种形态的四音核腔构成乐汇并有机变形为乐句、乐段的范例,以上两种形态的四音核腔是孕育雷州其他歌曲唱腔的最基本的有机细胞。

雷州市纪家镇田园村的黄华英②黄华英(1950—),女,雷歌发源地——雷州市纪家镇田园村村民,雷歌代表性传承人符海燕的母亲。所唱的雷州歌主要以do、re、mi、sol四音行腔(如图3)。

图3 谱例三

这首完全用do、re、mi、sol四音行腔的雷州歌谣在旋律色彩上更趋朴实和口语化,突出了歌谣腔的特点。

虽然以上3首雷歌行腔用音有所区别,但都围绕“re”主音进行变化发展。do-refa-sol、do-re-mi-sol三种音列都是在一个五度范围内、包含二度、三度、四度、五度音程的四音列,而詹南生先生所提到的传统唱腔sol-la-do-re四音,实际上与do-re -fa-sol是音程结构相同、唱名不同的同一性质的核腔,均为大二、小三、大二的排列,可看作同一种形态,do-re-mi-sol则是大二、大二、小三的排列,可作为第二种形态。第二种形态核腔形成时间应较早,现在已很少听到,当今雷州城乡流行的大部分雷州歌都是将两种核腔糅合在一起,近似do-remi-fa-sol五音核腔。

二、歌谣腔中的特性带腔音

笔者通过对雷歌演唱录音及曲谱的进一步分析,发现雷州歌谣腔旋律中普遍存在带腔音,这些带腔音常以颤音、上滑音、下滑音、坠音等形式出现,在音律上显得偏高而且游移,具有中立音律高的特点。歌手情绪饱满、表现欲望强烈的时候,音的带腔性就较明显,情绪恬淡或低沉时,音则唱得较稳定、无修饰。除了运用带腔修饰外,歌者往往以乐句为单位,根据每句歌词方言音调的高低安排好五度范围之内的旋律起伏,这是歌谣腔中口语化的、形似念白的歌腔固有的朴实表达方式。这些带腔音归纳起来具有以下规律:

1、fa,音高在fa和升fa之间,由此产生的re-fa、sol-fa等旋律音程,听觉上都是中立二、三度音程,fa时值较长时唱成颤音(参见谱例一)。

2、mi一般唱作坠音,时值较长时表现为比原位mi稍高的中立音或颤音(参见谱例二、三)。

3、sol一般通过mi或fa极速上滑而至,时值较长时表现为比原位sol稍高的中立音或颤音(参见谱例一、二、三)。

4、do音高较稳定,时值较长时表现为较原位音偏低的中立音或颤音(参见谱例二)。

以上分析可以看出,歌谣腔中除了主音“re”,其他核腔音级都或多或少具有带腔性。遗憾的是,笔者发现已出版的雷州歌相关谱例中并没有对以上特性带腔音进行标示。部分雷歌人士认为雷州歌谣腔为七平均律①七平均律存在于广东民间音乐中,是为了方便丝弦乐合奏中周而复始的转调而出现的一种律制,常用“活奏”的方式处理四五度音程的中间音。诚然,在雷歌的形成和发展过程中,其歌唱的律高有可能在一定时期受伴奏乐器律制的影响,但据雷剧艺人符玉莲女士介绍,雷州歌谣腔最初的歌唱形式是无器乐伴奏的清唱,所以笔者认为,雷州歌的中立音现象不完全由七平均律产生。,他们仅提到其中的fa是比十二平均律略高的↑fa,至于其他特性音的实际唱法却并未指出。无独有偶,冯明洋先生在《越歌——岭南本土歌乐文化论》中,对于岭南骆越支系古歌进行阐述时也指出了广西壮族某些地区的“越徵”特性五、六音歌中存在着谱例并未标或误标的特性音[3]374,这一现象与现有雷州歌谱例极为相似。究其缘由,雷州歌被发掘、整理是在1960年代,早在1950年代开始,我国民族音乐的研究就开始接受西方音乐理论的影响,倡导十二平均律,对中国民歌中的带腔音和中立音现象基本持否定态度,即使人们后来在民间音乐的调查工作中开始关注这些带腔音、中立音现象,但也只承认其特殊效果,记谱时仍然将其归入与其相近的调式音级中的升某音或降某音,赋予某个固有的职能音级[4],不做特别标志。实际上,当这些带腔音颤动较大或滑音明显时,就很难避免出现记谱差别。

以上三例雷州歌谣腔的演唱者中,吴兆生为专业雷剧音乐创作人员,吴秀奇、黄华英皆为爱唱雷歌但不识字、不识谱的普通村民。我们看到,黄华英《唱条歌仔改心松》中是没有出现“fa”这个音的;吴秀奇的《饲牛侬仔做多挂》仅第二句歌词完全用do、re、fa、sol行腔,另外只在一、三句结尾处闪现了sol、fa、re固定音型,且“fa”皆不在强拍上;吴兆生唱的雷剧片段却十分强调“fa”一音,不论是“fa”的出现频率或存在位置都突出了这个音对于整首唱腔风格的显著影响,而且“fa”唱得稍高于原位音。

对此,我们大胆推测:雷州歌谣腔的核腔在传承过程中是否发生了do、re、mi、sol至do、re、fa、sol的隐性变化?这一变化是否受某种“异地传入风格”影响,体现在“mi”到“fa”的游移并最终由“fa”代替“mi”而确立新的核腔,广泛运用于当代雷歌、雷剧曲调的创作上?

这一推测,可从雷州民系及其文化的形成及演变中寻找答案。其一,直至隋唐时期,雷州半岛仍有土著越人居住,雷州民系是由土著越人后裔与唐、宋、明时从福建莆田迁徙到雷州半岛的汉人交错杂居形成的。莆田既是中原汉民的迁入地,又是雷州半岛等地汉人的迁出地[5]38。莆田人族谱记载,许多大姓潜入莆田前皆世居河南固始、光州、寿州等地。雷州文化的传承经历了岭南土著文化到中原文化的转型。土著后裔——壮侗语诸民族的音乐形态以五声音阶中的三音列、四音列为主,如“do、re、mi、sol”,而中原汉族音调多强调“do、fa、sol”或“sol、do、re”的四、五度音腔。从上述三首歌谣中可以清晰地发现雷州歌谣腔由壮侗语族民歌音调向中原民歌音调特征逐渐转变的发生、发展和最终定型。其二,雷州歌由里歌巷谣逐渐演变为成熟的歌腔,其年代约在赵宋之时[5]264。据方志记载,北宋宰相寇准贬谪雷州以来,民间读书音皆用中州正音,它影响到雷州话的声、韵、调内部发生了朝着靠近中州正音的方向转化[5]234,雷州歌腔的音调也必然受到中州语音的影响。其三,广东的广府民系、潮汕民系、客家民系以南迁中原人为民系认同,他们的音乐——粤乐、潮乐、汉乐中相当多地保存有中原特色中立音的音调,民系构成上与他们有千丝万缕联系的雷州地区,民歌中也蕴含着中立音并不奇怪,体现在雷歌上即为雷州人对于“fa”的偏爱和唱高唱强。

中立音现象正是中原音乐的特点之一,由于雷州半岛偏僻的地理位置和较为封闭的人文环境,其民歌的保存更为完整,具有中立音律高的特性带腔音更为朴素无修饰。

三、歌谣腔的调式调性

2005年出版的《中国民间歌曲集成·广东卷》(以下简称《集成》)中搜集的雷歌,根据调式骨干音及终止音判断,商调式17首,调式音列do、re、mi、sol;羽调式9首,调式音列sol、la、do、re;徵调式2首,调式音列mi、sol、la、do;宫调式1首,调式音列la、do、re、mi。《集成》雷歌谱例的搜集整理以《雷州歌介绍》①《雷州歌介绍》:〇九六五部队文工团编印,1954年油印本。、《歌田拾穗》②《歌田拾穗》:何希春著,漓江出版社2000年出版。等资料为基础,提供谱例29首。

纵观《集成》上搜集的29首雷歌,调式以do、re、mi、sol音列的商调式居多,但没有一首是音列do、re、fa、sol的商调式雷歌。前述提到,雷歌人士认为雷州歌传统唱腔的调式音列是七平均律的do、re、fa、sol,那么,《集成》谱例为何与民间观点存在如此大的差异?分析后发现,当时的《集成》记谱者们可能更习惯按照民族调式的五声性特征来界定雷州歌,认为do、re、mi、sol的商调式和sol、la、do、re的羽调式更适合解释雷州歌的调式特征,并不认可作为偏音的fa成为调式骨干音;再者,羽调式的阴彩调式特点,看似更符合南方地区调式色彩的特点。实际上,sol、la、do、re和do、re、fa、sol的音程性质是一样的,由于音列中没有大三度,《集成》中的9首羽调式的雷州歌既可以说是sol、la、do、re的羽类色彩,也可以说是do、re、fa、sol的商类色彩,其调式调性具有游移性,所以完全可以将它们划归到商调式范围内,而且“清角——商——宫——商”终止式更能体现雷州歌“一般多以阳平(Re)为稳定音作结束”[6]736的规律。

类似的由于特性音而影响调式判断的先例并不少见,在古老的潮州弦诗乐中,fa、si、re等几个音也都是在弦上重按奏出偏高的特性音,凸显“潮味”,但这种特性音却常被按北方乐理的转调观念,把fa改成do(清角为宮)、把si改唱mi(变宮为角)[3]132;又如陕西民歌中的sol和微升降si就被有的人记录成了la-do,变成了la主音的羽调式[7],如此这般,地方风格的音乐就索然无味了。《集成》上的部分谱例极有可能是对于中立fa这一特性音未作出准确判断,“清角为宫”,将部分do、re、fa、sol音列的商调式雷州歌界定成为sol、la、do、re音列的羽调式。

《集成》中音列为do、re、mi、sol的商调式雷歌17首,但如吴秀奇所唱的两种音列都存在的雷州歌却一首也没有记录,而这类雷州歌恰恰是现今雷州西湖边各类歌班最常用的一种曲调。歌手可在两类核腔间按照某种规律转换,这一点上,与中州民间音乐中常出现调式交替、临时转调和离调终止的现象不谋而合[8]112。

《集成》中的徵调式和宫调式雷州歌,在笔者现有的资料上还未发现,有可能是某位歌者的演唱音高游移,记录者如实记录下来,将其判断为区别于大量商调式的其他调式。

从《集成》中的29首雷州歌来看,几乎全部是依照五声调式特点来对曲谱进行记录,记谱者似乎有意避免出现fa、si等五声调式外音,对于偏高的特性音和坠音、颤音、滑音也未标明,按谱唱来,“雷味”全无。

雷州人非常乐意在人前演唱一些他们喜欢的歌腔,哪怕双方语言上不能通畅交流,只要有人想听,他们都会高兴地哼唱两句,因为这是他们熟悉的母语、喜爱的歌腔,他们可以张嘴就来。在接受采访的雷州人中,提到诸如《养牛侬仔做多挂》、《利刀难刺镜中人》等雷州歌时,不论何种职业、年龄的雷州人都能唱上一两句。其中,有从小听着祖辈歌谣长大的音乐专业的雷州籍大学生、雷州城区从事文化宣传的干部、雷州农村单纯喜爱唱雷歌的老年人,还有非物质文化遗产——姑娘歌的传承人、工作在外的雷州籍教师、雷州西湖边业余戏剧社的演员等。从他(她)们所唱的歌腔来看,由于嗓音、环境和对于雷歌熟悉程度的不同,加上情绪状态的起伏,虽然围绕着核腔发展,但在某些音高上会产生些许差异。然而,雷歌传承人却从未因调式判断的不同而产生过争论。他们也许认为,不同的调式并不影响实际演唱的发挥,甚至可能演唱者根本就未在意过所唱雷歌的调式属性!

这种歌者演唱状态上的细微变化潜伏在雷歌核腔音列的进行中,不会引起听者的特别关注,但如反复听辨和甄别,是别有趣味的:吟诵似的曲调、只板的节奏、四音列的小回旋、乐句色彩的趣味性变化等,无不是歌者最真实、朴素的情感流露。总之,歌者并不特别在意调式调性,说唱就唱的一瞬间,只要曲调是在核腔范围内做变化,则万变不离其宗,调式调性的存在被淡化了,雷歌手们的歌唱即可做到自由变化、游刃有余。

四、歌谣腔腔音列的“近山远海”风格特征

1990年代,杨匡民先生将我国民歌的音调种类以“腔韵”进行划分,后又有王耀华、刘正维等学者将“腔韵”理论发展成为“腔音列”、“三音列”等概念提出,他们认为以上概念“具有制约风格特征的效应”[9],对于音乐的民族性、地域性、乐种性、流派性等特征有直接影响作用,是各地音乐的标识。

王耀华先生在《论“腔音列”(上)》[10]中指出,在中国传统音乐结构层次中,作为不同乐音组合的最小单位,腔音列指的是由两个或两个以上乐音所构成的音组。它最少包括两个乐音,一般由三个乐音组成,也有由四个或较多乐音组成的。

借鉴王耀华先生整理出的中国音乐体系腔音列系统表(见右栏附表),我们可以进一步厘清雷州歌谣腔所属的腔音列类别。

通过对现有曲谱及音像资料的整理、分析,我们以雷州最为普遍流行的do、re、mi、sol与do、re、fa、sol两类核腔交替出现的歌谣腔《养牛侬仔做多挂》为例,分析如下。

王耀华先生在《论腔音列(上)》一文中认为粤海地区民间音乐腔音列的特征是“中立二度助音式近腔音列和跨越型宽腔音列”[10]。从以上分析来看,雷州歌谣腔中不存在跨越型宽腔音列,近腔音列也只有一组,与整个粤海地区腔音列特征相去甚远。

雷州半岛历史上曾是骆越族的聚居地,骆越族是一个强盛善耕的氏族部落,是近世壮人的主要族源之一,宋元至明清时期,随着移民的入居,雷州文化和民系逐渐形成后,雷州人仍传承着祖先们的农耕文化,始终未能形成外向性、开放性的海洋文化。雷州歌谣腔乃在此基础上先脱胎于越裔山歌,后受到中原音调影响,逐渐融合产生的一种独具地域风格的“近山远海”典型性音腔。

中国音乐体系腔音列系统表

图4 谱例四

图4 中1号处为大腔音列,2号处为近腔音列,3a与3b号处为窄腔音列,4号处为宽腔音列。它们可综合为如下典型腔音列(图5):

图5 谱例五

雷州歌谣腔具有窄腔音列与宽腔音列相结合、级进与跳进并重的腔音列特征,其中宽腔音列旋律形态多为四、五度跳进加反向迂回进行;歌唱音域多围绕五度进行,曲调以re为主音、以sol为支柱音、以do为副支柱音围绕进行。由于两种腔音列的交替运用, do、re、fa、sol的商调式偏阴柔色彩,do、re、mi、sol的商调式偏阳刚色彩,所以歌谣腔独具阴阳混彩的风格特色;窄腔与宽腔相结合的腔音列进行,融合了南北腔音列的特征,这些特征的形成与当地民系构成及生存环境息息相关。

综上,通过对雷州歌谣腔的“腔音列”特征分析,得出以下结论:其一,歌谣腔的唱腔旋律虽是“见字问音”,但并非以简单模拟方言音调作为创腔原则,其唱腔音乐是以do、 re、fa、sol和do、re、mi、sol两类四音核腔为动机,通过顺逆、增减、变形等旋律发展手法“正词”,同时“表情”[12]9。其二,歌谣腔中特性音的中立音现象以及颤音、坠音、滑音等带腔音的表达方式凸显了其中原音调遗存的特征。其三,歌谣腔采用do、re、fa、sol和do、re、mi、sol两种商调式交替出现的调式旋律,不完全受调式调性制约,特性音弥补了调式色彩差异,具有阴阳混彩的调式色彩效果,与中原民间音乐调式运用有异曲同工之妙。其四,歌谣腔“腔音列”呈现窄腔音列与宽腔音列相结合、级进与跳进并重,旋律形态以窄腔音列级进、小跳为主,与宽腔音列的四、五度跳进加反向迂回进行相结合,与岭南越歌及中原山歌曲调类似,与粤海地区腔音列有别,具有“近山远海”的风格。

参考文献:

[1]蒲亨强.论民歌的基础结构——核腔[J].中央音乐学院学报,1987(2):42﹒

[2]詹南生.詹南生音乐集[M].北京:海潮出版社, 2006﹒

[3]冯明洋.越歌——岭南本土歌乐文化论[M].广州:广东人民出版社,2006﹒

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[5]吴建华.雷州传统文化初探[M].天津:天津古籍出版社,2000﹒

[6]中国民间歌曲集成全国编辑委员会,中国民间歌曲集成广东卷编辑委员会.中国民间歌曲集成·广东卷[M].北京:中国ISBN中心,2005.

[7]崔宪.论律制的结构本质与文化属性[J].中国音乐学,2002(1):31.

[8]王耀华.中国民族音乐[M].上海:上海音乐出版社,2008﹒

[9]刘正维.四度三音列——传统音乐的“染色体”[J].中国音乐,2009(1):93﹒

[10]王耀华.论“腔音列”:上[J].音乐研究,2009 (1):12﹒

[11]于会泳.腔词关系研究[M].北京:中央音乐学院出版社,2008﹒

(责任编辑:孙泰然)

Analysis on the Characteristics of Tone Series of Leizhou Folk Songs

ZHOU Ying1,KONG Yilong2
(1.School of Music,Lingnan Normal University,Zhanjiang,Guangdong 524048,China; 2.College of Music,South China Normal University,Guangzhou,Guangdong 510631,China)

Leizhou folk song is a unique traditional music voice.The study shows four main characteristics of this"tone series":1)improvising via techniques of inversion and retro-gradation with four-tone -row melody as the musical motivation;2)using do re mi sol and do re fa sol that two kinds of four-tone -row melody interchangeably,showing the characteristics of mode tones(in)well with the a major and minor;3)keeping the peculiarity pitch,revealing the characteristics of neutral tone;4)grading and skipping with narrow tone series,skipping with fifths and fourths broad tone series,reflecting the immigration style of south of Five Ridges.

Leizhou folk song;ballad singing style;tone series;four tone row melody;peculiarity pitch

J642.22-65

A

1006-4702(2017)04-0160-08

2017-03-30

2013年岭南师范学院校级青年项目(QW1306)。

周迎,女,岭南师范学院音乐学院讲师,硕士。