民族化取向下中国艺术歌曲钢琴伴奏发端——以赵元任、黄自艺术歌曲为例

李翔宇

（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241000）

民族化取向下中国艺术歌曲钢琴伴奏发端
——以赵元任、黄自艺术歌曲为例

李翔宇

（安徽师范大学 音乐学院，安徽 芜湖 241000）

在20世纪初中国艺术歌曲的钢琴伴奏设计和创作中，从刻画生活图景到运用民族方言，从五声性旋律的创新到民族和声的设计，无不体现出艺术歌曲民族化的创作取向。以赵元任和黄自艺术歌曲的钢琴伴奏为视点，从体现民族语言、展现中国诗歌意境两大主题来探讨中国艺术歌曲钢琴伴奏的民族化风貌和神韵。

中国艺术歌曲；钢琴伴奏；民族化

艺术歌曲发端于浪漫主义时期的德国、奥地利，随着浪漫主义音乐的影响不断扩大，艺术歌曲以其极具韵律的诗词、规整的结构、优美的旋律、丰富的伴奏织体等美学品味给20世纪初的中国音乐带来深远的影响，一批具有国际视野和民族传统文化底蕴的中国学者留学欧美，学欧美文化、探艺术苑囿，大胆借鉴和吸收，把欧洲音乐艺术技法与中国传统音乐语言结合起来，创造出一个个鲜明的音乐形象、一首首别有韵味的艺术作品、一幅幅意境浮现生成的美学画卷，让后人身临其境、叹为观止。在赵元任和黄自的艺术歌曲中，艺术歌曲钢琴伴奏不仅仅作为歌曲的铺垫，而且还是艺术歌曲表情达意的重要手段，有的参与刻画人物，有的参与营造氛围，有的塑造方言特征。这些种种民族化钢琴伴奏音乐，既可以用钢琴塑造生活图景，体现民族方言特色，又可以用钢琴营造诗词意境、展现中国诗歌美学意境。本文以赵元任和黄自的艺术歌曲为例，以钢琴伴奏为线索探寻蕴含其中的民族化取向。

一、赵元任：体现民族方言特色的钢琴织体

赵元任被誉为“中国现代语言学和现代音乐学先驱”，其生于天津长于常州，年少时天资聪颖、才华出众，先入清华后留学哈佛，学成后任教于清华，从事音乐与语言学教授与研究工作，成就卓著，晚年归隐于美利坚。由于受“五四”运动的影响，其音乐创作体现出“五四”新文化的时代精神，其歌词选择了“白话新体诗”，平民文艺气息十分浓厚。同时其歌曲不是简单的依曲填词，而是灵活地运用了钢琴语言，其创作的一百多首艺术歌曲中，作者巧妙地把语汇、旋律层次、语言特色融入钢琴伴奏之中，创造出钢琴伴奏、歌词内涵与声乐表达三位一体的艺术形象。

1.钢琴节奏的独特运用与精巧构思描绘生活画面

赵元任身为语言学家，深谙节奏对语言的重要性，在其多首艺术歌曲伴奏中，都能把源于语言节奏的吟咏调巧妙地移植于歌曲之中，从而塑造出活泼清新、富有民族特色的音乐形象。如在《卖布谣》中，“嫂嫂织布，哥哥卖布……是谁买布，前村财主”，为了表现织布的场景，赵元任借用了常州地区吟诵调的语言节奏，钢琴伴奏的左手节奏型为“五拍子”织体，这是织布机织布时的韵律，把织布的大背景生动地描画了出来。正如赵如兰所说：“钢琴伴奏的创作不仅必须赋予伴奏以造型的独有而强大的功能，更要肩负连接、贯穿的重任。”［1］25

重复使用歌曲主旋律为艺术歌曲作伴奏，使用不当往往给人以空洞乏味之感。但在赵元任笔下，这一简练的钢琴伴奏手法得到了反复运用，创造出浓浓的生活气息，在他为苏南道情《老渔翁》配写的伴奏中，先后在两个、三个、四个八度上重复主旋律，伴奏在高音区向低音区扩展，制造出一种闲适、空灵的气氛，把“扁舟来往无羁绊”［2］的渔翁怡然自得的生活情景十分传神地刻画了出来。如谱例1。

谱例1

同样是重复主旋律为歌曲作伴奏，《打夯歌》分别为“领唱”与“合唱”部分专门配写了不同的伴奏，领唱部分的钢琴伴奏是不同音区重复旋律，合唱伴奏则是以左右手的双层八度重复主旋律，同时中间又增加四度、五度的和声音程增加音乐的力量，这种伴奏手法，生动地表现出人们打夯劳动的情景。［2］如谱例2。

谱例2

2.伴奏技法中西融通，塑造方言特色

作为一名语言学大师，赵元任对民族特色、乡土气息的旋律与音调情有独钟，在他的艺术歌曲伴奏中，十分巧妙地把中国五声调式与欧洲大小调作曲技法有机结合起来。在赵元任的歌曲作品中，独唱歌曲《上山》是一首运用转调比较典型的作品，作者对民族五声调式与西洋大小调相结合进行了可贵探索，歌曲和钢琴伴奏十分巧妙地利用调性的转换，从bB大调到g小调到bB大调到G大调再到B大调又到e小调最后到B大调，多达七次的转换，可以看出赵对中西作曲技法的掌握已经炉火纯青，这里既有关系大小调的转换：从bB大调到g小调，G大调到e小调；又有同名调性之间的转换：g小调与G大调，还涉及到近关系转调：G大调到B大调，g小调到e小调等。［3］钢琴伴奏与旋律之间既有模仿与重复的复调手法，又有和弦的功能与色彩交替的主调发展手法，赵元任高超的作曲技术，把西洋音乐语汇融入民族五声调式之中，你中有我，我中有你，十分贴切地把把乡土韵律表现出来。

在他的《十杯酒》《春朝秋朝》《九连环》中，赵对旋律进行复调式处理，如支声复调、模仿性复调、把旋律加花性处理、装饰性变奏，从而形成艺术歌曲独特的复调性织体，把中国传统戏曲与说唱音乐特征很好地融合在艺术歌曲之中，旋律声部的八分音符节奏，被钢琴伴奏声部以“旋律加花”式的复调性织体重复演奏，这种旋律加花的复调性织体实际上就是我国传统戏曲和说唱中“包腔”或“拖腔”手法的运用，这种“拖腔”手法的使用实际上为中国传统音乐元素移植到艺术歌曲之中作出了大胆尝试，也是成功的启示。将西方作曲技法的“多声”“多调性”的思维与中国民族语言腔调成功结合，赵元任可谓举重若轻，信手拈来，开创了一条中西融合的音乐创作之路，对艺术歌曲民族化的发展作出了重要的贡献。

20世纪中国艺术歌曲的发展多元并存，各领风骚，有如赵元任兼顾语言节奏、调式调性因素而发展中国化音乐语言的作曲家，也有像黄自那样，用钢琴伴奏织体塑造中国诗歌意境的作曲家。

二、黄自：用钢琴织体展现中国诗歌意境之美

黄自青年时期赴德国柏林大学、耶鲁大学学习心理学、作曲、钢琴学科，艺术歌曲代表作：《点绛唇·赋登楼》《花非花》《玫瑰三愿》《春思曲》《思乡》等。黄自善于运用欧洲音乐的复调技法、印象派技法、主调手法于艺术歌曲的创作之中，塑造中国式的歌曲情境，从而把中国传统古诗词的意境用音乐形式塑造出来。在黄自的艺术歌曲创作中，以古诗词和新诗为歌词而创作的艺术歌曲占了近一半，可以说黄自先生作为一名伟大的爱国主义音乐家所展现出来的是一位既有爱国热忱又有艺术修为的德艺双馨的艺术家形象，人们在高歌其爱国歌曲同时，又津津乐道于其充满艺术感染力的诗词艺术歌曲意境的高格与深远。黄自用钢琴织体展现中国诗歌意境之美主要表现在两个方面，一是用钢琴伴奏描绘诗词画面，二是用钢琴音乐营造诗词意境。诗词品格高低在于意境的深远与狭窄，诗词艺术歌曲更是秉承这一理念，用钢琴描绘诗中景色，从而诗中有景、景色含情，情景交融。欣赏诗词之美贵在于诗词吟诵间眼中浮现诗中之景，欣赏者能触景生情。而让歌者在演唱诗词的二度创作中，能唱出诗中之景，吟出歌中之情，这是艺术歌曲所要达到的基本要求，也是艺术歌曲品味高低的标准，这就要求艺术歌曲作者既有深厚的文学底蕴，又有精湛的作曲技巧。而这恰恰是黄自先生的过人之处。黄自出生于书香世家，自幼熟读传统名著，受过良好的传统文化教育，成年后，赴德国柏林大学、耶鲁大学学习心理学、作曲、钢琴学科，学成归国。从黄自先生的家庭熏陶和海外求学经历来看，用西方作曲技术来诠释古诗文，达成对诗文的精准理解则不难理解。下面笔者将从两个方面来阐释黄自的艺术歌曲的钢琴伴奏，通过钢琴伴奏这一独特视角来探寻黄自是如何建构诗文与钢琴这一对艺术楼阁。

1.钢琴伴奏音型刻画诗词画面

“潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠。今朝揽镜应是梨涡浅，绿云慵掠，懒贴花钿。小楼独倚，怕睹陌头杨柳，分色上帘边；更妒煞无知双燕，吱吱语过花栏前。忆个郎远别已经年，恨只恨，不化成杜宇，唤他快整归鞭。”这是近代诗人韦翰章描写春夜里女子思念情郎，赌物思人、凄凉惆怅的词句“春思曲”。为了刻画出一副春夜细雨、情人雨中相思的画面，黄自在歌曲开始处用了十二个三度音程的八分音符，刻画出了“潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠”状态下女主人公的百无聊赖、一夜无眠的孤寂意境，这些平稳、轻柔的三连音把欣赏者引入了诗中的雨境，跟随主人公一起品味人生的感怀。第二小节开始，旋律进入，左手跟随女高音声部，右手持续的八分音符模仿雨滴声表现出春雨绵绵、主人公扯不断理还乱的心绪不宁、辗转反侧的画面。这时的人物、情景和音乐融为一体。［4］如谱例3。

谱例3

“柳丝系绿，清明才过了，独自个凭栏无语，更那堪墙外鹃啼，问落花随渺渺微波是否向南流。”柳丝、鹃啼、落花、流水，这是“思乡”中春天的画面，在柳丝摇摆、绿意浓溢的春天里，异乡之人仿佛不为美景所动，思乡之情宛如春日里的藤蔓疯长开来。如何表现这一画面，黄自用了复调和主调的作曲技法于钢琴伴奏中，先是前奏的分解和弦音型和右手的旋律把画面带入到柳丝摇摆、万物复苏的春天中，为观众描画了一副春人愁春的画面，如下图谱例4。在女高音声部出现时，钢琴伴奏一改分解和弦音型的主调手法而转向复调手法，用左手、右手的两个八分音符跳音加重音模仿杜鹃的啼鸣，仿佛眼前出现了杜鹃啼于春花丛中的情景，音型与作曲手法的改变、节奏的由松变紧，造成了音乐情绪的不稳定，把“惹”字和“满”字凸显出来，紧迫感陡然而生，紧接着，钢琴伴奏的力度逐渐加大，由弱变强，复调变成了柱式和弦，把承载“万种闲情、满怀别绪”的落花流水图展现在读者面前，观众仿佛感受到那思乡之情随江水流淌，似落花花开烂漫、花谢无声。

谱例4

“我愿那妒我的无情风雨莫吹打，我愿那爱我的多情游客莫攀摘，我愿那红颜常好不凋谢，好叫我留住芳华”,这是龙七作词的“玫瑰三愿”。三幅画面承载三个愿望，钢琴伴奏重复主旋律轻吟而出，二个声部吟诵同一个旋律，只是音色不同，预示着和睦的春光里，玫瑰花正随风摇曳，在水面波光的映照下，玫瑰花正欣赏着自己迷人的容貌，旋律声部进入后，钢琴伴奏转为柱式和弦，暗合女高音声部，重复主旋律的主干音，小提琴声部若即若离，时而游离于主旋律之外，时而模仿旋律声部，此处的复调技术的运用既展示了作者的高超作曲技法，又为三个愿望的出现造足了声势，在三个愿望出现之时，钢琴伴奏变成了琶音，这时的钢琴一改柔和音色，而露出特有的力度和速度，生动地表现出当时社会备受压抑的知识分子细腻而敏感的内心世界。黄自作曲技法高超，用各种音乐语言把诗歌中画面展现出来，为意境的营造做好了铺垫。

2.钢琴伴奏营造诗歌意境

诗歌中的景物的描写是为情感的表达做好铺垫，情感表达的生动与否是诗歌意境高低的基础。在黄自的艺术歌曲中，曲作者深厚的传统文化底蕴使得他能够深刻理解诗词的情境、体悟诗歌情感。又因之学得欧洲艺术歌曲中传统和声、作曲技法之精髓，所以两者结合起来，技为诗用、诗为技统，从而成功地移德奥艺术歌曲的根茎枝干种植于中国传统文化的土壤中，营造出中国艺术歌曲的意境。在“春思曲”中，为了营造少妇倚楼而站、睹雨哀怨的伤感心境，黄自先后运用了转调、移调等手法。如在“今朝揽镜应是梨涡浅，绿云慵掠，懒贴花钿”一句中，钢琴伴奏中出现了“降半音”的音色变化，此处为点睛之笔。如何表现女子相思度日、日渐消瘦、不理红妆、心绪纷杂的情境，黄自巧妙设计，运用钢琴的色彩变化，一开始是F大调,到了“分色上帘边”一句，F大调移调为f小调，在f小调上未作长时间停留，在“更妒煞无知双燕”一句，钢琴伴奏的色彩又一次变化，由f小调移至E大调，而后旋律直到歌曲结束又回到F大调上。在中间短短几句的旋律中，调性急转了三次，钢琴伴奏的音型也随之变化，从十六分音符变成十二拍的琶音节奏型，这一变化使得音乐的情绪发生变化，把少妇由哀怨到冲动再到焦虑不安最终无可奈何的情绪刻画得淋漓尽致。

在《卜算子》中，黄自大胆采用民族五声旋律与印象派和声技法结合，旋律采用的是五声商调式，钢琴伴奏织体则以羽调式为基础，而又含有商调与角调三个调式的特性音级。［5］

谱例5

三种调式的特性音级作交替进行，因此调式色彩丰富。钢琴伴奏受到印象派作曲手法影响，作者把七和弦平行进行用于开头、结尾处（如上图谱例5），这样的对和声的非功能性用法突出了音乐的色彩，表达出了歌词的意境。

“休惜余春，试来把酒留春住。问春无语，帘卷西山雨。一掬愁心，强欲登高赋。山无数，烟波无数，不放春归去。”这是黄自根据王灼的词谱曲的《点绛唇·赋登楼》，为了表现词的意境，黄自打破了欧洲传统和声三度叠置的排列形式，而采用了印象派和声运用技法——四五度和弦叠置，这种附加音或者是替代音和弦的创造性使用，以新奇的音响制造和弦色彩，营造出歌词的意境。在下面（谱例6）的《点绛唇·赋登楼》谱例中，第一小节的la、do、mi、xi四音叠置从而构成附加音和弦，第二小节re、fa、si三音叠置中si音代替la音，从而构成替代和弦，即六度音代替五度音；第三节的和弦是re、sol、do三音叠置，该和弦中四度音代替五度音，创造出许多新的色彩，这些色彩和弦的使用，表现出黄自在伴奏织体的处理上既保持了欧洲和声技法的同时，又融入了民族化的音色因素，体现出他对诗词意境的精准把握。

谱例6

黄自正是基于对中国传统诗歌的准确理解，从音响上解读了中国诗歌的美学意蕴，把西方音乐作曲技法运用到中国诗话语言之中，用钢琴织体描摹出一幅幅中国艺术歌曲水墨画，时而风景如画、春思绵绵，时而风卷流云、旅人愁春，时而江河奔流、气势如虹，在另一个维度上再现中国古典诗歌美学品性。

结 语

在对赵元任、黄自艺术歌曲的钢琴伴奏进行分析的过程中，可以看出20世纪初中国艺术歌曲的两大走向，一是效仿舒伯特等德奥艺术歌曲创作手法，用钢琴伴奏为织体，织出叙事情节与民族风格相结合的叙事画卷；一是以钢琴为切入点，深入剖析中国传统音乐调性调式内涵，中西互补，开创出具有中国音乐语言风格的一派艺术歌曲新气象。这两者在后世的不断模仿与创新传承中又加以深化与升华，从而开辟出艺术歌曲中国化的新纪元。

[1]赵如兰.赵元任音乐作品全集［M］.上海：上海音乐出版社，1987.

[2]江海燕.赵元任声乐作品钢琴伴奏的织体写作特色[J].人民音乐，2010(3)：84-87.

[3]罗仕艺.赵元任歌曲中的中西元素［J］.贵州师范大学学报：社会科学版，2008(2):128-131.

[4]郑筑洋.黄自艺术歌曲中钢琴伴奏的艺术魅力［J］.教育艺术，2012(3):57-58.

[5]李林.黄自艺术歌曲对民族化和声技法的探索［J］.艺术研究，2008(2):108-111.

责任编校 人云

J624.1

A

2095-0683（2017）03-0112-04

2017-05-03

2016年度安徽省高校人文社会科学研究重点项目（SK2016A038）

李翔宇（1980-），女，安徽芜湖人，安徽师范大学音乐学院讲师，硕士。