新疆曲子戏自乐班社存续机制研究

·“戏曲音乐”研究专题·（学术主持人：赵倩）

学术主持人语：

對于传统戏曲的研究，音乐学出身的学者也是一支重要的力量。他们或将戏曲音乐作为核心议题，探讨唱腔音乐、器乐音乐的时代变迁；或撷取音乐之外的视角，诸如戏曲剧种的生存载体、传播及传承方式、社会及身份认同、经济运作等，研究戏曲传承与发展的人文背景。本期的三篇戏曲文章均出自民族音乐学学者之手。《新疆曲子戏自乐班社存续机制研究》一文以社会认同理论为支撑，对新疆曲子戏传承有序的承载者——自乐班社进行了深入研究，认为：新疆曲子戏群体建构起了自己的社会认同，社会认同与社会范畴化是新疆曲子戏自乐班社得以存在和延续的主要原因。《从文武场到鼓吹班：戏曲的乐种化传播现象及其文化生成机制研究》一文，以客家汉剧至会昌汉调的演变为例，提出“乐种化传播”的概念，并探讨这种在戏曲传播中存在的特殊文化现象及其生成机制。《秦腔移植现代戏的早期探索——以现代戏<刘巧儿>为例》一文，以20世纪50年代秦腔剧种移植现代戏《刘巧儿》为例，依据资料文本，分析了反映在剧本和音乐创作中的具体措施，揭示了早期现代戏移植探索的艰难过程，也为传统音乐表现现代生活提供了重要的经验。

摘要：自乐班社是新疆曲子戏传承有序的承载者。社会认同理论对群体社会成员资格、社会范畴化、刻板印象、积极内群关注和群际比较的分析为解释新疆曲子戏自乐班社存续提供了新的思路。自乐班社成员中曲子戏爱好者、参与表演者、名老艺人和主要演员三个层次的结构体现了曲子戏群体的内部关系。具备了所认同的各种共享性新疆曲子戏常识的群体对曲子戏的实践活动，是将曲子戏爱好者个体范畴化为一个群体成员的真正原因。群体内部认为，只有小曲子才能代表新疆的汉族移民艺术形式，曲子戏自乐班社定期互访联谊，互为赞誉，相互砥砺，不同群体的成员，总是对内群做出积极的评价，对外群则会有贬义的刻板印象。新疆曲子戏群体建构起了自己的社会认同，社会认同与社会范畴化是新疆曲子戏自乐班社得以存在和延续的主要原因。

关键词：新疆曲子戏； 自乐班社 ；存续机制； 社会认同

中图分类号：J6435

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2017）04-0051-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.010

新疆曲子戏是陕甘曲子在新疆的流变而形成的一种移民文化艺术形式。其主要流传区域为新疆的哈密、伊吾、巴里坤、木垒、奇台、吉木萨尔、阜康、昌吉、五家渠、呼图壁、沙湾、奎屯、乌苏、乌鲁木齐及沿线的兵团农场。20世纪上半叶也曾在南疆之库尔勒等地流传。新疆曲子戏形成的背景是清代中叶以来西北地区汉族回族向新疆的群体性移民。

新疆曲子戏作为一种新的被认同的知识体系，其形成经历了一个由各地小曲传入、整合统一、确立三个重要时期。笔者通过对历史文献材料的重新梳理，曾撰文指出：新疆曲子戲的形成以清代乾嘉时期西北各地小曲传入新疆为其发生的基本条件，道光时期以“太平歌”代称西北小曲促进了曲子戏的整合，新疆建省初期政府文化政策的驰松，为新疆曲子戏的形成奠定了基础，清末民初以来曲子戏民间自乐班社的社会行动巩固了民众对新疆曲子戏的社会认同。[1]毋庸置疑，新疆曲子戏的存在和发展与新疆曲子戏自乐班社和爱好者的社会群体有密切的联系。问题在于，在长达200多年的历史长河中，喜爱和传承新疆曲子戏的群体是如何保持延续和发展的动力感的？自乐班社群体行为的社会心理如何形成？新疆曲子戏的内群行为与群际行为对新疆曲子戏的生存和发展起到了怎样的作用？新疆曲子戏群体爱好者如何识别自身和他人所属群体的差别？他们又如何在社会行为中表征其独特的群体风格？群体成员如何应对社会变迁？

要回答以上这些问题，我们还必须回到新疆曲子戏自乐班社的存续机制来寻找答案。 本文依据笔者从2004年至2015年不断的田野考察和与自乐班社艺人交流所获得的资料，对新疆曲子戏自乐班社的存续进行研讨。

新疆曲子戏是一个非常有意义的剧种，它和同样作为移民文化艺术形式几乎与西北曲子戏同步传入新疆的迷胡、秦腔、花鼓戏、豫剧、越剧、河北梆子、京剧等艺术品种有本质的不同。它常常被当做是“老新疆人”的标识，社会群体尤其是老年人常常以“会不会唱新疆曲子戏”作为区分“新”“老”新疆人的判断依据。新疆曲子戏在20世纪的前半叶发展达到鼎盛时期，后由于各种政治文化因素的影响，仅在20世纪80年代成立了唯一的所谓“天下第一团”的专业演出新疆曲子戏的团体。随着国家非遗保护政策的实施，该团才从比较偏远的呼图壁县迁至昌吉州。与专业团体不同的是，作为老新疆人标志的新疆曲子戏在整个北疆地区却存在着大大小小几十个不同的、以表演新疆曲子戏为主的自乐班社。这些自乐班社除了在班社之间进行联谊演唱之外，一般很少与秦腔、京剧、豫剧等新疆现有剧种进行交流（近些年，一些政府组织的活动除外），从新疆曲子剧团成立之初对新疆各地自乐班社老艺人的采录活动来看，自乐班社可以说是新疆曲子戏从产生到发展的最重要的承传载体。即使在文革时期新疆曲子戏自乐班社也没有停下活动的步伐。

新疆曲子戏自乐班社的社会存在和承传有序，与自乐班社的成员资格与内部结构、自我范畴化、积极的内群关注以及群际比较有密切的关系。社会认同理论在其中起了积极的作用。社会认同论源起于20世纪70年代泰弗尔（Tajfel）发表的一篇文章。他认为，“人的自我价值感，部分源自其群体资格以及对我群体的积极评价，而对我群体的评价则基于和他群体的比较”，群际关系是规则化的群际行为模式，社会认同论是“为内群偏好和外群歧视提供了一种独特的解释和说明”[2] 74-75。“社会认同的首要条件是群体分类，个体将自己划归为某一群体，这一过程被称为范畴化。范畴化实现了人对世界的认知简化。群体与群体间的差异可以被有意识地放大，群体内部也可以放大共性。范畴化不能完全地解释族群认同，只有将自我卷入范畴化才能真正理解族群认同。自我范畴化使自身具备了己群体的所有特质。范畴化的自我会积极地看待自我及己群体，进而形成己群体的积极群际特异性。因此，人们通常将贬义刻板印象赋予外群体，将褒义刻板印象赋予己群体。”[3]

一、自乐班社成员资格与内部结构

从目前的情况来看，获得新疆曲子戲的成员资格似乎是比较容易的事情。由于新疆曲子戏当下的存在情况并不是太好，自乐班社成员资格极容易获得。只要喜欢小曲子，就能够成为自乐班社的成员。当然，如果要真正地参与进去，就需要有一个了解并深入学习和体验的过程。一般情况是，必须经常参加曲子戏的各项活动，如果既不会演奏乐器，又不能演唱小曲子，则先从后勤服务人员开始。逐渐熟悉后，则在乐队打打“瓦子”或碰铃等比较容易习得的乐器。完全熟悉后，或先演唱一些简单平调曲子，或练习一种乐器。除此之外，自乐班社成员的一些集体活动尚需尽量参加，有的班社还要收取一定的会费。

笔者在2004—2006年三年连续的田野调查中便观察到这样的情形：某自乐班社夏天经常在乌鲁木齐西公园活动。除了正常的熟悉技艺、演唱曲目之外，活动的主要目的之一便是扩大曲子戏的影响，让更多的人熟悉新疆曲子戏，让更多的人参与到新疆曲子戏中来。班社的成员每天在表演完主要的几折传统曲子戏剧目之后，便会演唱一些在西北地区广泛流传的以十二月、四季、五更等时序为主要叙述主线的平调曲子，如《王哥放羊》《放风筝》《五更》等，这些曲子曲体结构常为两句体或四句体结构，旋律简单，曲词易记，多数为西北人孩提时代就听到过或能够演唱的。这样既吸引了大批的原籍为西北各省的在疆民众，又能够获得较大的认同，形成了一大批固定的观众，加之自乐班社的自娱自乐性质，很多观众便会和演员一起共同演唱，最后被吸收进入自乐班社。起初演唱一些平调曲子或演奏碰铃或“瓦子”乐器，与班社一起参与曲子戏联谊活动。随着对平调曲子掌握之后，开始学习和演唱越调曲子，并尝试学习曲子戏的表演技艺，最终便成为自乐班社的合格成员。

但是，从田野调查的情况来看，要想真正被群体成员所认同和接受则是比较困难的事情。虽然群体成员对外会毫不犹豫地介绍其每一个成员确切的资格，或赞美其高超的演唱（奏）技艺以及对曲子戏的热爱和贡献。但是随着调查的深入，笔者发现群体内部也有另外一个标准，这就是：你能表演几出折子戏，能否演唱或伴奏一些大调曲子？用局内人的话语来讲就是，“你会唱几个调调”。这些看法存在于每一个群体成员的观念里，在对外的介绍中，那些不能演唱（奏）大调曲子的成员，则重点强调其对曲子戏自乐班社的贡献或热爱。在与其他新疆曲子戏自乐班社联谊时，局内人则称这部分成员为曲子戏的初学者，虽然有的已经在曲子戏自乐班社里活动了五年以上的时间，但仍然不能够改变自己的资格身份。

从局外人的观察来看，这些自乐班社的群体格外团结，他们也常常强调团结对自乐班社的重要性，自乐班社每一个成员都是不可缺少的力量。但是每个成员的心中，还有另外一个分类标准，那就是对曲子戏的熟悉程度，这种心理上的分类呈现在曲子戏自乐班社日常的生活中。新疆曲子戏群体内部基于其成员对新疆曲子戏的熟悉程度，而划分为三个层次：核心成员、中间成员、外围成员。外围成员是一般的曲子戏爱好者和忠实的观众，中间成员指以自樂班社为代表的一般新疆曲子戏的参与表演者，核心成员指的是曲子戏自乐班社中的名老艺人和主要演员及乐器演奏员。自乐班社成员三个层次的结构体现了曲子戏群体的内部关系。

二、自乐班社的自我范畴化

成员资格预示着自我范畴化，具备了群体所认同的各种共享性新疆曲子戏的常识，明白了自己所承载知识的与众不同，新疆曲子戏成员便找寻到了自己存在的价值和在社会生活中的意义。表面上来看，新疆曲子戏群体的凝聚力来自于曲子戏群体对成员的吸引力，这主要得益于以自乐班社为代表的新疆曲子戏群体实现了成员个体对曲子戏共享和实践的目标。事实上，群体对曲子戏的实践活动是将曲子戏爱好者个体范畴化为一个群体成员的真正原因。自乐班社聚集在一起的目的之一是为了自我的审美和认识得到释放，它是基于新疆曲子戏特质的自我范畴化而实现的。借助社会范畴化，曲子戏群体成员一方面对自我所处的社会环境进行切割、分类和秩序化；另一方面，也为自己在社会中的位置，找定了方向。

新疆曲子戏自乐班社成员多为退休或无工作的中老年人，闲适的生活和时间上的自由，渴望老有所乐、老有所用，渴望集体的温暖，他们在自乐班社中不但获得了这些一般的人生诉求，而且也追寻到了儿时曾经经历过或追求过的美好憧憬。参加自乐班社便实现了自己年轻时无时间、无能力、被迫不能享受到的人生梦想，因而许多自乐班社成员在一谈到个人对曲子戏的学习时，便会情难自抑、激动不已，甚至涕泪交流。自乐班社成为他们感情的寄托和梦想成真的地方，因此他们心甘情愿地愿意定期缴纳一定的会费，积极参与班社的活动，坚定维护班社的社会声誉。他们每个人都能够认识到新疆曲子戏的“新疆”独有的性质，他们在新疆标签的唯一性方面与秦腔、豫剧、京剧、黄梅戏、越剧等共存剧种自我区别开来。

曲子戏群体成员在具体的社会行动中，会依据自己的审美理想以及长时记忆系统中丰富的原初知识，结合社会变迁引发的社会刺激，加强对新疆曲子戏的认知，主动地建构群体对曲子戏的共享性知识。它既具有整体性、情感性的经验判断，又包含分析性、逻辑性的理智系统。[2]101这些共享性知识即是新疆曲子戏群体的刻板印象刻板印象是社会分类形成的关于某类人的固定印象，是关于特定群体的特征、属性和行为的一组观念或者说是对与一个社会群体及其成员相联系的特征或属性的认知表征。的基础。

新疆曲子戏群体成员内部认为，新疆曲子戏的群体成员都是早期移民新疆的西北汉族回族的后裔，小曲子是老新疆人所熟悉和喜欢的传统，它也是老新疆人的标志，代表了新疆人的热情善良、幽默风趣。小曲子的许多悲苦愁闷是早期移民先祖开拓新疆的真实写照，小曲子的幽默风趣是新疆人面对困难处境的乐观积极人生态度的展现。只有小曲子才能代表新疆的汉族移民艺术形式。

一般情况下，曲子戏自乐班社有固定的会员和固定的活动场地，大多数自乐班社是以地域为中心组成新疆曲子戏群体组织的。在班社成员心理上，所有新疆曲子戏的爱好者都是一家，他们很明显是将是否喜欢和爱好曲子戏作为群体划分的标准，很少有归属不同的自乐班社成员相互串场活动的，但这不是非常严格的规定，只是成员相互之间遵循的一种不成文的默契。自乐班社也不定期对其他曲子戏班社进行联谊互访，成员之间相互尊称为曲友。

三、积极内群关注

新疆曲子戏自乐班社群体成员的积极内群关注对于新疆曲子戏群体认同感的建立、表达和确认，具有重要的意义。曲子戏自乐班社互访的先决条件是大家都是新疆曲子戏的曲友，互访时绝不能演唱秦腔或者其他剧种，这样，群体才能感觉到属于一个集体，相互之间的交流也是一种学习和相互吸引，因为大家都有共同的成员资格。曲友联谊互访时，《访友》《大赐福》是首先要演唱的曲目。有时候自乐班社之间联谊时，不同的班社间也会共同合作表演一些曲子。群体的认同会增强群内合作的机会，这对于竞争激烈的现代社会来讲，无疑是值得关注的一个社会表征。

另一方面，自乐班社的积极内群关注也在群际竞争中为改变自己的社会地位和社会影响，起到了一定的作用。笔者在田野调查中发现，曲子戏群体成员在个体表演结束后，往往是不吝掌声和赞美的。这种内群偏爱现象对群体内部成员的肯定、偏好、积极评价多于群体外成员。群体内部的优越感通常表现为对群体外人员较少用积极评价，且对他们的消极评价多于群体内部成员。他们认为，作为新疆唯一的用汉语演唱的剧种，和秦腔、豫剧、花鼓戏不同，这是新疆传统文化的代表，是他们在维持着中国的传统文化。这对于群体内部的凝聚力和自乐班社成员的归属感和自尊感，具有重要的意义。

笔者在2005年采访新疆曲子戏自乐班社过程中能够明显感受到老艺人王德寿、谢伯钧、幸克文、杨培才、任宝河等人在各自班社中的地位的重要性，虽然每個人都有不同的性格特点，但是群体成员对他们是发自内心的尊重。自乐班社成员在遇到较为重要的班社活动事宜，事先均要征得他们的同意。新疆曲子戲内群自乐班社偏爱和社会认同中，掌握曲目数量较多，曲牌丰富的师傅和老艺人由于自尊的作用，其内群偏爱行为会更加明显，而他们又是群体的核心成员，以他们为中心建立起来的新疆曲子戏的传承群体其社会表征则会更加稳定。

四、群际比较

人类认识世界的首要方式，就在于分类，分类必然牵涉到范畴化和范畴。范畴化是人在社会实践中，对客体进行概括和区分的认知活动。范畴是范畴化概括出来的类别。范畴化作为思维方式，是人把握世界的一种方法。“在特定的社会语境中，每个人都被分类或范畴化，因此获得多重确定的群体身份或范畴资格，并占有自身确定的社会位置”[2]90。在社会范畴化的过程中，群体得以深化对共享性知识的实践，并建构自身的社会认同。

社会认同既得益于积极的内群关注，又来自于不同群体的贬义的刻板印象。刻板印象是构成新疆曲子戏内群和群际关系的核心因素。同在于一个区域的其他戏曲自乐班社，诸如秦腔、豫剧、京剧等，对新疆曲子戏的印象则与曲子戏内群积极关注完全相反。田野调查中发现，其他剧种的大多数成员认为新疆小曲子的表演粗糙，曲目简单，音乐缺少变化，服装道具落后，人员老化，和秦腔、豫剧、京剧等没有可比性。

作为不同群体的成员，总是对内群做出积极的评价，对外群则会有贬义的刻板印象。他们一般将对方的不足无限放大，将自己的缺点避而不谈。在和新疆曲子戏进行比较时，秦腔、豫剧、京剧均不谈其剧种的地域属性问题，而新疆曲子戏群体在和他们进行群际比较时，则尽量不谈表演程式和音乐的丰富性和戏剧性问题。正如方文所言：“特定群体或范畴身份的显著意义，只有在和他群体的关系中，亦即在与他群体的比较和对比中，才呈现出来。我属群体的评价，决定于对特定的他群体的参照。这种参照依据价值——负荷的品质和特征通过社会比较而获得。”[2]82以下是笔者在田野中随机在新疆曲子戏和秦腔各自的自乐班社进行的采访记录，它明显地显示了不同班社群际间的印象和差异性比较。

群际印象表

内容新疆曲子戏自乐班社印象秦腔自乐班社印象自己对方自己对方

剧种新疆唯一人家陕西的大戏、正宗的土戏、唱小曲儿

体制三小戏，原创大戏、都是别人的戏剧性强玩杂耍的

服装、道具自由的很人家有钱着呢正规和京剧一样没钱，玩不成

化妆简单有时不用化妆很美很美，很讲究不会化妆

风格幽默逗乐不是新疆的正规耍笑

演出地点田间地头家里必须有舞台高台教化太随便

戏曲特征生活化科班出身一招一式都有讲究扭秧歌、走八字

“内群和外群之间，积极的差异比较（ discrep-ant comparison）产生高声望，而消极的差异比较则会导致低声望。”正是通过相互的差异比较，新疆曲子戏自乐班社从中找寻到自己存在的价值和必要性，一方面强化了内群之间的团结和稳定，一方面在与其他群体的比较中弥补了自身发展的不足。“通过内群/外群比较，积极评价我属群体的压力，导致社会群体力图把自身和其他群体区别开来”。[2]82群际之间的比较，促使新疆曲子戏自乐班社逐步加强了自我的认同，即使有这样那样的非积极的刻板印象，但是它也恰恰说明了社会对新疆曲子戏知识体系的承载者——新疆曲子戏自乐班社的社会认同。

五、社会认同与社会重构

通过范畴化过程，新疆曲子戏群体建构起自己的社会认同；通过与在疆的其他艺术剧种群体的社会比较，曲子戏群体将自我群体的群体特异性内化为自身概念的一部分，通过群体内部日常的社会行为，曲子戏的社会认同和社会表征得以不断地增强，曲子戏群体和他群体的群体符号边界也得到强化。

“过分主观化的社会认同化过程，必然体现在规则化的可预测的社会行为中。或者说，对特定群体资格的认同建构一旦获得，它就是动态的，而不是凝固的。它必然通过规则化的社会行为得以不断地彰显出来”[2]83。新疆曲子戏的发展历程也说明了这一点，早期的乐器伴奏中击节乐器仅有“甩子”和“飞子”，现在的曲子戏演出则吸收了秦腔的全套打击乐器；早期的“三小戏”表演体制虽然仍是新疆曲子戏的大多数舞台演出的主要形式，但生、旦、净、末、丑却是现在新疆曲子戏演出的主流追求。动态的认同，是小曲子适应社会变迁的结果。认同的变迁则通过自乐班社群体的社会实践才得以实现，认同的重构随即产生。

“群体行动风格的生产和再生产过程，为群体成员不断地提供或使他们不断地建构作为整体的群体社会表征。它是特定群体在社会行动中不断建构和重构的有关社会实在的共享参照框架，以使我群体和他群体的符号边界不断生产和再生产。而这种不断生产和再生产的群体社会表征体系，又成为社会行动者后继的社会行动资源”[2]114。方文先生对社会认同理论的研究也正好能够为新疆曲子戏自乐班社的发展添加非常有效的一个注解。新疆曲子戏的社会表征通过社会实践得以影响群体内个体成员的认知和意识。新疆曲子戏的社会表征是一个复杂的体系，它包括人们在社会实践过程中形成的新疆曲子戏的价值观和态度以及曲子戏的本体知识。它具有相对的稳定性和长期的变化性特点，这是与新疆曲子戏社会共享群体的社会认知一般特点和社会交流、社会变迁等因素相关。

新疆曲子戏的发展与其群体的团结和凝聚力相关，这种凝聚力的产生来源于群体成员的共享目标和共同的目的。新疆曲子戏群体的形成与群体内部成员的社会认同相关，社会认同源自群体成员对新疆曲子戏特定的知识系统，它既包括我们所熟知的新疆曲子戏的曲目、唱词、音乐、表演等一般性常识，也包含群体成员的情感体验和价值判断。赞同并实践这些知识和情感价值判断，便即成为新疆曲子戏群体的成员资格。范畴化是社会行动者认知的基本工具，社会共识因此而得以确定，一些在群体成员中共享的刻板印象便即出现。内群偏爱与群际比较型塑了新疆曲子戏的社会表征，社会认同的主观化过程，决定了社会认同的动态化特性，并通过新疆曲子戏群体的规则化社会行为彰显出来。可以说，社会认同与社会范畴化是新疆曲子戏自乐班社得以存在和延续的主要原因。

参考文献：

[1]任方冰.新疆曲子戏的发生学研究[J]戏曲艺术，2016（02）.

[2]方文.学科制度和社会认同[M]北京：中国人民大学出版社，2008.

[3]郭政，等.社会认同理论为理解民族认同提供切入点[EB/OL]中国社会科学报（网络版），http：//cssn.cn/shx/201706/t20170617_3552888.shtml