唐代宫廷女妓歌唱表演活动浅论

万 鸽

唐代是中国古代宫廷音乐文化发展的高峰时期，作为宫廷音乐文化的重要组成部分，宫廷女妓的音乐表演活动代表了唐代音乐文化的某些特色。从表演类别上看，唐代宫廷女妓以歌唱、舞蹈、器乐演奏、杂技表演等几种艺术门类为主，其中又以歌唱和舞蹈表演活动最为炫目，因而唐代歌、舞艺术的成熟、灿烂与宫廷女妓们的表演活动休戚相关。

对唐代宫廷女妓的歌唱表演活动的探知和梳理可从以下层面上予以理解：1.宫廷女妓是唐代宫廷音乐文化最重要的承载者之一，她们广泛参与了唐代宫廷的礼、俗音乐活动，因而对宫廷女妓音乐表演活动的研究是深入了解唐代宫廷音乐文化必不可少的功课。2.唐人喜歌、善歌。唐人段安节的《乐府杂录》云：“歌者，乐之声也。故丝不如竹，竹不如肉，迥居诸乐之上。”①白居易的《立部伎》中亦称：“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鸣。笙歌一声众侧耳，鼓笛万曲无人听。”可见歌唱在唐人的生活及思想观念中占有极其重要的位置，歌唱表演活动亦为宫廷音乐文化不可或缺的组成部分。3.唐代宫廷是唐代音乐文化成就取得的重要“孵化器”。特别是在盛唐及以前，在国力昌盛、文化开明以及统治者自身的喜爱和推崇下，宫廷成为初唐、盛唐时期音乐文化发展的温床和培育基地，培植并引领着唐代音乐文化的发展方向。4.诗歌是有唐一代文化艺术领域里的另一硕果。作为一种音乐文学形式，唐代诗歌的传播必然离不开乐工与歌妓们的歌唱与传诵，因而音乐与歌唱成为唐代诗歌及曲子等文学形式的重要传播媒介和传播途径。

由此可见，对唐代宫廷女妓歌唱表演活动的分析与研究具有多重意义。根据对现有史料的搜集和整理，本文欲从唐代宫廷女妓歌唱表演之功用、代表性乐人及其声音的审美特点等几个方面展开讨论。

一、宫廷女妓歌唱表演之功用

宫廷女妓的歌唱表演活动是唐代宫廷音乐活动中不可或缺的内容之一，无论是大型宴飨酺会还是小型娱乐宴聚，都可找到女妓歌唱表演活动的踪迹。从功能上看，唐代宫廷女妓的歌唱表演活动大致可分为仪礼功用和娱乐功用两种。

宫廷女妓广泛参与的一般为朝会和大型宴飨酺会中的音乐表演活动。唐代宫廷的礼仪用乐与前代相似，祭祀、庙堂多用雅乐；道路、仪仗多用鼓吹乐；施于殿庭的朝会、宴飨酺会则多用燕乐。《唐六典·太常寺·太乐署》卷十四载：“凡有大燕会，设十部之伎于庭，以备华夷。”唐玄宗时期正冬大朝会亦使用十部乐。无论是九部乐、十部乐，还是坐部伎、立部伎中都包含宫廷女妓歌、舞表演的内容。

如十部乐、九部乐、七部乐中都包含有清乐（清商乐）。《乐府诗集》对唐代所存清乐四十四曲进行了大致的分类，主要分为相和歌，吴歌、西曲，琴曲，舞曲等四个类别。其中吴歌、西曲中有多首曲目是以女性日常生活为题材所创作的，如《明君》《子夜》《团扇》《莫愁乐》等，这类乐曲常由女性伎人演唱和表演。根据十部乐从头至尾遍奏的特点，可知宫廷女妓的歌唱表演活动一般会出现于多部乐中。

在朝会及大型燕会活动中的音乐表演，往往具有极强的仪式感和程式感，尽管女妓表演的内容也可能出现于其他的娱乐活动中，但是具体到具有强烈仪式感的活动中，宫廷女妓的歌唱表演活动则被赋予了相应的仪礼功用，且唐代燕乐本身就具有雅、俗兼施的功能特点。

除此之外，女妓歌唱表演活动在小型的宫廷内宴或其他类型的娱乐活动中则更为常见。王建《宫词》中就有“内宴初秋入二更，殿前灯火一天明。中宫传旨音声散，诸院门开触处行”②的诗句，描写了初秋深夜，内宴结束后宫廷音声伎人四散的场景。女妓歌唱方式也不局限于独唱或乐器伴唱，亦可歌、舞并举。张祜《杂曲歌辞·春莺啭》中就提到：“兴庆池南柳未开，太真先把一枝梅。内人已唱春莺啭，花下傞傞软舞来。”王建《宫词》中还有“琵琶先抹六么头，小管丁宁侧调愁。半夜美人双唱起，一声声出凤凰楼”的描述。在小型的燕会、游玩活动中，女妓歌唱的目的主要为娱人及自娱。其表演内容或可同大型朝会、宴飨酺会中所需的具有仪礼功能的内容相近或相同，然而在功能上则并不具有仪礼作用，而以娱乐功用为主。

二、唐代著名宫廷歌妓及其演唱曲目

唐代宫廷乐人数量众多，“唐之盛时，凡乐人、音声人、太常杂户子弟隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”③各类史书、笔记中有名姓可查的乐人则为极少数，再甚者，其中有名姓的宫廷女乐人更是屈指可数，为后人熟知的也不过永新、念奴、张红红等。这种现象既是古代“倡优不录”的历史采录制度的结果，同时也说明了三位女妓是唐代最为卓越、最具代表性的宫廷歌妓。

1.永新与《水调歌》

唐代开元年间著名的宫廷女妓许和子在“安史之乱”以后流落江南，于月夜小舟之中演唱《水调歌》，而被同样避难广陵的金吾将军韦青于歌声中辨识故人。许和子，为吉州永新县的乐家女，后被选入宫后以永新命名，并被籍于唐代宫廷音乐机构—宜春院内。永新为唐代最重要的宫廷女妓之一，其在歌唱方面的天赋和能力被世人认可。《开元天宝遗事》记载：“宫妓永新者善歌，最受明皇宠爱。每对御奏歌，则丝竹之声莫能遏。帝尝谓左右曰：‘此女歌直千金’。”④段安节《乐府杂录》评价永新：“韩娥、李延年殁后千余载，旷无其人，至永新始继其能。”⑤

《水调歌》，唐代大曲。崔令钦《教坊记》所收录的四十六首大曲中并无《水调》，《旧唐书·音乐志》及《乐府诗集》则收录有《水调》，并将之归为大曲。白居易《杂曲歌辞·杨柳枝》诗云：“六幺水调家家唱，白雪梅花处处吹。”可见《水调》在当时流传范围很广，亦广受民众喜爱，亦有被称为“新水调”的歌曲流传。白居易《看采菱》中有“时唱一声新水调，谩人道是采菱歌”的诗句。

2.念奴与《凉州》

念奴为天宝年间歌妓，容貌美丽而歌唱动人。元稹《连昌宫词》中对念奴演唱《凉州》的情形进行了文学化的渲染，描述了念奴在睡梦之中由高力士叫起，而且被催促去参演歌唱表演活动。念奴春娇满眼，掠鬓整衣，演唱了大曲《凉州》的大遍，高远透亮的音色令人倾倒。王仁裕《开元天宝遗事》中记载念奴“有姿色，善歌唱，未尝一日离帝左右。每执板当席顾眄，帝谓妃子曰：‘此女妖丽，眼色媚人。’每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙芋嘈杂而莫能遏。宫妓中帝之钟爱者。”⑥

《凉州》，唐代大曲，又被称为《梁州》，或称《凉州曲》《梁州曲》《西凉州》等。《教坊记》中收录的唐代四十六首大曲中即有《凉州》，是开元六年，由西凉都督郭知运进献。《乐府杂录》载《凉州》“本在正宫调，有大遍者。”⑦其他以地名为曲名的唐代乐曲还有《甘州》《伊州》等。若大曲《凉州》最早确由西凉都督进献宫廷的话，那么宫廷乐人便是最早接触和演唱此曲的。显然，在此之后《凉州》不仅由宫廷传向民间，而且在唐代具有很高的传唱度。除宫廷女妓外，仍有其他乐人演唱《凉州》的记载。唐代诗人李涉的《听多美唱歌》诗中云：“一曲梁州听初了，为君别唱想夫怜”。刘禹锡《与歌者米嘉荣》诗云：“唱得梁州意外声，旧人唯数米嘉荣”。李益《夜上西城听梁州曲二首》其一诗云：“行人夜上西城宿，听唱梁州双管逐”。

3.张红红与《长命西河女》

张红红为大历年间歌妓，她以颖悟绝伦的记曲能力著称。一位乐工改编古曲《长命西河女》，张红红听完一遍便能一声不误记全整曲，并完善了原曲中的不稳之处，令人赞叹。张红红初与父亲于街头求乞，因歌喉嘹亮、容貌美丽被将军韦青纳为妾，后被选入宫廷，籍入宜春院，宫中号曰“记曲娘子”。在得知韦青卒后，张红红亦一恸而绝。

《长命西河女》又被称为《西河长命女》；《教坊记》中有曲名为《长命女》；《唐会要》中有《长命西河》；《碧鸡漫志》卷五中有《西河长命女》，并加以考证。《乐府诗集》卷八〇中《长命女》解题，“乐苑曰：‘《长命西河女》，羽调曲也。’”⑧

唐代宫廷歌妓中，以歌著称的女妓虽未有过多记录但仍有名姓完整的留存者，如盛唐教坊女妓任智方四女。四女皆善歌，其中，“二姑子吐纳凄婉，收敛浑沦；三姑子容止闲和，旁观若意不在歌；四姑子发声遒润虚静，似从空中来。”⑨《教坊记》中另记有数位善歌舞的教坊女妓，如庞三娘、颜大娘、裴承恩妹大娘等。

三、高亮与悲婉：永新与念奴歌唱的审美特点

唐代宫廷歌妓中，唯有永新和念奴的歌唱表演活动被详加记载，不仅突出了二人在盛唐宫廷歌妓中的代表性，而且也代表她们所具有的演唱技能和演唱风格为唐代民众所接受和喜爱。在具体的描述中，不同史料对永新和念奴声腔特色的描述具有一定的相似性，都凸显了二人声音所具备的高亢、透亮以及行腔的悲凉、婉转的特点。

先来看《乐府杂录》对永新歌唱情态的记录。《乐府杂录》中涉及永新歌唱活动的共有三个片段。第一个片段“遇高秋郎月，台殿清虚，喉啭一声，响传九陌。”此处对永新歌唱环境的描写“高秋郎月”“台殿清虚”似乎都是为后边永新“喉啭一声，响传九陌”作的铺垫。唯有清晰、透亮的音色方能与高秋的“朗月”和台殿的“清虚”相得益彰，愈发体现永新声音之清透与明亮。也唯有这样的音色方能传透九陌。因而这几句描写主要凸显了永新声音之透、亮。紧接着又说：“明皇尝独召李谟吹笛逐其歌，曲终管裂，其妙如此。”李谟为开元年间宫廷乐人，以吹笛著称，独步于当时。竹笛为中国传统乐器，其音色明亮悠扬，极具穿透力。由当时最著名的竹笛演奏家来衬托永新的歌声，在曲终时笛管破裂，可以说将永新音色的高亢与透亮发挥到了极致。

第二个片段的描写便是永新“以歌止喧”的情节—又一日，赐大酺于勤政楼，观者数千，万众喧哗聚语，莫得闻鱼龙百戏之音。上怒，欲罢宴。中官高力士奏请：“命永新出楼歌一曲，必可止喧。”上从之，永新乃撩鬓举袂，直奏曼声，至是广场寂寂，若无一人；喜者闻之气勇，愁者闻之肠绝。⑩

在万众喧哗的嘈杂声中，永新放歌得以止喧，很重要的一点儿便是其嗓音的高亢与明亮使然。虽未言及永新所唱曲目，但“直奏曼声”的描述体现了永新行腔的婉转、悠扬且饱含感情，以至于无论听众自身的情绪是喜还是悲都能从中得到共鸣。

第三个片段对永新歌声的描写中提到“安史之乱”后，永新和将军韦青都因战乱而避难广陵，在月夜小河之上，韦青由永新所唱《水调》一曲得以以声音辩故人。在避难流离的境遇下，永新所唱定不可能是欢音。《水调》一曲表现的情绪很有可能是悲凉凄婉的，因而在听完歌曲登舟之后，韦青与永新相对而泣，现实的政治动乱、个人的命运飘零都在一曲凄婉的《水调》声中得以抒发。

《开元天宝遗事》对念奴声音的描述说：“每啭声歌喉，则声出于朝霞之上，虽钟鼓笙竽嘈杂而莫能遏。”“声出于朝霞”显然是表示念奴声音之高、远，而钟、鼓、笙、竽的嘈杂也未能掩盖人声则体现念奴声音的穿透力与明亮。《连昌宫词》中记载“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐”，同样也是在强调念奴声音的高远与透亮。《连昌宫词》中还提到念奴能够演唱大遍《凉州》，更显其歌唱功力的精深。《凉州》在唐代的传唱度高，乐曲本身就具备音调高远、情感悲凉的特点。如《听多美唱歌》中讲到多美先演唱了《凉州》，后准备唱《想夫怜》，诗文前两句便是“黄莺慢转引秋蝉，冲断行云直入天”，可知多美演唱《凉州》时歌声之高亮与婉转。诗人李频《闻金吾妓唱梁州》中则有“闻君一曲古梁州，惊起黄云塞上愁”的描写，可见《凉州》曲调本身就悲凉而婉转。

综上所述，无论是永新还是念奴，其声音中都包含了高远、透亮且悲情婉转的声音特色，这种音色在当时的唐代宫廷以及民众中得到了极高的认可度。这种声音的审美特点并非为永新和念奴独有，在唐代的其他女乐人中同样盛行。陈陶《西川座上听金五云唱歌》中描述“五云歌从天上来……中丞御史不足比，水殿一声愁杀人”。王建《宫词》中则有“琵琶先抹六么头，小管丁宁侧调愁。半夜美人双唱起，一声声出凤凰楼”的诗句。可见高远、透亮，悲情与婉转是唐代对女妓声音特色的审美认同。这种声音特质的形成除个人嗓音条件的影响，唐代声乐艺术在运气、行腔及情感表达方面所形成的理论、技巧及审美特点亦会产生一定的影响。

结 语

唐代宫廷是唐代音乐文化最重要的繁育地之一，以宫廷娱乐为基础发展起来的唐代歌舞艺术的辉煌灿烂更是令世人赞叹。作为宫廷音乐文化的参与者，唐代宫廷女妓亦是唐代歌、舞艺术巨大成就的亲历者和贡献者。因而对唐代宫廷女妓独特的艺术风格、艺术成就所进行的梳理和挖掘是研究唐代宫廷音乐文化及歌舞文化不可或缺的部分。相比于唐代乐舞研究所取得的成就，对唐代乐人歌唱艺术的研究似乎稍显薄弱。正因此，本文对唐代宫廷女妓歌唱表演的功用、代表性乐人及其声音审美特色的粗浅讨论，当为不揣冒昧、抛砖引玉之举。

注 释

①［唐］段安节撰、亓娟莉校注《〈乐府杂录〉校注》，上海古籍出版社2015年版，第48页。

②这首《宫词》有不同版本，本文所采为陈解元本，变化主要在第三句，如“宫人分半音声住”。

③［宋］欧阳修等《新唐书》，中华书局1975年版，第474页。

④［五代］王仁裕撰、曾贻芬点校《开元天宝遗事》，中华书局2006年版，第52页。

⑤同注①，第50页。

⑥同注④，第21页。

⑦同注①，第43页。⑧［宋］郭茂倩编《乐府诗集》，中华书局1979年版，第1129页。

⑨［唐］崔令钦撰、任半塘笺订《教坊记笺订》，中华书局2012年版，第35页。

⑩同注⑤。