刀丛觅诗 润物有声—施光南的“抒情歌曲”创作观一瞥

高贺杰

一、作曲家的“发言”：从施光南自己的视角谈起

在施光南一生的创作历程中，留下了许许多多优秀的音乐作品。他的作品题材广泛、风貌各异，既有对祖国和党的讴歌、赞颂，也有真实、细腻地表达人民群众劳动生活及心灵情感、展示生活方方面面的作品。时至今日，他所创作的那些自然真挚的旋律仍萦绕在我们生活之中，他是我们不能忘却、无法忽视的一位“人民音乐家”。

在施光南众多优秀的音乐创作之中，尤其以他自20世纪70年代以来投入主要精力创作的抒情声乐作品（作曲家自谓“抒情歌曲”）著称。这些抒情声乐作品既在当时特殊的社会历史时期起到润物“有声”，乃至开风气之先的作用，也是在群众音乐文化生活中最具有广泛影响力和长久生命力的音乐作品。

然而，在梳理已有的针对施光南创作作品的文论中，我们却发现，占据最大比重的研究思路主要分为以下两个方面：其一，是从歌曲创作的角度，即作曲技法的角度，对其进行分析与讨论，这也往往成为研究一位作曲家最基本的主流视角。其二，是对施光南作品中所谓“民族性”的诸多讨论。诚然，施光南的作曲专业功底出身于“学院派”，从技术理论分析的角度进行研究是主流路径，但事实上我们也都感受到了他作品中的那种自然而然，既“接地气”又不被地表所“矮化”的独特气质，所以，这种音乐风格上“亲切自然”的展现，就习惯性地被大家注以“民族性”这一看似准确却又常常有些“语焉不详”的标签。

在笔者看来，无论是对其专业作曲技法，还是对其作品中所谓“民族性”素材运用的讨论，虽然在一定程度上揭示了作曲家本人创作的某些要素，但却缺失了对一般音乐史研究而言最重要也是最难获得的一环—让作曲家自己“发言”，因此总在不同程度上与作曲家生动、鲜活的作品有着难以明确言说的“距离感”。但是，对施光南创作研究的情形则有所不同，鉴于作曲家自身的文学乃至哲学的底蕴与修养，使其不仅有丰富的音乐作品创作，同时还有一定数量的文论得以留存。这就让笔者想到，我们可以也应该结合作曲家自己的“主位视角”进行研究，看看作曲家自己想表达什么、自己所总结的综合创作理念如何？

母亲第一时间聆听施光南创作的新作品

二、时代语境与社会思潮下的“抒情歌曲”

施光南对于自己的创作，究竟有过怎样的阐述呢？我们注意到，除了他自己从创作技法角度所做的总结（曾写作出版过《我怎样写歌》一书）和相关论文之外；相对于人们热衷于讨论他的“民族性”问题，施光南似乎更愿意开宗明义的表达自己的作品是“抒情歌曲”，或者说，他很在乎的歌曲作品的性格，是写作在那个“特殊”的时代中并不被许多人所接受和青睐的“抒情歌曲”—而这恰恰是施光南的作品创作取得成功的关键所在。

在施光南眼中，其所谓的“抒情音乐”究竟该怎么写呢？我们不妨从他的两篇文章谈起，看他自己是如何看待抒情歌曲的创作的。

这两篇文章，分别是发表于1979年6月的《抒情歌曲杂谈》和1980年3月的《抒情歌曲创作要走自己的路》。虽然就先后发表的时间来看，间隔并不算长，在字里行间体现出作曲家对待抒情歌曲创作的态度也有着较明显的继承、统一，但在细节处却发生了一些转变。

两篇文章相同的背景是，他们都有着明显的时代烙印，即受“文革”的影响。

1979年，“文革”业已结束三年的时间，但在音乐创作的领域，人们的思想却还或多或少地受到之前的影响。严格地说，在“文革”，特别是文化艺术领域“极左”思潮的影响下，当时的许多作曲家在思想和意识上还没有得到真正“解放”。但就在这个时候，施光南却以极大的勇气提出了要写抒情歌曲的主张。他在《抒情歌曲杂谈》中指出：“人们既不敢写抒情歌，写了也缩手缩脚，使得题材、形式、风格，越来越单调、贫乏。”①在“文革”时期，抒情歌曲及其创作者、演员，都受到了严重的批判，一些优秀的抒情歌曲被扣上了“轻歌曼舞”“情调不健康”的大帽子，认为爱情歌曲就是黄色歌曲（“文革”期间，“爱情歌曲”这一类型在音乐创作中完全缺席，就是一个不争的事实）。因而，音乐风格几乎都是在“高、快、硬、响”的要求下进行创作（施光南在自己的文章中曾多次提到），温情、轻柔的，乃至带有浪漫气息的抒情歌曲也就成了违背常理的东西。

《我怎样写歌》手稿

通过阅读文章可以这样总结，施光南当时就明确地认识到，要想真正地繁荣抒情歌曲，应当从两个方面入手：一是政府层面的正确引导，二是作曲家的创作信念。

第一，所谓政府的正确引导，在现在看来，更多的或许是出于施光南自己当时创作的很多作品都曾在不同层面受到政府的某些影响。正如他在其文中提到：“要使抒情歌曲创作能够健康地发展，首先必须肃清林彪、‘四人帮’的流毒，澄清由于‘左’的错误带来的思想混乱和不公正看法，为抒情歌曲恢复名誉。”②同时，他还提出，作为“政府”要给予歌曲创作鼓励与肯定，特别是对抒情歌曲的创作给予支持和保证，使作曲家们能够安心地、积极地投入到创作中来。这也从另一个侧面体现出作曲家本人在那个特殊的时代，其实也极其渴望获得充分的保护与支持。

第二，在外部因素给予支持的前提下，要重视作曲家内在的创作信念。事实上，我们如今也可以清晰明了地看出，施光南本人努力创作了大量的优秀作品，是使抒情歌曲得到繁荣发展的根本动力。

施光南曾提到，要想创作大量的优秀抒情歌曲，要做到以下两点：1.形式是内容的体现手段。施光南强调音乐的社会作用，音乐要服务于社会主义，认为音乐在一定程度上能够影响人民的思想。所以他肯定在音乐创作中，应以革命内容为主；但在歌曲形式的选择上，不应只局限于进行曲的创作，应该尝试各种类型的音乐创作。他甚至以《南泥湾》为例，指出这虽然是革命题材的创作，但音乐性格与形象不一定就要拘泥于刚强、坚硬的风格，抒情性也未尝不是一种表现手段。因为亲切、优美的抒情曲《南泥湾》表达的就是延安大生产的“革命”内容。2.抒情歌曲的创作提倡“百花齐放”，也就是说“应该提倡抒情歌曲题材、品种、风格的多样化”③。革命的内容自然占据主要地位，但人民的生活、社会的状态描写也该在音乐创作中有所反映，这也正是这个时期音乐创作所缺乏的。

在正面讨论抒情歌曲创作如何建设与积累的同时，施光南还不忘分析造成其时歌曲创作空洞、趣味低级等种种“弊端”的原因，就是因为真正有质量的好作品不多。因而他指出，要想真正使抒情歌曲得到繁荣，就必须创作无论形式还是内容上都更加多样的歌曲，当然也包括爱情歌曲。其实，在我国的传统音乐中，有很多以爱情为主题的音乐，但由于受到“文革”的影响，人们都不敢提及，这就导致了许多外来的趣味低级的音乐“乘虚而入”。

从这里，就可以关联到施光南先生的第二篇文章，发表于1980年的《抒情歌曲创作要走自己的路》。如果说1979年的时候写作“抒情歌曲”的作曲家还是一小部分的话，那么到了1980年，当时整个中国的作曲家群体已经逐渐全面意识到抒情音乐的影响，并逐步开始尝试创作。施光南则成为其中的主力军。

然而，尽管在当时的社会风尚中“抒情歌曲”已经开始占据一席之地，但负面的影响也随之而来。就像施光南自己在统观当时的音乐创作时明确指出的那样：由于受到海外“流行歌曲”的影响，抒情歌曲出现了萎靡颓废的现象。

因而，施光南在自己的文章一开始便明确说明，海外传来的“流行歌曲”本质是露骨的、萎靡的，给社会带来了不好的影响，造成类似歌曲的泛滥。而造成这样的原因可以总结为三点：一是受历史的影响，抒情歌曲的数量少，突然有轻松、新奇的音乐进来，人们自然感到新鲜，除了原来的“高、快、硬、响”的音乐以外，就只有这些“流行音乐”，可想而知，大家肯定都去听这些音乐了。二是“四人帮”被粉碎后，当时的文化管理部门思想还不够“解放”，对国产的抒情歌曲还持有抵触态度，造成了音乐作品种类匮乏。三是由于“文革”对文化教育事业的破坏，使得青少年大都缺少必要的文化修养和知识储备，有些青少年没有鉴别能力，跟风模仿，甚至有的青年人为了寻求精神刺激就去听些海外“流行歌曲”。这些原因也就导致了一些作曲家为了利益，去迎合这些人的审美趣味，使得这些“流行歌曲”泛滥得更加严重。④

当然，海外的“流行歌曲”也并不是全然没有一点儿可取之处，如有些歌曲短小、易上口的特点就是值得作曲家学习的。可以说，对待外来音乐创作，施光南始终报以极大的热情和关注，他如饥似渴地学习其长处并融会贯通地为我所用。所以，施光南也曾在自己的文章中总结了这一时期抒情歌曲创作的四点要求：1.可以借鉴某些外来“流行歌曲”创作上的技法，但不能把“我们”多年积累下来的抒情歌曲的优秀传统给丢掉。2.借鉴的过程也是一个去粗取精、去伪存真的过程，因而不能把外来的“流行歌曲”中不健康的情调和趣味也借鉴过来。3.我们的抒情歌曲应该大胆的抒情，可以非常的深情、柔情，但不能是外来“流行歌曲”的那种消沉的、萎靡的“情”。4.我们的抒情歌曲从创作到演唱上可以非常生动活泼，但轻快、轻巧不等于轻佻、轻浮。

在抒情歌曲的传播方面，施光南在文中提到，要想使本土的抒情歌曲繁荣、发展得迅速，就必须得到政府的支持，获得文化部门的推广。对于社会中的不良之风，政府应该出面进行干预，不能只喊口号，要有实际行动，不能听之任之。面对多样的音乐形式，文化部门应该给予一定的扶持，对于一些好的新作品，可以通过电视、广播等渠道进行推广，不要造成“生产过剩”但群众却看不到的现象。

此外，施光南还很敏感地认识到，影视音乐在这一时期已得到飞快发展，纯音乐却出现了“被冷落”的现象，表演方式也多为独唱形式。因此，他呼吁，发展多样的音乐形式，例如抒情歌曲、进行曲等，表演方式上也要增加些形式，例如合唱、重唱等。

三、“乐”如其人：施光南“抒情歌曲”创作的一些启示

施光南先生身体力行，亲自撰文阐发其对“抒情歌曲”的观念、态度，总结自己的创作经验，并予以反思，虽然这对其个人而言是创作过程中必然的思考过程，但如今我们放在时代发展的角度来看，却不得不承认，他的那些真知灼见对当时整个中国的音乐创作也一样具有承上启下的性质。可以说，以他自己关于“抒情歌曲”在创作观念、审美趣味以及写作技法方面的两篇文论为例，在当时大的历史背景下，第二篇文章是对第一篇文章中的设想作了解答，而第一篇文章也为第二篇文章中的现象给出了原因。

在思考一位作曲家的艺术创作的时候，我们常常要注重对作曲家个人的观照，这一点对于中国近现代乃至当代音乐研究中尤为重要。同时，所谓“乐如其人”的问题，在施光南身上也得到了集中的体现。比起讨论作曲技法、讨论民族性（或者哪些作品用了什么样的民族曲调素材）而言，他运用的大部分创作技法，无论是旋律旋法还是和声等都非常简单明了，真的动用音乐分析的技术工具予以解析，也不会有太多的“花样”，他不会故意高深、故作炫技。而就人们热衷讨论的施光南创作的所谓“民族性”问题—虽然的作品很“民族化”，很符合民族气质，但很难分析出其中具体的民族音调，因为“民族性”在施光南的创作中并不是一种简单机械的“民族音调、素材的借用”，而是将民族的审美气质与音乐性格自然地融入创作之中。

事实上，我们之后通过他的作品和他“对话”，更通过那些作曲家自己曾经的文论梳理施光南的创作心路，我们能够感受到，他是一个那样简单的人，简单到不会卖弄、不会故作姿态；他是一个那样“纯净”的人，也正因为其纯净通透，才会在音乐中体现出自然和美好。的确，简单，才会自然；纯净，才会美好……这些恰恰符合他的音乐给我们的感受，并成为施光南对我们如今声乐作品创作最重要的启示。

注 释

①施光南《抒情歌曲杂谈》，《人民音乐》1979年第6期。

②③同注①。

④施光南《抒情歌曲创作要走自己的路》，《人民音乐》1980年第3期