深挚的民族诗篇壮丽的高原赞歌—写在《青海的歌：相西源独唱艺术歌曲选集》出版之际

杨正君

一、相西源其人其乐

相西源是在青海成长起来的知名作曲家，1985年毕业于西安音乐学院作曲系，后在上海音乐学院作曲指挥系获博士学位，现为星海音乐学院作曲教授。相西源的音乐创作涉及交响乐、交响合唱、室内乐、艺术歌曲、广播影视音乐等体裁，主要作品有《第三交响曲“宗”》（2003）、交响音诗《巴音河的回忆》（1988）、钢琴与乐队《山忆》（1985）、钢琴与乐队组曲《青藏写生》（1990）、交响合唱《砺剑颂》（2002）、弦乐四重奏《土歌》（2012）、合唱《马莲曲》（2008）以及大量艺术歌曲等。

早在1989年，《人民音乐》就曾刊文称相西源为“才思敏捷、富有创作潜力的青年作曲家”①。在长达近40年的音乐创作生涯中，相西源始终坚守自己的创作理念，并逐渐形成鲜明的个性化音乐风格，或抒情而优美，或深情而宽广，或热情而豪迈，具有浓郁的民族风格与浪漫主义气息。其音乐创作手法丰富，十分注重旋律的提炼与情感表达，可听性很强，在交响乐创作中则特别强调音响的色彩变化与织体的线性化处理，极富感染力，且常含有深刻的哲理思考。相西源出生于青海，在这里生活、学习、工作近20年，其音乐创作亦植根于这片热土。在青藏高原多民族、多文化的人文环境的长期浸染下，作曲家歌唱这里的高山大湖、荒原沙漠，赞美这里的民族特色、人间风情。

相西源认为，音乐是文化的载体，伟大的音乐都饱含文化内涵，每一部音乐作品都是一种文化的体现。②其音乐创作始终在践行这一创作理念，从描写巴音河畔蒙古族人民艰苦奋斗、开拓进取的辉煌历史的《巴音河的回忆》，到对宗教哲理进行深邃思考的《第三交响曲“宗”》，无论是使用微复调、偶然音乐、十二音等现代音乐创作技法，还是复合调性、色彩性和声、极限音域等多样化的技术手段，每部作品都蕴含丰富的中华文化气韵。艺术歌曲作为一种特殊的小型音乐体裁，是音乐与文学（诗歌）高度融合的艺术表现形式，由此决定了艺术歌曲在文化内涵表达方面较交响曲等器乐体裁更具直观性。而在相西源的艺术歌曲创作中，我们同样能够感受到作曲家追求地域文化内涵的创作理念。

二、《青海的歌》创作概述

艺术歌曲是相西源作品中数量最多的体裁，共创作各类艺术歌曲200余首，不仅贯穿其整个音乐创作生涯，而且具有作曲家自己的鲜明风格与个性化特征。近期，《青海的歌：相西源独唱艺术歌曲选集》（以下简称《青海的歌》）由青海人民出版社出版。该曲集共收录了作曲家自1978年至2016年间创作的30首颇具艺术性和民族风格的艺术歌曲，其中大部分在区域内具有广泛的影响力，有些已成为高校声乐教学的重要内容，尤其是在西北地区的音乐院校，还有部分则成为歌唱家和声乐表演者们的保留曲目。《青海的歌》中的大部分作品曾在《音乐创作》《歌曲》《牧笛》等专业刊物上发表，有些作品还获得过重要比赛的奖项，或在重大的文艺活动中上演，在本领域内具有相当的学术影响。通过对这些作品的分析，我们不仅可以洞察作曲家精妙的艺术构思与娴熟的创作技法，而且还可窥见其艺术歌曲的创作风格。

《青海的歌》音乐风格整体以深挚、宽广、淳朴、抒情为特征，符合青藏高原高亢、嘹亮的民间音乐风格与粗犷、豪迈的人文气息，仅在《倒淌河的歌》《昆仑啊，你可曾记得》等少量作品中有戏剧性风格元素。就题材而言，既有《青海，我可爱的家乡》《青海，我心中的歌》《高原恋歌》等直抒情怀表达对青海的颂扬之情的，也有《昆仑啊，我深深地爱着你》《长江，你是雪山的儿女》《长江黄河情》《雪莲的歌》和《遥远的可可西里》等借山川江河来抒发对青海的爱恋之情的，还有《美丽的青海湖》《倒淌河的歌》《美啊，鸟岛》《江源雪》和《梦中的油菜花》等赞美青海自然景观的，都有极为突出的地域风格。就音乐形态而言，这些艺术歌曲旋律流畅，织体丰富，和声多变且富于色彩性。在结构上基本为带有引子（含前奏）和尾声（含尾奏）的单二部曲式，有近半数为典型的主歌加副歌的并列单二部曲式，《倒淌河的歌》是唯一一首使用并列单三部曲式的作品。演唱形式上以抒情男高音或女高音独唱为主，人声的音域比较宽广，大多集中在11度至13度之间，个别作品达到14度至15度，如《倒淌河的歌》（d1—c3）和《雪莲的歌》（d1—d3），前者被歌唱家们誉为“男高音的试金石”，后者则被誉为“女高音的试金石”。和声的运用则以传统大、小调式和声为基础，但旋律却较少使用典型的大、小调式，而多以五声性民族调式为基础。《青海的歌》中的每首歌曲又都富有各自的艺术表现特点，构思精妙，似一首首精致的抒情诗歌，反映着作曲家丰富而细腻的内心情感世界。

三、旋律的民族性与抒情性

青海地处青藏高原东北部，是我国重要的多民族聚集区，除汉族外，还生活着藏族、回族、蒙古族、土族和撒拉族等多个少数民族，而这种多民族音乐文化在相西源的艺术歌曲创作中有着突出的反映。

藏族是该区域人口最多、分布最广的少数民族。藏族人民能歌善舞，其音乐传统极为深厚，这对相西源艺术歌曲创作影响极大。《唐蕃古道颂》以在汉藏文化交流中发挥过极大作用的“唐蕃古道”为题材，单二部曲式第一部分的人声旋律气息悠长、舒展端庄，具有典型的藏族宫廷音乐“囊玛”的风格特征；钢琴声部以十六分音符为主的和弦音型和进入第二部分之前具有强烈的节奏感的音型，则表现出藏族民间歌舞“堆谐”的粗犷与奔放，这种音乐织体甚至还具有中国传统戏曲中紧拉慢唱的特点。

《青海的歌》中还使用了蒙古族、土族、哈萨克族等少数民族的音乐元素，有些作品还会使用多种少数民族音乐素材，体现出复合型的民族音乐风格。《梦中的油菜花》歌词源于词作者郑良文在青海东部游览时观赏油菜花海的视觉冲击，曲作者借用土族民歌旋律素材，尤其是具有典型土族民歌特征的句尾下行音调，来表现高原油菜花海的壮丽景观。《美丽的阿尔顿曲克》调式变化丰富、艺术性强，除少许的蒙古族音乐素材外，主要体现出了哈萨克族民间音乐的风格，前奏结束时下行音阶（a3—D）中的G、C音（表现为以D为主音的匈牙利小音阶特征）（见谱例1）和主题旋律中Ⅶ级（E）音（具有F大调基础上的八声音阶特征）的使用等，都是哈萨克族民族风格的清晰体现。《遥远的可可西里》的旋律则兼具蒙古族和藏族的风格特征。

谱例1（《美丽的阿尔顿曲克》第8—10小节）：

《青海的歌》无论在题材还是在音乐语言上，都具有鲜明的青海地域特色。青海是“花儿”的故乡，《青海，我可爱的家乡》《美丽的西宁》《心中的“花儿”漫出来》等多首作品的旋律就体现出清晰的“花儿”风格，自由、高亢、舒展的旋律与《河州大令》等“花儿”曲调极为神似。《美不过青海的土地》还借用了青海民间说唱音乐“平弦”的旋律素材。即便是在作曲家离开青海多年后创作的《梦中的油菜花》和《遥远的可可西里》中，也使用了青海藏族、蒙古族、土族的音乐素材，具有浓郁的青海地域风格。可以说，青海的地域性音乐文化已融入作曲家的血液之中。

然而，相西源在艺术歌曲创作中从不直接完整地借用现有的原始民歌或民间音乐曲调，而是在充分消化和吸收某些民间音乐元素的基础上去粗取精，提炼其核心音调素材，再通过专业的音乐发展手法等作曲技术手段，创作出兼具民族音乐风格与作曲家个性的全新旋律。而且，相西源的艺术歌曲创作也并非局限于青海民间音乐风格，有些作品还会表现出比较典型的西方古典艺术歌曲的风格特征，如《江源雪》《黄河流过的地方》等。

相西源极度重视旋律自身的美感及其在音乐表达中的作用，他认为，旋律是乐思最重要的载体，是音乐中最具表现力的要素。因而，即便在其交响乐的创作中也非常强调对主题旋律的提炼与升华，注重和声、复调、配器等与主题旋律的契合，精致的构思与细腻的情感表达是其艺术歌曲的典型特质。《青海的歌》大都以抒情性风格的旋律为基础，旋律气息悠长、流畅连贯，并在旋律线条形态、陈述结构、节奏节拍、调式调性等方面有着精巧的设计。

第一，旋律进行多以级进为基础，并大量使用五声调式和自然大、小调式的音阶与音列，偶尔将五度以上的大跳巧妙地融入其中，从而保证旋律的流畅性。第二，节拍以中慢速的拍、拍居多，旋律以八分音符和四分音符为基础，节奏舒展；除特定风格的作品之外，附点节奏、切分节奏等更具律动感的节奏使用较为节制。第三，音乐陈述中方整性的两乐句乐段结构使用较多，旋律发展突出地使用了合头变尾的重复手法，使用模进时则多为动机、乐节等在调式内的自然模进，而不使用西方式的严格模进。第四，旋律以调式自然音为基础，变化音使用较少，在音乐进行中常常出现以简单的织体、和声、节奏及其他创作技法为极度优美抒情的旋律让步的现象，甚至为了突出旋律的流畅与音乐的抒情，而放弃不协和和声、转调等最具表现力与典型性的调性扩展手段。最后，在多首作品的旋律进行中使用了藕断丝连式的短时值休止符，使歌词中的某些重要字词被强调，以“此处无声胜有声”的境界强化乐思情感，使旋律的情感表达更为细腻。如在《青海，我可爱的故乡》结束前的拖腔式旋律中使用“▲”（顿音）的精妙处理，更加强化了歌词“美名扬、新家乡、更辉煌”的情感表达，并结合钢琴声部的休止来表现出由衷的自豪感。

谱例2《青海，我可爱的故乡》（第55—59小节）

四、不拘一格的创作技法

相西源的艺术歌曲在创作技法的选择上可谓不拘一格。为了践行其抒情性、民族化和富有文化内涵的音乐创作理念，一切符合其音乐构思与表达的作曲手段都为其所用，而不囿于传统作曲技法。

首先，和声技法极为多元。《青海的歌》中传统大、小调式的旋律并不具有典型意义，但其和声却整体以传统和声为基础，并融入色彩性和声、调式交替和声、民族化五声性和声、三和弦的非功能性进行以及大七和弦、非三度叠置和弦等和声语汇。而且，相西源在这些艺术歌曲的创作中，非常注重低音线条的流畅性，低音进行主要有五声音阶、半音阶、大小调式音阶等几种形态。其中，五声音阶式的低音进行最为典型，有时还会配以各类和弦的平行进行，使低音进行具有带状的线性化特点，在《美丽的阿尔顿曲克》的引子中便是如此（参见谱例1）。《梦中的油菜花》是该曲集里最为强调低音线条化进行的一首作品，大量使用各类调式音阶或音阶与分解和弦相结合的低音进行，在结束前的第29—30小节还有类似于上例的手法。相西源还比较喜欢使用经过和弦与复合和弦，用于增添和声的色彩性与丰富性，而相对较少使用、紧张度更高的减七和弦—这与其音乐的民族风格息息相关。为了保证音乐的民族风格，不破坏旋律与和声之间的协调性，传统不协和和弦的使用同样十分节制。

其次，织体形态十分丰富。但凡成功的艺术歌曲，作曲家在创作时对钢琴与人声的结合，以及钢琴自身的织体进行精心构思必不可少。整体而言，《青海的歌》中钢琴声部以二至三个声部层的分解和弦与半分解和弦织体为主，但具体形态与演奏法又非常丰富，且与歌词、旋律所表达的音乐内容高度契合，钢琴织体的改变都紧紧围绕着旋律声部音乐情感的起伏与变化，与人声旋律相辅相成、交相辉映，极大地强化了主题旋律的音乐表现力。一方面，相西源在织体的设计上非常注重音乐整体的流动性与连贯性，除大量使用各种形态的分解和弦与音阶式的连接过渡句外，在钢琴与人声旋律的结合上十分强调线性的复调化思维，尤其在各乐句结尾的长音处，钢琴时常使用具有支声性复调特点的填充声部，使音乐的连贯性加强。《昆仑啊，你可曾记得》的第一部分，不仅在句末长音上以钢琴分解和弦与音阶相结合的旋律化线条进行填充，还在非句末的位置有规律地（乐句的偶数小节）加入了支声性声部，从而大大加强了音乐的连贯性和丰富性（参见该曲第10—17小节）。在《梦中的油菜花》中，不仅多处旋律长音在钢琴部分填充过渡性音调，其低音声部也大量使用以下行为主的调式音阶式进行做线性化处理，并有多处与旋律声部形成近似二声部对比复调的结合关系，从而使该曲的织体丰富、乐思贯连，具有一气呵成之感。另一方面，钢琴声部大量使用震音、八度加厚等钢琴演奏技法，音域宽广、音响丰满、情感强烈。《青海的歌》中有多首作品使用了音域达到甚至超过六个八度的分解和弦或音阶式进行的织体，尤其是歌曲结束时使用大幅度的分解和弦或音阶的现象十分普遍，这极大地加强了音乐的表现力。在《我走向察尔汗盐湖》中，使用此类大幅度分解和弦等音型竟达七次之多（不含反复）。在《江源雪》结束主和弦的持续时，钢琴声部下行五声音阶的音域（F1–a4）甚至超过了六个八度。

最后，为了保证旋律的流畅感、民族性、歌唱性，较少使用转调。《青海的歌》中只有少数几首作品出现了调性的转换，并且都以曲式部分为单位进行调性对置或转换，而从不在某一乐句或曲式部分之内进行转调，结束前也不再转回开始调性。如《唐蕃古道颂》的两个部分分别使用了D和F两种小三度关系的调性，《昆仑啊，你可曾记得》《遥远的可可西里》《倒淌河的歌》则分别为A到D、G到E和G到F的纯四度、大三度和大二度调性关系。这种结束时调性的非封闭化处理与西方音乐可谓大相径庭，但由于旋律的民族化风格，使其在听觉上并不会有突兀或不协调之感。

结 语

通过前文的分析不难发现，相西源的艺术歌曲创作已形成鲜明的个性化风格特征—深挚的抒情性与浓郁的民族性。其艺术歌曲不仅具有西方古典艺术歌曲的精致与细腻、中国古典艺术歌曲的浪漫与写意，还具有通俗歌曲的抒情与易解、青海“花儿”的淳朴与高亢，更具有蒙藏民族的质朴与粗犷、青藏高原的深情与豪迈。

艺术歌曲这一体裁在经历了近百年的本土化发展之后，已在中国生根发芽，并形成中国民族化共性特征。施光南、郑秋枫、陆在易等作曲家已经在这一领域开辟了属于中华民族自己的一片天地，而相西源的艺术歌曲创作亦具有高度的艺术性和鲜明的民族与地域风格特征，成为中国艺术歌曲璀璨星空中的一颗明星。相西源的艺术歌曲不仅含有丰富的创作技术，艺术格调高雅，且整体曲风淳朴深挚、优美抒情，符合大众（尤其是西北地区民众）的审美习惯，可谓雅俗共赏，堪称精品。这一首首优秀的艺术歌曲就像一篇篇抒情的诗歌，讴歌着青藏高原人民的淳朴、善良与虔诚。音乐学家罗艺峰认为“诗性的境界和深刻的情感”是艺术歌曲的基本性质之一。③《青海的歌》中的这些作品不仅情感丰富，且表达强烈，明显体现出艺术歌曲的这一核心特征。

古语有云：“丝不如竹，竹不如肉”，加之艺术歌曲具有小型化、构思精致、演出传播便捷等特性，从而使其在中国当代音乐生活中占有特殊地位。研究、探讨、总结艺术歌曲创作的成功经验，对推动中国艺术歌曲创作的繁荣具有重要的现实意义。作曲者只有将西方的音乐创作技法与中国的实际情况加以结合，方能创作出具有真正艺术品位和雅俗共赏的艺术歌曲来。

注 释

①周贤安《高原乐坛的老干新枝》，《人民音乐》1989年第4期。

②王珂琳《中国东方神韵的交响性表达—析相西源〈第三交响曲“宗”〉的创作特色及内涵》，《中国音乐》2013年第3期。

③罗艺峰《回到原点：关于中国艺术歌曲的思考》，《人民音乐》2007年第10期。