施光南声乐创作的超前意识与美学意蕴

杨和平

如果用清人刘熙载《艺概·书概》所说的“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”①来指代施光南的声乐创作的话，则透辟地参悟出施光南声乐创作所展示出的人的精神。中外历史已经表明，一个产生伟大文学家、哲学家的时代，多半也能产生伟大的作曲家、艺术家。施光南就是中华人民共和国成立后最具代表性的作曲家之一，他的创作领域广泛，尤以声乐创作成就大、影响广。其声乐创作从中国传统音乐里汲取精华，借鉴西方作曲技法，并与中国传统美学思想和当代大众审美诉求有机融合，铸就了独树一帜的声乐创作样式，不仅群众喜闻乐见，而且也是专业圈中的典范；他的声乐创作不仅反映了人民心声、体现了时代精神，而且其声乐作品中的传世经典，具有强烈的超前意识和深刻的美学意蕴。

声乐创作的超前意识

列宁说：“人的意识不仅反映客观世界，并且创造客观世界。”②上述观点表现在声乐创作领域，则是作曲家对同时代及以往的声乐创作的价值超越，体现着一种导向未来的“前导精神”。

黑格尔指出：“不管一件艺术作品是从哪个时代取材，它总是带有一些特点，使它不同于另一民族和另一世纪的。”③施光南的声乐创作紧跟时代步伐，用不同的音调来记录、反映人民的审美诉求，打上了深深的时代印记，践行着导向未来的“前导精神”。20世纪60年代，施光南以萧三主编的《革命烈士诗抄》创作的同名声乐套曲，抒发了对革命先烈的崇敬之情，贴近了火热的社会政治生活；《公社书记下田来》《上工地》《喜送肥》《火车司机之歌》《欢送铁牛下乡》《我们给猪当保姆》《五好红花寄回家》等，浓缩着人民辛勤劳动的景象，反映着人民群众的喜怒哀乐。“文革”期间，在“公式化”“概念化”“政治化”的说教面前，施光南始终坚持用声乐作品创作来传达人们对美好生活的向往。他创作的《最美的赞歌献给党》《打起手鼓唱起歌》《赶着马儿走山乡》《马铃声声响》《周总理，你在哪里》等情深意浓的作品，给那个沉闷的、令人窒息的时代注入了一股清新的活力。《打起手鼓唱起歌》以鲜明的节奏贯穿，曲调欢快流畅，将人民向往幸福生活的心境表达得淋漓尽致。“拨乱反正”后，施光南的声乐创作步入一个新的历史阶段，《在希望的田野上》《祝酒歌》《吐鲁番的葡萄熟了》《忘不了你那一片深情》《洁白的羽毛寄深情》《多情的土地》《月光下的凤尾竹》《奉献给亲爱的祖国》《假如你要认识我》《多么美》《我的祖国妈妈》等声乐作品讴歌了伟大时代，发出了人民心声，彰显了超前精神。施光南的声乐创作“总是紧密地与时代同呼吸，或者走在时代发展的前头，号召和鼓舞人们勇猛地向前进发，总是鼓励广大的人民群众为时代所交给他们的责任而献身。”④习近平总书记在文艺工作座谈会上说：“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气。”施光南的声乐创作就是引领我们这个时代风貌和风气的代表！

植根沃土的民族情怀

马思聪说：“一个作曲家，特别是一个中国的作曲家，除了个人的风格特色之外，极其重要的是拥有浓厚的民族特色。中华民族是世界上最大的民族，是历史最悠久的民族之一。她有着丰富的音乐宝藏，这是任何一个国家所无可比拟的。这份遗产是我国作曲家特有的礼物，是所有作曲家的命根。”⑤中国民族音乐源远流长，凝聚着先民的勤劳智慧，承载着民族文化的精髓，是当代声乐创作取之不尽的素材源泉。检视世界音乐的历史进程，每位成功的作曲家都在积极、主动地从本民族传统音乐中汲取营养。格林卡、巴托克、柯达伊是这样，萧友梅、冼星海、聂耳、施光南也如此。

施光南深受民族民间音乐影响，从小刻苦、勤奋地广泛研习民族民间音乐，积累起丰厚的创作素材，并将其精华和神韵融入声乐创作之中。他指出：“除了特殊情况，在创作中我从来不用那种找一首民歌作为‘素材’来改编的方法，我觉得这似乎更应该算作‘编曲’。”⑥施光南的声乐创作始终植根于中华民族音乐的沃土，汲取民族音乐的精髓，显现民族音乐的特征，在节奏形态、旋律音调、行腔润腔、衬词衬腔等方面做出了创造性的应用。例如，他汲取二人台伴奏音乐旋律加花的特点，运用升fa特性音级创作的《幸福歌儿永不落》，具有浓郁的民族音乐特色；他采用新疆民间歌舞手鼓节奏创作的《吐鲁番的葡萄熟了》风格独特厚重、民族韵味十足；采用广西彩调和文场音乐的行腔创作的《漓江谣》，具有浓浓的广西民族音乐韵味；依据四川方言的四声创作的《二月花》旋律带有四川民间音乐的色彩；《我要飞翔，我要歌唱》，巧妙地将藏族民间音乐的行腔和衬词衬腔手法融合在一起，具有浓郁的藏族特色；《在希望的田野上》采用民间音乐的节奏和衬词衬腔手法，增添了旋律的流动性，凸显着歌曲的民族韵味；《打起手鼓唱起歌》除采用新疆手鼓节奏（谱例1）外，还运用了哈萨克族音乐的七声音阶，节奏欢快、风格清新、旋律优美。音乐学家王次炤认为：“施光南是把民间音乐吃透了、消化了以后，渗透在他创造的旋律的血液里。因此，他的音乐并不是一般的具有民族特色，而是洋溢着浓郁的民间生活的气息。”⑦这段话给予了施光南声乐创作植根沃土的民族情怀以符合事实的诠释。

谱例1

中西融通的作曲技法

近代以来，随着“西乐东渐”，西方音乐影响我国是不争的事实，涌现出李叔同、萧友梅、黄自、贺绿汀、冼星海、马思聪、赵元任、黎锦晖、聂耳、江文也等一批作曲家，在中西技法融合方面做出了探索性的贡献。施光南深知“不拘古法，不执己见，惟在活而已矣”。他主张吸收和运用传统音乐的养料融入自己的精神世界，化为自己的血肉；他不拘泥于民族民间音乐的创作程式，而是积极借鉴国外先进的作曲技术来塑造鲜明的声乐形象、传达深刻的美学意蕴。

施光南从小受家庭的影响，不仅刻苦研习我国民间音乐，而且还重视学习印度、日本、苏联和拉美等地民间音乐，积累了丰富的创作素材，并融入声乐创作实践里。“优秀的作品要求作曲家应具有娴熟的技巧、全新的观念、深刻的思想。根子要牢牢扎在本民族，同时要坚决面向世界；艺术上要大胆探索求新，但不脱离同时代的人民；技术上要博采众家、精益求精，但不盲目照搬、生吞活剥；思想上要力求豁达、宏观、深刻，但不装腔作势、故弄玄虚。”⑧施光南不仅把握了民间音乐的语言音调、节奏节拍、旋律旋法、行腔润腔等特色，而且“崇敬、热爱舒伯特、柴科夫斯基、格里格等欧洲音乐大师的艺术作品，他热爱苏联、阿拉伯、印度、日本以及非洲、拉丁美洲的民间音乐，他像海绵一样竭力吸收着国外各民族民间音乐和艺术音乐的营养，来充实、壮大自己。”⑨他的声乐创作，巧妙地结合了中西技法，并与时代的审美诉求紧密相连，形成了独特的声乐创作范式。例如，他借鉴斯拉夫民间音乐音调创作的《萨瓦河畔的姑娘》，采用半音化和声技法作为钢琴伴奏织体创作的《周总理，你在哪里》（谱例2），运用西洋管弦乐作品主题动机式发展手法创作的《我的祖国妈妈》，采用西洋大小调音阶创作的《田仔骂田公》等声乐作品，都有一种学者风度和一些“洋”味儿。歌曲《祝酒歌》（谱例3）综合运用北方吹打、歌舞音乐节奏，汲取维吾尔族、哈萨克族、藏族和江南民歌旋律、节奏于一体，巧妙地运用了民族音乐素材，把人民扬眉吐气、放声高歌、一腔喜悦的心情化作流动的歌，响彻城市乡村、大江南北，沁润了亿万中华儿女的肺腑，浇灌了华夏子孙的心田。

谱例2

谱例3

此外，歌剧《伤逝》在继承民族歌剧创作的基础上，按照春、夏、秋、冬的叙事顺序，创造性地借鉴了西方大型歌剧创作经验,在音乐中注入西方大型器乐曲结构原则，运用奏鸣曲式打破以往民族歌剧分幕分场的传统习惯，产生了深广的影响；歌剧《屈原》也是中西技法融通的结晶，深受人民群众喜爱。可以说，施光南信奉的不是“拿来主义”，而是赋予民族音乐素材以深刻理解，并汲取西方作曲技术给予它以创造性的阐释，走的是一条“中西融通”的作曲技法创新之路。

人本主义的美学意蕴

丹纳说：“一流作品必定追求和表现人性、人情和民族中最深刻而持久的特征。”⑩也就是说，经典的音乐作品一定要表现人性，反映人情，彰显民族特征，传达时代精神。唯此，音乐作品才能闪耀人性哲理的光芒，才能具有深广的艺术感染力，才能凸显人本主义的美学意蕴。

黑格尔认为：“艺术作品应该具有意蕴，要显出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神。”⑪在施光南看来，“音乐艺术最打动人心的东西是旋律，旋律是一首曲子的灵魂。这是因为旋律是创作中个性最鲜明、最有创新余地的东西……而旋律的灵魂则是感情。”⑫他说：“我感受到当一个作者的感情和群众沟通在一起时引起的共鸣，我的创作已经和人民的心溶在一起了，这是最幸福的。我从中悟到，音乐作品只有真实而深入地体现广大人民群众的感情，才有强大的生命力，才有永恒的价值。”⑬这既可以诠释为施光南声乐创作的人本主义思考，也可以解释为施光南声乐创作一贯坚持融个人于大众的感情旨归，希望声乐创作能抒发出千千万万人民心底的感情。

施光南指出：“创作时不考虑欣赏对象是不行的，要使旋律尽量便于群众接受。脱离欣赏者的审美要求，技巧再高明，听众不接受，也是枉然。”⑭他的声乐创作契合时代、贴近人民，不论是充满童趣的《我爱妈妈的眼睛》，刻画社会建设场景的《欢送铁牛下乡》，反映中外友好的《友谊之歌飞向二十一世纪》，寄托思念故土的《家乡有棵相思柳》；还是歌颂人民新生活的《马蹄敲鼓我唱歌》，描写生产生活的《马铃声声响》《社员说他是虱子》，描绘自然风光的《美妙的西藏》《海岛之夜》等声乐作品，总能道出人民的心声、大众的心愿，总能表露热爱人民、热爱祖国的情怀。汪毓和评价施光南的歌：“从不同角度表达热爱祖国、热爱人民、热爱生活的深厚感情，但是，它们绝不是那些脱离生活的‘公式化’‘概念化’的政治说教，更不是卿卿我我、无病呻吟的老调重弹。”⑮歌曲《吐鲁番的葡萄熟了》真挚感人的歌词与悠扬婉转的旋律密切融合，把对祖国、对生活、对人民的爱完美地融合；《在希望的田野上》等作品描绘出改革开放后农村翻天覆地的变化，抒发着人民对幸福生活的憧憬……这些声乐作品是“真、善、美”的体现，是人民崇高理想的寄托。

此外，衬词衬腔的运用，也是施光南声乐创作的一大特色。《假如你要认识我》节奏密集、旋律活泼，特别是乐曲结束部衬词“啊来来来”（谱例4）的运用，活泼流畅，表现出意犹未尽的诗意色彩。歌曲《打起手鼓唱起歌》末段的“来”（谱例5）、《红棉摇篮曲》中的“啊侬尼哎”，以及《爱的浪花》中的“哈哈哈哈”等衬词，不仅有助于作品的情感表达，而且还起着支撑作品结构的功能。

谱例4

1983年，歌剧《屈原》清唱音乐会后合影（左起：关牧村、郑小瑛、施光南、韩伟）

歌剧《屈原》首演（1998）

谱例5：

金湘指出，“作曲家不应该也不可能脱离他赖以生存的当代社会，他在写作时必须考虑到当代人；既恰当地考虑到为当代人所接受，又在审美趣味、欣赏要求方面引导当代人前进，这才是真正的智慧大师……关心人民和国家的命运、反映社会历史风貌的作品才有思想性，人民群众喜闻乐见的作品才会被社会广泛接受，才具有真正的价值和意义。”⑯这段话道出了施光南声乐创作广为传唱、魅力永存的根源，也说出了广大群众与之神思契合、心灵交汇的真谛，是施光南声乐创作人本主义的美学意蕴所在。

总之，施光南的声乐创作以灵动的表现手法、独特的审美品格、融通的美学技法特征，彰显出深厚的民族情怀，实践着观念、技法的超越。“但这种超越，没有与观众产生隔膜，而是起着‘前导’的作用。这也说明他在大胆创新的同时，也注意到我们民族的欣赏习惯和当代人的审美意识，努力去寻找新形式、新音响与音乐的可听性、可解性之间的平衡点。”⑰因此说，施光南的声乐创作不仅具有鲜明的超前意识、浓郁的民族情怀，还体现为中西融通的技艺和以人为本的美学意蕴。

《荀子·劝学》中所说“无冥冥之志者，无昭昭之明；无惛惛之事者，无赫赫之功”，或可成为施光南声乐创作实践的注释；车尔尼雪夫斯基所说的，“生命，如果跟时代的崇高的责任联系在一起，你就会感到它永垂不朽”⑱，或可诠释为施光南音乐人生价值的追求。施光南的声乐创作，体现着他深厚宽广的文化底蕴，意识超前的创新精神，与时俱进的审美诉求；施光南声乐创作的宝贵财富，必将穿越时空，对中国音乐事业的发展产生深远的影响。施光南的声乐创作已经成为历史的符号、音乐的记忆，定格在那个时代，彰显着时代特色，反映着人民的情怀。但是，如何激活施光南，传承他的作品？正如有人说，施光南在今天应该采用什么样的打开方式？是学院式—借助钢琴、演唱，在音乐厅打开？还是群众化—依托广场、人民，在生活中传承？抑或是在此基础上对施光南的作品进行装饰、修补，赋予其现代意义；或深度包装，赋予其声乐作品新的表达，把施光南作为“中国乐派”的代表之一，推向世界，让世界倾听中国声音？培根在《伟大的复兴》序言中说他“希望人们不要把它看作一种意见，而要看作是一项事业，并相信我们在这里所做的不是为某一宗派或理论奠基，而是为人类的福祉和尊严。”⑲我们怀着这种情感，把这段话献给我们敬爱的、伟大的“人民音乐家”施光南，让它成为我们共同的追求和事业。

注 释

①李来源、林木编著《中国古代画论发展史实》，上海人民美术出版社1997年版，第353页。

②《列宁全集》（第55卷），人民出版社1990年版，第182页。

③黑格尔著、朱光潜译《美学》，商务印书馆1979年版，第336页。

④李凌《音乐杂谈》（第四集），北京出版社1988年版，第22页。

⑤汪毓和《论音乐与音乐家》，广东高等教育出版社1996年版，第160页。

⑥施光南《我怎样写歌》，湖南文艺出版社1991年版，第32页。

⑦王次炤《施光南歌曲创作的美学特征》，中央音乐学院学报1992年第3期。

⑧金湘《困惑与求索—一个作曲家的思考》，上海音乐出版社2003年版，第32页。

⑨梁茂春《施光南的音乐贡献》，《人民音乐》1991年第11期。

⑩转引自《傅雷译文集》（第15卷），安徽文艺出版社1998年版，第457页。

⑪同注③，第24页。

⑫同注⑥，第57页。

⑬同注⑥，第21页。

⑭同注⑥，第58页。

⑮马和来、邵雪廉、胡国洪《施光南：谱时代之曲 抒人民心声》，《金华日报》2011年6月14日刊。

⑯李菊《金湘：坚守民族音乐根脉》，《云南日报》2004年6月25日刊。

⑰陈鑫、李道松《歌剧〈原野〉音乐探究》，《中国音乐学》1988年第1期。

⑱金《中外格言》（珍藏版），百花文艺出版社2012年版，第169页。

⑲转引自黄颂杰等著《西方哲学多维透视》，上海人民出版社2002年版，第544页。