王品素民族声乐教学艺术探析（上）

张梓函

王品素（1923—1998），著名声乐教育家，上海音乐学院民族声乐专业创始人之一，我国民族声乐教育事业的开拓者。1992年9月，在王品素先生“民族声乐教学四十五周年纪念学生音乐会”时，病中的邓颖超请人代笔题词“声乐民族化的好园丁，祝王品素同志学生音乐会演出成功”，并亲自签名。自1946年从中央训练团音乐干部训练班①毕业至先生离开我们，五十余载，先生一直在辛勤的劳动和孜孜不倦的追寻中，才旦卓玛(藏族)、冯健雪(汉族)、金花(蒙古族)、曹燕珍(汉族)、葛军(汉族)、索德米德(达斡尔族)、宗庸卓玛(藏族)、古兰(哈萨克族)、应鹃(汉族)、金永玲(汉族)、黄英(汉族)、何纪光(苗族)、牛宝林(汉族)、张鸣杰(汉族)、架荣国(汉族)、蒋小兵(汉族)等都是先生的得意门生。惊讶于这一长串名字的同时，我亦陷入深深地思考：先生是如何从零开始，在没有任何资料和教学经验可借鉴的情况下，培养出了那么多优秀的歌唱演员？几十年来，她在民族声乐教学这条道路上经历了些什么？又留下了多少宝贵的教学经验……为找寻这些问题的答案，我特意走访了王品素先生的女儿、学生、生前好友等，做一记录，总结并呈现于本文。

一、独到的教学理念

民族声乐是上海音乐学院传统的优势学科，而王品素先生正是“上音”民族声乐专业的创始人之一，在完全没有相关经验可依的情况下，她坚定、勇敢地挑起了培养少数民族声乐人才的重担。最初，先生是学习美声唱法的，后来由于工作需要，她毅然弃“美”从“民”。1958年，上海音乐学院开设“民族班”，开始了对少数民族声乐教学从无到有、摸着石头过河的艰辛探索，并在试错中累积、总结经验。王品素先生本着“在保持民族风格的基础上提高和发展演唱能力”②的教学方针，开始从事民族声乐教学，并且深入探索各民族、各地区的演唱特点，根据不同地域学生的不同情况因材施教。她以科学的发声方法为基础，同时又尽可能地保持学生演唱中的个性特点，成为早期民族声乐教学实践的先行者。什么是民族声乐？在先生看来，“民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的、符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”③她意识到中国的民族声乐文化与西洋声乐文化在语言、审美、风格以及发声方法等方面存在显著的差别，民族音乐的风格与人们的审美习惯、生活方式紧密相连，如果在民族声乐教学中抛开了民族个性和民族风格，则不能称为民族声乐教学。④在教学实践中，正是因为先生把握住了这个非常重要的原则，研究和保持了少数民族学生各自应有的民族风格，才能培养出如此众多不同民族、不同风格的优秀学生。

笔者将王品素先生的教学理念概括为以下几点：1.因材施教，即根据不同学生的不同情况，在保持学生个性特色的基础上提高歌唱技巧。2.善于运用“启发式”与“注入式”相结合的教学方法。3.主张“整体歌唱、声情并茂”，积极调动歌者内在潜力去进行演唱中的艺术创造。

1.因材施教

就“因材施教”这一点儿来说，王品素先生是声乐教师中的先行者，她将这一理念彻底地贯穿在她的整个教学过程中。对于声乐这门学科而言，唱得好和教得好二者并不形成因果关系。现在的很多声乐从业者自己的业务水平非常高，但却无法将自己的演唱方法与舞台经验传授给学生。其实，声乐教学并不是一件容易的事情，每个学生的自身条件各异，接受能力不同，需要教师花相当多的精力去了解学生的特点，有针对性地帮助学生解决演唱中出现的问题，并保留学生的优点。

在笔者为撰写此文的走访过程中，常留柱教授、郑倜教授、刘若娥教授、石林教授、鞠秀芳教授等前辈专家都提到了王先生高尚的师德教风、实事求是的教学态度、因材施教的教学理念，但是最让大家记忆犹新的是她在教学中“先做学生，后做先生”的教学实践。先生认为，从学生的身上观察他们的发声方法，研究他们的发声习惯，在了解他们特点的基础上才能找到问题所在，再进行有针对性的训练和提高。

王品素给才旦卓玛上课

王先生给每个学生的练声曲都不一样，她尽量以每个学生本民族的民歌作为素材，在此基础之上加入少数民族语言的歌词并编成练声曲。等水平提升以后，再根据个人的情况进行学院派的“mi—mi—ma—ma”的练习。对此，王先生这样解释：“当时我也没有办法的，我就遵照毛泽东同志的‘先做学生，后做先生’的办法，让他们唱些他们熟悉的民歌给我听，我选择其中较简单的、一字一句地向他们学习藏族民歌，边学边记谱，了解他们藏族民歌的特点，学习藏族发音，了解藏族语言的特点。以后我在教何纪光或者其他民族的学生时，也基本是这样一边摸索着，一边教学。”⑤这种谦虚务实的态度，也帮助王先生在教学的道路上勇于创新、大胆实践，最终形成了独具一格的教学理念。

“王品素教学五十周年纪念学生音乐会”合影（1997）

20世纪五六十年代，人们的思想已经逐步解放，很多新的文化思想都进入到人们的文化生活中，王先生并不保守，她大胆将西洋传统的教学手段运用于学生的发声训练中。采访才旦卓玛老师时，她说自己原来唱歌是以真声为基础的，王老师给她加了一些混声的方法，学会混声之后，音域宽了且丰满了。她唱的《唱支山歌给党听》的最后那句“党的光辉照我心”，最初只会很生硬地用真声唱，后来加入混声后，就唱得很柔和了。其实，才旦卓玛老师后来唱的很多歌都能够做到音域宽广、气息根基扎实，与混声的加入密不可分。何纪光老师最初也不能很好地控制自己的声音，通过发声训练把气息放下来、喉头稳定以后，才获得了比较好的效果。如果喉头放不下来，气息也很难下来。这些都是王先生借鉴西洋科学的发声方法并运用于教学实践的成果。

在《风格、借鉴及其他—民族声乐教学札记》一文中，王品素先生论述道：“从原有的民族风格基础上发展、提高，就是处理好自然状态的质朴的民歌与艺术加工的关系的问题，也就是粗与精的问题。”她认识到高等学府培养的声乐人才应具有更强的艺术性，这就必须因材施教，全身心投入地研究每个学生的特点，根据学生的接受能力实施不同的教学方法，她教授何纪光、冯健雪、牛宝林等人时均采用了不同的方法，也使得教学成效得到了相当大的提高。王先生的女儿屈晓丹曾说：“到后来，其实我母亲的教学最大的特点，就是因材施教，她教的每个学生，没有一个方法是一成不变的，所以就保证了每个人的风格都有他们本民族的特色。”

2.“启发式”与“注入式”相结合

声乐是一门非常特殊的艺术学科，乐器是我们自身的器官—嗓子，而嗓子是看不见摸不着的，所以王先生采用的“启发式”和“注入式”的教学方法就显得颇有实效。

关于“启发式”的教学方法，就拿才旦卓玛在学习中遇到的问题来加以说明吧。为了解决才旦卓玛喉头紧的问题，王先生让才旦卓玛坐在凳子上练唱，原因是这样较为容易使用到腹式呼吸方式。为了引导才旦卓玛运用头腔共鸣，王先生让她在唱歌时想象是要唱给山对面的人听。这样，才旦卓玛的声音渐渐变得更通透，传得更远。接下来，我们用下面这条练声曲加以说明。

（《章都涅窘》⑥）

才旦卓玛在唱这一句时出现了声音压住、声音和字都不能传出来的问题，王先生就要求她要感觉声音在硬腭，从上牙齿的位置传出来，不要唱给自己听，要如同在草原上唱给别人听一样。在唱歌的前几句一定要让声音传出来，咬字要清楚，不要把声音和字唱到里面，要想到辽阔、宽广的草原。⑦这些话有效地启发了才旦卓玛，让她体会到气息的运用、声音的通畅。

关于“注入式”的教学方法，也在才旦卓玛的教学中有所体现。据常留柱教授回忆，当时才旦卓玛唱“i”母音很紧，另外就是有时会有鼻音且比较闷，王先生就想怎样才可以“药到病除”？她首先从“做学生”开始，让才旦卓玛教她唱西藏民歌，这样她才会清楚是什么样的发声习惯导致了这些问题。其次，她找了一些和才旦卓玛嗓音接近的藏族歌手的演唱资料，通过演唱、对比、分析，探索她们唱法的经验，然后针对才旦卓玛的嗓音条件进行教学。比如郭兰英、常香玉、宝音德利格尔等都是嗓音比较开阔的、以真声为基础的发声，王先生总结了她们的演唱方式，找出适合才旦卓玛的技巧，并把适合的技巧教授给才旦卓玛并加以强化。

3.整体歌唱、声情并茂

王品素先生认为，“一味训练声音而不注意思想感情的表达、语言的处理和唱腔的交代，或认为初学的学生应该着重训练声音，这都是把内容和形式割裂开来的做法。”⑧这样不可能完整、顺畅地演唱歌曲，也就是说声、情、字、腔的训练要同时进行，而不能是割裂开的。在采访才旦卓玛老师时，她多次提到她演唱电影《红霞》选曲和《唱支山歌给党听》时，王先生让她用情感带动声音。1961年，才旦卓玛在学习演唱电影《红霞》选曲时所碰到的困难比演唱藏族歌曲要多很多。在藏族的山歌中，拖腔多是“a”母音，相对好唱，但《红霞》选曲中，如“红军啊，我的亲人，我一颗心，给了你们”中的“一”“心”“你”等字都是“i”母音，给才旦卓玛的拖腔（也就是延长音）的演唱带来了一些困难，继而思想上产生了畏难情绪。但王先生对她讲了关于“红霞”的故事，用红霞的革命情感来启发她，还让她去看了《红霞》这部电影。当才旦卓玛了解了歌曲的创作背景和思想内涵之后，红霞的革命乐观主义精神教育了她，为革命牺牲的精神鼓舞了她，于是她下决心唱好这首歌。她用满腔的激情去演唱，反而克服了原来所顾虑的声音技巧问题。这正是声音结合情感之后，同时辅助了声腔的正确发声。在歌曲的演唱时，吐字、咬字的正确与否会影响到发声状态的稳定，气息运用是否得当也会影响对歌曲情感的投入。声音、咬字、唱腔、情感等诸歌唱要素之间是相辅相成的，只有在歌曲的演唱中都兼顾到，才能趋近于“整体歌唱”，达到融会贯通、声情并茂的状态。（待续）

注 释

①中央训练团音乐干部训练班创办于1939年，简称“音干班”，隶属于国民党军事委员会战时干部训练机构。

②这也是文化部和中央民委对上海音乐学院开办民族声乐班、培养民族声乐人才的要求。参见许讲真《民族声乐50年的辉煌历程》，《中国音乐》2000 年第2期。

③王品素《顺气顺字顺嗓子》，载《上海音乐学院学术文萃1927—2007·表演艺术研究卷》，上海音乐学院出版社2007年版。

④张建华《论美声唱法对我国民族声乐教学的影响》，曲阜师范大学2006届硕士学位论文。

⑤王品素《我们走过的路—在一次民族声乐研讨会上的发言》，《歌曲》1996年第2期。

⑥为方便起见，本文出现的藏语除该条谱例以拼音方式标注外，其他均以汉字音译方式标注。

⑦详见《才旦卓玛学习总结》，1964年2月28日记录。

⑧《坚定地走在民族声乐教学的大路上—访王品素同志》，《人民音乐》1978年第3期。