葛浩文翻译思想的“对话性”

华中农业大学

葛浩文翻译思想的“对话性”

谢露洁

华中农业大学

本文探讨葛浩文与中美文化、出版商/目标读者、原作者/源文本斡旋的复杂英译行为，重点论述他在译介心理、读者意识和翻译原则三方面内部呈现出的矛盾共存状态，以揭示其翻译思想中所体现的一种“对话性”的特质，对现当代中文小说英译有一定启发意义。

葛浩文，对话性，译介心理，翻译策略，翻译原则

1.引言

葛浩文是现当代中文小说英译史上最重要的翻译家之一，其成功能够为中国现当代文学的对外传播提供启示。胡安江(2010)、孙会军(2012)、孟祥春(2014)等对葛浩文的译者模式、翻译策略和翻译思想进行了宏观探讨。邵璐(2013)、朱振武、覃爱蓉(2014)等对葛浩文具体译本进行了分析并对具体翻译策略进行了探讨。这些研究对揭示葛浩文的翻译思想具有重要的借鉴意义。然而，至今未有研究将葛浩文置于现当代中文小说英译史中进行考察，也未有从“有血肉之躯的活生生的人”(Pym 2007：161)的视角进入葛浩文翻译思想的研究。本文拟在梳理葛浩文各类论述文字及资料的基础上，剖析葛浩文翻译思想，即译介心理、读者意识和翻译原则三方面内部呈现出的矛盾特征和张力，进而揭示其翻译思想中所体现的“对话性”。这种“对话性”是指葛浩文翻译思想中具有同等价值的不同意识之间相互作用的特殊形式，是他在其双重文化态度、读者意识和自我意识以及文本意义和文本文体之间分别表现的矛盾共存状态下选择对话的立场，也是他得以在复杂的现当代中文小说英译语境中调整和创造自己的翻译话语的前提。

2.译介心理

葛浩文(2004：211)提出，文学翻译家最重要的角色是“文化协调人”(cultural mediator)或“把关人”(gate-keeper)。我们首先有必要探究葛浩文对于两种文化的态度以及译介动机，因为“译者从来不是、也从不应当被强制成为中立的、没有个人情感的翻译机器。译者的个人经历——情感、动机、态度和社会关联——不仅在形成目标文本的过程中是允许的，而且是不可或缺的”(Robinson1991：260)。

2.1 文化自省意识和优越感

从译介方向看，葛浩文的翻译活动属于英语世界的主动译入。他指出“美国的文化仇外心理依然存在，而且相当盛行”(Goldblatt 2004：218)，“翻译文学可以发挥的更大作用被忽略了”(Goldblatt 1999：41)，即“翻译其他文化的作家可使得一国文学不至于变得太过民族主义或地方主义”(见Goldblatt 1999：42)。可见葛浩文明确认识到翻译文学在意识形态上可能发挥的作用，这与韦努蒂抵抗英美文化帝国主义的议程似有共通之处。然而，因其“通顺”“可读”的特征，葛氏翻译往往被置于异化翻译的对立面。

葛浩文对归化和异化的观点可从其对阿瑟·韦利和纳博科夫的评论中得以窥见。韦氏翻译的显著特征是“看上去毫不费力……我们完全忘记了自己是在读译作”(见Goldblatt 1999：42)。对此，葛浩文(1999：42)反问道：“这样好吗？是理想的状态吗？在韦利的年代当然是，在如今似乎同样也是。可读性、流畅和归化一直都是译者的目标，有时译者不依此法就会被解雇。”不难看出，尽管他对韦利崇拜有加，但认为可读性、流畅和归化并不是文学翻译的理想状态。

葛浩文多次提到美国小说家兼翻译家纳博科夫。后者曾写到：“最笨拙的直译也比最漂亮的意译要有用千倍”(见Goldblatt 1999：42)。对此，葛浩文(1999：44)认为，“纳博科夫是站在小说家而不是翻译家的位置，他对自己的语言创造力异常自信，以至于任何以另一种语言译成的达到同样创造力和可读性的译文都会折损他本人的成就。”葛浩文(1999：43)认为，“如果对两种语言的掌握有所侧重的话，则一定是源语。”但很明显，“纳博科夫在美学和商业的多个层面上都是错误的”(Goldblatt 1999：43-44)。

纳博科夫要突出他者的诗学身份，而韦努蒂欲彰显他者的政治和文化身份。韦努蒂“对于政治和文化的诉求要远远大于他对诗学的关心”(王东风2008：5)。或许正因韦氏对诗学层面缺乏足够关心，仅想到用硬生生的语言来抵抗，因而学界兴起一种“成见”——异化翻译不会是通顺的翻译。

如果可读性与异化并不抵触，那么问题是葛浩文如何看待文本间的“异”。他写道：“尽管我们的背景、生活方式、哲学思想、与政治制度不同；但作为人类，我们都有很多共同的、基本的信念、希望、情感和需要。正是这些使文学成为吸引人的艺术形式”(葛浩文1980：101)。文学表现普遍人性，是对民族/本土特殊性的超越。这是文学翻译成为可能的基础，即使在中西方之间也是如此。为此葛浩文(1980：106)提出“翻译家不能牺牲原著独到的文体，但也一定要竭尽全力，显示出作品背后的差异是在表达方式上，而不是思想。”他认为异化文本有“揭示本国语言中不同于以往的文体的可能性”(Goldblatt 1999：43)。可见，葛浩文的翻译理念中，对异质文化的尊重和传达的确存在，方式就在于表现出相异的文体。

然而，葛浩文的目标是要通过翻译家自身的想象力和创造力活生生地再现出一种与原著相匹敌的优美的英文文体。这种尝试不仅不是对英语霸权的挑战，甚至可说是对英语表现力的充分肯定，是对英语霸权的进一步巩固。难怪他会对Gregory Rabassa(《百年孤独》英译者)的一句回应深有同感：“这与其说是对我的翻译的赞美，还不如说是对英语这种语言的赞美”(见Goldblatt 2002)。葛浩文对英语文化的优越感也表露无遗。

2.2 译者个人追求

这位“中国现代、当代文学之首席翻译家”(夏志清2004：3)最初的译作并非中国现代文学，而是古典小说《西游记》。葛浩文在学习博士生课程《西游记》时注意到全书仅约1/3曾被韦利译成英文，于是在柳无忌教授的支持下着手翻译增订本，最终译出近15章。他写道：“这一练习鼓励了我从事更多翻译的欲望，现在，经过了1/4世纪和发表了30多部全译本之后，我自视自己为一名翻译家，这主要是由于柳教授鼓励的结果”(葛浩文2004：468)。

同时，葛浩文在20世纪70-80年代发表的译评以古典文学为主。这些一方面体现出其古典文学造诣，另一方面揭示了当时一个事实，即中国古典文学英译领域早已有韦利、霍克斯等难以超越的翻译大师。相比之下，现代文学的译介在美国则是新生。葛浩文(2014：24)在1979年8月《联合报》上谈到：“也许因为现代人对现代文学的一分亲切的感情作用，再由于资料和工具书的逐渐完备，相信这方面还会有更大的发展。”可见，中国现代文学领域如同初开垦的处女地，对这位心有抱负的学者产生了巨大吸引力。

在葛浩文从事翻译活动初期，许芥昱对其影响也很大。他最早参与的一项选集英译即是许芥昱主持的《中华人民共和国文学选集》(1980)。其中许芥昱“推动二十世纪中国文学的热情”(葛浩文1987：29-30)深刻地感染了葛氏，也是他主持英译选集《八十年代中国文学：中国文学艺术工作者第四次代表大会》(1982)的精神动力。

葛浩文认为通过翻译“会对一个人、一个作者的人生观有了新的认识。……这是一个谜，a puzzle，我就喜欢琢磨这个”(见季进2009：52)。这种自足的状态简直可与二战空袭期间仍安坐在高高的戈登广场公寓埋头翻译《西游记》的韦利相媲美。

但不同的是，葛浩文的翻译世界虽自足，但不封闭，他是位“社会性”极强的译者。应该说，这种被其称为“关系学”(葛浩文1987：31)的社会活动是其翻译事业的重要部分。他希望看到自己“为这本书所付出的努力开花结果”(刘浚2012)，因而与出版社等外部环境的斡旋才会对其如此重要。正如他本人所言：“我的兴趣不限于萧红，也不限于现代中国文学，更不限于中国文学，甚至于不限于文学本身”(葛浩文1984：453)。

可以说，葛浩文个人对文学翻译的感奋是他译介心理对话中的重要组成部分，在一定程度上甚至超越了文学翻译作为跨文化的需要。或许我们应当带着这种新视角去理解他眼中的文学翻译：“不要把翻译视为世界的和不同文化之间流通的货币，而要将其视为与自我救赎相关的东西”(葛浩文2014b：46)。

3.读者意识

葛浩文在20世纪70年代初开始翻译活动，此期间翻译主体和受众一齐缩小到当时萌芽的中国现代文学研究圈。据笔者统计，葛浩文至今共翻译出版44部中长篇小说单行本、7本单作者短篇小说集、3本中国短篇小说多人选集和3部非小说类单行本。以译作出版版次考察，共有30家英美商业出版社出版53部译作，占总数71.6%。可见商业化是其翻译活动的显著特征，是葛浩文有别于传统翻译家的独特成就。中国现当代作家作品在西方市场的边缘地位决定了译者的翻译活动会受到目标市场的制约。在作者-译者-读者的权力博弈中，前两者其实是站在同一边与后者抗衡的。

3.1 为读者负责：翻译选择和“编译”

读者意识是葛浩文翻译思想的核心。这种意识已不止体现于翻译实践。如他在书评中写到：“这本没确定读者群的书以35美元的价格绝不会进到教室或普通读者的手里，因同样内容的杂志只需10美元”(Goldblatt 1986：169)。从读者的角度去考量翻译行为是其思维方式。

读者意识不应被视为一个笼统的概念，因为西方读者并非铁板一块的单一群体，不同读者群有不同的阅读需要和期待。葛浩文说道：“很难讲哪一类书会受欢迎，而且要区分在哪个领域，是评论界，老百姓看着喜欢，或是大学里用的”(郭娟 2009)。这正是指出了读者分层的问题。他瞄准普通读者，而非专业读者，既符合其着力商业渠道出版的行为，也与个人抱负一脉相承。对普通读者期待的满足和对美国编辑文化的认同是葛浩文翻译活动的显著特征。

葛浩文“基本上还是以一个‘洋人’的眼光来看作品”(郭娟2009)。中国当代小说在西方读者眼中“很少被当成是艺术的形式”(Goldblatt 1989：83)，尽管葛氏尝试“以几则既不直接也非间接从具体政治事件或趋势中汲取灵感的短篇作为反方面证据”(Goldblatt 1989：83)，但其“辩护”仍基于西方意识形态和诗学标准。他是从西方人的视角去发现中国当代文学的特例，希望以此扭转西方读者的“偏见”。葛浩文(2014：30)认为作品选择“最重要的，当然还是当前世界的文学思潮，乃是一切考虑的基础。”可见，译者的翻译选择建立在“世界文学”概念之上。吊诡之处正在于，“世界文学”本身就“带有一种强烈的欧洲中心主义色彩或西方中心主义色彩”(杨乃乔2014：109-110)。

中美对编辑角色的认识不尽相同。著名出版人格罗斯(2014：3)说道：“最好的编辑……提高作者的职业声誉和自我认同，吸引广大的目标读者群。”葛浩文认同这种观点。他认为“好的编辑可以助一臂之力”(Lingenfelter 2007)。以《银城》英译本为例，葛浩文在看到编辑修改稿后直叹“他们是真正的文学人士，并且做了很多工作。”(Lingenfelter 2007)他也提到中国文学并非美国编辑想改动的唯一对象，类似“我们需要一个新书名”“我们能删短些吗”的要求对很多编辑和出版商而言是“条件反射式的反应”(Lingenfelter 2007)。问题是他们其实“不知道该怎么做”(Lingenfelter 2007)，因为“我们没有既通晓汉语又懂翻译的编辑。而且他们不知道很多中文小说原本就没怎么被编辑过”(Lingenfelter 2007)。

目前“编译”的方式主要是“删减”和“调整小说的结构”(李文静2012：59)。《狼图腾》、《格萨尔王》、《丰乳肥臀》等作品都有一定的删减；《手机》、《天堂蒜薹之歌》也有明显的结构调整。马会娟(2013：68)指出改写“可能既涉及到不同语言之间存在的文学差异、审美趣味的异同，也涉及到原作的文字质量、意识形态的问题。”葛浩文指出改写会“使小说更受西方读者欢迎”(Lingenfelter 2007)，尽管改动大多并非出自译者本意。译者作为作者和读者之间的协调人也不得不与出版环境进行对话。

3.2 译者“为自己负责”

然而，葛浩文并非一味顺应市场，他有着自己的翻译选择和坚守。读者意识和自我意识同时存在于葛浩文的翻译策略中，构成了对话的组成要素。目前较少有文章论及葛浩文如何维护自身职业操守，即忠于自己在政治和美学上的信念。对译者主体性的认识也因此受到局限。中国文学本处于英语世界边缘，一旦翻译选择未顺应市场需要，译者又会采用何种策略与之抗衡？

葛浩文(2004：212)认为自己“首先是翻译家，而后文学批评家”。但批评家的文学眼光是前提，译者须明确其文学情趣。葛氏选择鲜明，以中国“50后”和“60后”作家的历史小说为主线。经统计共译王朔、莫言、苏童、刘恒、李锐、阿来、张炜、毕飞宇和刘震云的24部长篇，超过小说单行本总数1/2。他认为后毛泽东时代一些最好的小说便来自他们。首先，“他们通过剥除历史曾被给予的传统权威，提出有关当代生活、政治和价值观的重大问题”(Goldblatt 2004：214)；其次，“历史小说……现已成为展示人性之窗口，并且通常是最卑劣的一面”(Goldblatt 2004：214)，是译者所寻找的“人”的文学之契合点；作品中“各种混杂的叙事手法……不透明、自省式、不连贯的叙事语言”(Goldblatt 2004：215)也形成了他们独特的写作风格。

葛浩文有清晰的作家翻译出版意识。以莫言为例。九十年代的《红高粱》英译本是其翻译事业的里程碑。小说改编成电影固然是推动因素，但如高方、阎连科(2014：23-25)所说：“电影和禁书，会帮助你开始翻译，但不能保证你长久地被接受”。译者对读者阅读趣味的捕捉和对作品的策划至关重要。当时以个人和家族命运展现中国近现代史的英文小说很受欢迎，如谭恩美《喜福会》。金介甫(2006：151)写道：“在西方，中国文学能卖得动的……是民国时期具有中国‘地方色彩’的长篇历史传奇小说……肯定会影响翻译选择及出版。”所以，葛氏认为“作为他(莫言)的第一本与英语读者见面的作品，《红高粱》会是更好的选择”(季进2009：47)。但美国维京(Viking)出版《红高粱》(1993)和《天堂蒜薹之歌》(1995)英译本后便中止出版莫言其他作品。五年后才有美国小型文学出版社拱廊(Arcade)出版英文版《酒国》(2000)、《师傅越来越幽默》(2001)、《丰乳肥臀》(2004)和《生死疲劳》(2008)。有趣的是，拱廊社长Richard Seaver也从事翻译，出版莫言作品是因个人喜好。Seaver去世后，莫言作品辗转至印度海鸥出版社，直到2012年莫言获诺奖才又得到维京的出版。事实上维京一直都有出版英译中国当代作品，最大可能性是它发现更感兴趣的其他作品，而葛浩文始终坚持自己的选择。

译者资本是创造翻译需要的强大力量。20世纪90年代前，葛浩文翻译出版关系起步且扎根于非赢利性教育空间，包括在美中国现代文学研究重镇大学、大陆官方翻译机构外文局、香港《译丛》、台湾《中国笔会英文季刊》和《台湾文学英译丛刊》。其间与殷张兰熙、宋淇、高克毅、杨宪益夫妇、李欧梵、刘绍铭、王德威、聂华苓、谭恩美等各地翻译家和文学文化名人的社交关系使其在20世纪70-80年代便积累了强大的社会资本，到90年代承前启后阶段，他更是以敏锐的文学眼光和市场能力确立了社会地位。“葛浩文”名字本身如今已成为一种象征资本，这是译者为自己创造的经典，也是他不断地和英译语境进行对话的结果。

4.翻译原则

葛浩文很少主动提及“忠实”或“信”等字眼，反倒谈文学翻译的失真方式。葛氏(1980：106)认为“翻译的本质就是一种折衷”，但从他对失真的论述层面和容忍程度来看，他对“忠实”的要求实则很高。在文本意义和文本文体的翻译之间同样存在着对话性。

4.1 意义最不该失

第一种失真是对意义的曲解。葛浩文(1980：104)称伊万·金改写《骆驼祥子》是“所见到有意曲解最为恶性重大的范例之一”。葛浩文(1980：105)认为老舍安排的悲剧结局经译者改为喜剧后，“便把这本书整个意义都变了”。更严重的是，“因为这本书是当时仅有的两部中国小说英译本之一，他使美国读者对中国人的心境有了错误的印象”(葛浩文1980：105)。

葛浩文(1980：104)认为对小说意义的传达“比较容易，最低限度，通常能在忠实度上臻致较大的效果”。也就是说，这个层面的忠实度是文学翻译的基本要求。他在评论《旋风》英译本时写道：“译者在背景知识、能力和态度上都有严重的问题”(Goldblatt 1980：286)，而“态度问题明显表现在译者不愿意去用基本的职业工具(字典、中国合作者或顾问、英文读者)”(Goldblatt 1980：288)，造成“很多错译，有些轻微，有些比较恼人，有些则滑稽无比，这些已足以扭曲作者的意义和意图”(Goldblatt 1980：286)。

文本细读是葛浩文做翻译的第一步，不仅是对文本本身的理解，还有对相关背景的深入考究。正如他本人言：“做初稿当然是最困难的，要查字典，做很多研究工作……心情总是紧绷着的”(李文静2012：58)比如，在翻译《魔咒钢琴》时，他参观旧时虹口区殖民地旧址与资料馆，以求对小说中描述的地方有亲身经验，能把小说翻译得更贴近于真实的场景。葛浩文谈到译前进行历史背景研究“一直是我做翻译的方式和原则”(张滢莹2011)，这充分体现了他的学者特质。如果我们用“编译”来概括葛浩文的总体翻译策略，那么我们也必须明确它是以对所译对象有全局和深入的把握为基础的，远非随意删减改动的不忠行为。

4.2 文体最不能失

对小说翻译而言，仅译出原作的意义远远不够。葛浩文(1980：106)指出“失真中最狡黠的，便是一种矫揉作态、古古怪怪，有时甚至是佶屈聱牙的译文，而原作中丝毫没有这种瑕疵”，这种失真却是因译者求“信”于原著的结果。这种译文完全失去了原作的文体特征。

同样值得注意的是译作在文体上的超越。日本文学翻译家海伦·麦库娄写到：“恐怕韦利《源氏物语》英译本中令人着迷的美感和超凡的叙述力大都来自译者本人”(见Goldblatt 1999：39)。葛浩文(1980：102)对此予以反驳：“几乎每一个人都承认，这部译作本身便是文学杰作。紫式部的这本书，也有他种译本，大多数都与原文亦步亦趋，然而使这部作品举世咸知的人却是韦利，他在历史上决不会失去这一地位。”

韦利的才能和时代背景，使得后来者对之敬畏不已，加上他的译笔确有超越原著的可能性。对于看重想象力和创造力的葛先生而言，对韦氏的肯定也属情理之中。但葛浩文对文体改写这一普遍问题的态度要“严厉”得多。韦利曾称赞林琴南译笔下的狄更斯“成了更好的作家……狄更斯不受控制的丰富辞藻，糟蹋了的每一处地方，林纾却悄悄有效地达成了”(见葛浩文1980：105)。对此，葛浩文(1980：105)问道：“翻译家有权这么做吗？他尽到了翻译家的本份吗？本人认为没有。”他认为“翻译家的本份便是把相似思想、感情的相异表达译了出来，翻译家不能牺牲原著独到的文体”(葛浩文1980：106)。

葛浩文(1980：108)强调：“假使我们认为(或希望)文学是国与国、文化与文化间的桥梁，最最要紧的，它要阅读起来像文学。”然而，无论是完全无视译作的文体风格，还是超越原作的文体特征，在他看来都没有尽到翻译家的责任。译作应竭力保持着原作的文体风格，而这是文学翻译最困难的地方。葛浩文谈到翻译莫言《檀香刑》中的“猫腔”时为保留声音的听觉效果所作的权衡：“译者可以舍弃意思而保留唱腔，但如果把曲调舍弃，就什么都没有了”(Stalling 2014：5)。尽管葛浩文认为英译本在某种程度上削弱了原文的语言力量和情感味道，但不可否认的是，译者一直力图靠近原作并呈现出原本的风貌。

葛浩文认为文学翻译中还有一种独特的失真，它来源于原著的“暧昧”。他解释道：“这是作家(尤其是诗人与剧作家)使用的一种方法，把任何词句或习语，扩大它内涵的数量，除非翻译家留意到原作的这一方面，否则在他的译品中，神韵大减”(葛浩文1980：106)。他认为处理这个问题的一种可能在于“富于想象力、莫逆于心的翻译家”，“捕获了暧昧词句的意义与效果，这已是到达本身艺术的巅峰了”(葛浩文1980：106)。而这恰是翻译家的译笔所在。文学翻译的创作空间就在于运用译笔处理原著的“暧昧”之处。葛浩文很早就强调翻译家自身的文学才能。他认为“今天亚洲文学的译者中很少能遇见对本国文学传统融会贯通的人了”(Goldblatt 1999：40)。必须注意到，葛浩文的文笔本身就达到了作家的水准。著名评论家刘绍铭(2006：127)就曾说：“就文字论，他们(指葛浩文、詹纳尔和卜立德，笔者注)本身已是优秀的散文家”。同时，葛浩文一直有意识地增进自己的英语文学修养，他认为“汉语要读，但更要读英语，这样才会了解现在的美国和英国的日常语言是怎样的”(李文静2012：57)。

葛浩文所说的失真，是对文学翻译现象的描写，而非翻译原则。相比求“信”于原著字句的表面忠实，这种对意义和文体的理解和选择性表达往往需要译者同时具备学者和作家的双重身份才能完成。从这个意义上说，其翻译原则远非简单的“连译带改”，而是对“忠实”不遗余力的追求。

5.结语

葛浩文在具有“复杂性与不平衡性”(刘云虹、许钧2014：11)的英译活动中体现出一种“对话性”，其译介心理中文化自省意识和文化优越感共存，且后者略占上风。翻译活动是他实现个人抱负的方式。“编译”是葛浩文翻译的重要特征。译者同时自觉担任起翻译、编辑甚至是策划人的多重角色，目的是赢得更多读者。但他绝不是完全依从市场，而是有着个人执着的坚守，其翻译选择贯穿着一条“新历史小说”的主线，并通过自身象征资本的积累不断与各方较量。葛浩文承认失真是翻译的必然，但失真并不是他的翻译原则，只是对翻译现象的描述。他主张的原则是“意义最不该失”、“文体最不能失”，说明他留给译者“失真”的空间少之又少，体现他对“忠实”有很高的要求。为实现这一原则，翻译家的译笔起决定作用，由此肯定了“译者文体”的存在。葛浩文在多重角色中践行其文学英译事业，体现翻译思想的“对话性”。它在反映英译活动复杂性的同时也说明，正是因为译者具备了这种特质，才可能在向英语世界传播中国现当代文学的道路上取得突破和成功。

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