新楚辞创作谈——当代骚体诗创作心得之七

漆雕世彩(中国新楚辞创作与研究中心，北京 100097)

新楚辞创作谈
——当代骚体诗创作心得之七

漆雕世彩(中国新楚辞创作与研究中心，北京 100097)

本人自幼在清末大儒乡贤漆雕方鸿先生指导下学习古诗文辞，讽诵诗经楚辞。至而立之年，有志于发展楚辞这种文体，恢弘当代新楚辞的创作。中年以后，认为白居易晚年积极提倡写新乐府，我为什么不能提倡写新楚辞呢？我写新楚辞，自创新题，使文辞较《楚辞》质朴易懂，便于读者阅读，诗意要有时代感，要切中时弊，叙事要有事实根据，句式篇章要有楚辞的韵味，写出了四十八篇《新楚辞》。

《新楚辞》的出现，只能说明屈宋所创之骚体诗的强大生命力。我们应该要用创作来炳耀屈原的光辉，用创作来绵延风骚的传统，用创作来阐发诗经楚辞的奥旨，用创作来增加新时期诗经学楚辞学研究的项目和新的样式，填补诗经学楚辞学研究的空白。

《楚辞》是哀怨之词，而《新楚辞》应是清新愉悦之词，《楚辞》是揭露、是愤激之词，其基调是悲愤、是抗争，读之令人景仰而悲怆；而《新楚辞》应是褒扬、是欢歌，是堂皇正大之词，要让《新楚辞》的基调是自信的，是乐观的，读起来令人振奋，令人愉悦。

《新楚辞》应写正大题材，体现时代的大美，热情讴歌正能量。于是我用《宝剑赋》歌颂邓小平改革开放，90年代初期深圳的巍然崛起。用《追清凉境》歌颂书画家孙伯翔无私奉献教学生，用情专一爱老妻，追求艺术高境界永不止步的可贵品质。我以《根赋》歌颂一种默默奉献、无怨无悔之精神；用《赠妻诗》歌颂女性美丽、善良、正直、勤学、勇求真爱的精神；我写《陵堂赋》，歌颂挥长剑以厮杀及反法西斯战斗精神；我作排律《吾兄》，歌颂“半世艰辛仍精进，立地撑天凛凛松”的精神；我写《高谊深情——与崔富章先生互致手机短信》，歌颂新时代文人相亲相助的高情厚谊；我用《天路殊兮》歌颂知识分子在文革特殊年代顽强抗争的精神；用《仲尼孔圣人歌》歌颂忧时愤俗知识分子喊出的忧国忧民的声音；而我的《石缘》则是对华美生命的热情颂歌，是对人类进化的膜拜，是对新生命的礼赞(见石缘·五新生)。我的《钟铭》乃哲学命题的形象化，颂扬人间正道。诗中抒情主人公站在时空之高度颂扬人间正道、自然之规律，包含“得时”、“及时”、“按时”、“惜时”之深情。篇篇正能量，字字激人向上。

《新楚辞》的想象力，我要使它超越天地，联通古今。表现在“时”上：从“石斧石镰”“鸟虫篆”(《石缘》)，至当代改革开放《宝剑赋》，再到《手机短信》；从胡志明反法西斯战斗《陵堂赋》至《迎上海世博会》；从“忽白垩纪兮松化为石”(《七彩天松石》)至《中国馆前放歌》。以显出其所叙述的时间跨度之大，而《追清谅境·十、余论》中“忽穿时光之隧道兮，闻众仙之咳唾”仅仅几个字，就能使诗中人物由凡而仙，古今贯串，人间与仙境贯通，而诗句转换似无痕迹！其想象力表现在“空”上，飞出六合，浑浑无涯，数千万年，豁然通焉，如《七彩天松石》 “神人植兮青松，其顶在冥冥太极之上，其枝伸六极之下荡漾。忽白垩纪兮松化为石，经九万年之辗转，终入袁兄之手中……”，青松之高大，其枝叶之修长，恐怕吓着你了！想象周全而缜密：比如一个小小的石室(《石缘·四、石室》)，根据人对生活用具的全面需要而设想，写有石壁、石径、石桥、石碑、石竹、石树、石花、石藤、石笋、石林、石楠、石苔、石马、石人、石麟、石狮、石蟹、石鱼、石窟、石槽、石臼、石鼎、石扉、石刀、石镰、石锯、石斧、石径、石室、石枕、石榻、石桌、石凳、翡翠、石屏、石龛、石钟、石磬、石鼓等器皿物件38种之多。读之有身临其境之感。而石室之秘境，还见出人物活动之时代背景(上古蛮荒时代)，实为暗写楚国历史及楚人进化史。

《新楚辞》还十分努力于抒情主人公形象的塑造。如《梅赋》抒情主人公形象愤世妒俗，《白荷辞》抒情主人公不畏险阻追求真爱，《登上海东方电视塔》写祖国解放后抒情主人公心中的自豪感，《秋水伊人石》中，抒情主人公与秋水伊人石感同身受，心神合一，命运合一，愁思合一；《钟铭》的抒情主人公站在时空高度，饱含惜时之深情；《仲尼孔圣人歌》篇中的抒情主人公忧时愤俗，忧国忧民；《追清凉境》以第一人称“我”贯穿全文，孙伯翔先生与“我”之命运、之心性、之追求、之苦乐合二为一，我即是孙伯翔，孙伯翔即是我，塑造了一位新时代人格情操高尚完美的教师形象，一生追求艺术高境界为国家为人民奉献的艺术家的形象。

《新楚辞》中还有很多美的意象。《根赋》中如铁骨般曲偻似地脉般蜿蜒如龙蛇般游走的根的意象；《石缘·三、寻觅》结尾处，在鸟声啾啾中的杂树丛生枝椏交柯的藤蔓的意象；《白荷辞》中如荷花一样美人的意象；《赠妻诗》中第一段写隶书书法美的百般滋味千种风华的意象；《石缘·二、锻炼》凤石凰石在烈火焚烧中煎熬挣扎努力抗争的意象；《石缘·三、寻觅》在楚地风物景光中，凤石凰石“还我品若梅花香在骨”、“还我质为秋水玉为神”、“饮松露、啖红英”以自修的意象；《石缘·五、新生》中凤石凰石生成金童玉女的纯美意象。至于《石缘·七、交欢》一节，它是正面描写凤石凰石交欢的火辣而鲜艳热烈而缠绵温婉而又朦胧的灵肉交响曲，它升华成一种关于两性美的赞歌，有凤凰涅槃的影子。我们只有在反复的体味中，在轻轻地吟诵中。 才能从它那令人目迷神夺的词汇中惊世骇俗的词句中，意会出朦胧而又热烈，热烈而又朦胧的美感。

关于美，我曾于2007年辑有《中外贤哲论美》一篇，抄录于此：

人类的一切行为归结到一点，就是对美的追求。美是发自生命内部的光，美是智慧的化身，美具有引人向善的力量。当美的灵魂与美的外表和谐地融为一体，人们就会看到，这是世上最完善的美。美人以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态，以玉为骨，以冰雪为肤，以秋水为姿，以诗词为心。女子有美色，则无论君子与小人，全要垂诞！因此，美貌是女人迷住情人吓死丈夫的力量。是女性在情场上俘虏男人最有力的武器。然而须要提醒的是，世上有许多美人，她们以放荡的青春，去迎受愧悔的晚年。故须切切铭记：把美的形貌与美的德行结合起来吧，只有这样，美才能放射出真正的光辉！

我在上世纪八十年代曾跟随北京大学教授杨辛先生学习美学，我特别注重对美的创造。我写凤石凰石交欢，是凤石凰石走向新生的一部分，凤凰涅槃是重生，是向上，是生命的升华——只有向上才有美感，只有那些给人以审美愉悦并引人向善的诗文才是美文！

我还认为《新楚辞》欲写天地之至文，则必写阴阳之二美。我曾在《致孙伯翔先生函》中谈过这个问题：

自2012年3月开始，即拜读您赐予的《论孙伯翔》一书，边读边作眉批。2013年2月7日起开始写读书笔记，3月1日起作研读内容分类，比如：此书共收录几人(35)，多少篇(52)文章，某某人写了几篇(刘连峰5、姜寿田3、车永仁2……)；写童年的有几件事，师从的老师有哪几位(邱、王、孙、吴)；又把写身世的、写艺术成就的、写遍访名山大川的……都作出详细的分类，并写出读书笔记。其中几次还与建中兄通电话，了解您的事迹。特别是建中兄讲了祖父观一日之天气而知一年的收成及师母帮写“民族魂”的细节，我深深的被感动了！加上《论孙伯翔》第95页上有您写对师母逝世后的怀想，所以我更加坚定了决心，要把人物形象写得血肉丰满，把此篇诗写好。……

我除了写出、写足您的艺术成就外(这一段也是极难概括提炼，不好把握的。)，还必须写出您在整个书法史上的地位，而《论孙伯翔》一书中记载当代多位书论大家已有定评：即与康有为、黄宾虹、于右任、萧娴……等人作横向比较的论述，“北碑书法集大成者”，“百年来作楷第一人”等论述(见书中多处)。我认为，别人赞誉由他去，关键是自己心态如何。所以我在第九节“策励”中，特地写了您对此评的态度，依据是第316页车先生和第151页记录的您的谈话言论。中心意思是低调，是谦逊，是辞让，这与古今多位长者、智者、圣者如启功先生如季羡林先生推辞“国学大师”而不受的言谈是相似的，是一脉相承的，写明先生此事，更见先生风骨！

但话又说回来，有见地的赞誉者和我在诗中的这种作客观的评价，正与先哲的话从反面相验证我们的国家是有希望的，我们的书坛是有希望的有前途的：郁达夫论鲁迅，曾说过“没有伟大人物出现的民族，是世界上最可怜的生物之群；有了伟大人物，而不知拥护、爱戴、崇仰的国家，是没有希望的奴隶之邦。”诚哉斯言！斯言真是发人深省！

又，由于文学创作理论的要求，“欲写天地之至文，必写阴阳之二美”。比如屈原写《离骚》，前半写人境，写阳间事，写诗人的忧愤和难以压抑的激情，如长江大河之奔流，激烈震荡，具豪放之美，具阳刚之美；后半写幻境，写神游天界，曲折迷离，显出神奇朦胧的阴柔之美。又比如《木兰诗》学写屈原写法，诗前半写“东市买骏马”，买辔头，买长鞭，闻黄河流水鸣溅溅，燕山胡骑声啾啾，万里赴戎机，关山度若飞，朔气传金柝，寒光照铁衣，将军百战死，壮士十年归。写得意气昂扬，如见金戈铁马，纵横驰骋，显出阳刚之美；而后半写木兰开我东阁门，坐我西阁床，当窗理云鬓，对镜贴花黄，出门看伙伴，不知木兰是女郎，写出一活脱脱闺中美女，花枝招展，妩媚动人，前后判若两人。前后相映，一威武，一妩媚，一阳刚，一阴柔，其美感历百代而不衰减！又比如范仲淹《岳阳楼记》，前半写巴陵胜状，衔远山，吞长江，浩浩汤汤，横无际涯，虎啸猿啼，具刚阳之美；后半写皓月千里，锦鳞游泳，浮光跃金，静影沉璧，具阴柔之美。我在此诗中前半写浩气走千山，挥毫书巨幅，培植三百余学生，駉駉绎绎布攘攘之寰中，列盛大之阵容，一齐笔歌墨舞，为中华之复兴写改革开放之宏图，是写壮美，写阳刚之美，而思师母逗乖孙是写阴柔之美。阴阳之二美错杂着写，才能使人物形象更丰满，才能使文章有看头，因为“文似看山不喜平”！因为“文章之源，本乎天地，天地之道，阴阳刚柔而已<姚鼐语>。”“一阴一阳之为道”，天地之道是阴阳刚柔的统一，它们互相渗透，融合成统一的意象世界。而且，阳刚之美的意象，不仅要雄伟，要劲健，而且同时要表现出内在的韵味；阴柔之美的意象，不仅要秀丽，要柔婉，而且同时要表现出内在的骨力。这就好像写书法时，您教导我们要兼备阴阳之二气，力和韵互相渗透；作画时要寓刚健于婀娜之中，行遒劲于婉媚之内；填词时，壮语要有韵，秀语要有骨，使豪放与婉约互相渗透；写小说要在疾雷之后，忽观好月，要在山摇地动之后，忽又见柳丝花朵，在龙争虎斗之后，忽听燕语莺声，要有笙箫夹鼓之妙，要有琴瑟间钟之妙。果能如此，具阴阳之二美，必成天地之至文。

《新楚辞》还应发展《楚辞》的句式。我欲使《新楚辞》的句式更加灵活自由，变化多端，要使长、中、短、句式各式各样都有，从1字句、2个字句、3字句、4字句到132字句的句子都有。

我用长句表现长江大河般的气势，如：48字句：《石缘·三、寻觅》楚地风物景光人事，缤纷多采兮炫丽烂漫兮郁郁芊芊兮灼灼兮妖妖兮矞矞兮皇皇兮蓬蓬勃勃火火红红如升太阳兮！ 56字句：《梅赋》从今后，不可妒梅轻梅斫梅删梅锄梅夭梅鬻梅遏梅毁梅而又尽掩梅之芳香兮；合令天下名士美人昂其头挺其胸瑟兮僩兮赫兮喧兮厉厉落落其才情兮凛凛冽冽其骨气兮浩浩荡荡其正气兮蓬蓬勃勃其喜气洋洋兮！57字句：《追清凉境·五民魂》君不见兮，媪之手欲颤兮媪之腿欲抖兮媪之牙咬紧兮不敢前不敢后不敢左不敢右不敢喘气不敢晃动心存一念兮让我老孙头写好“民族魂”！65字句：《追清凉境·十、余论》若夫天文兮地理兮伦理兮哲学兮美学兮文学兮史学兮佛学兮诗歌戏剧武术舞蹈音乐建筑雕塑通人通学其学问皆与书相生兮相发兮相联相属兮期相契兮……132字句：《追清凉境·五、民魂》君不见兮，翁之神凝兮翁之情肃兮翁之管竖兮翁之锋正兮翁之心圆兮覆其腕兮悬其肘兮挥其臂兮按兮捺兮钩兮揭兮抵兮拒兮导兮送兮提兮抢兮截兮拽兮斫兮砍兮点画兮起行兮收放兮波掠兮绞转兮翻切兮腾跃兮顿挫兮嘎兮嘣兮脆兮稳兮准兮狠兮力透乎纸背兮精浮乎纸上兮如行地者之绝迹兮如冯虚而御风兮……129字句：《追清凉境·六、传带》高论毕兮现场书，当其时也——我师之力注兮气定兮神凝兮两足安兮五指齐力兮聚精会神写兮其字体之形势若坐若行若飞若动若往若来若卧若起若愁若喜若虫食叶若鸟啄木若鱼游水若戈刃若水火若云雾若风雨若日月纵横有象如高人正士之凛然如婵媛仙女之歌舞……世间之宠辱利害得失功名进退毁誉忧愁烦恼怨恨置兮度外全力挥兮——

至于顶针句式：如《追清凉境·三、法古》

日伏案兮日日劳，日日劳兮写巨联。

日废纸兮三千数，仅得一张兮徒自怜！

排比句式：如《追清凉境·三、法古》

欲品酒兮辨醇醨，欲融碑帖兮得其长。

欲求象兮唯和谐，欲觅境兮唯清凉。

对偶句式：如《梅赋》中

飞香兮走艳，耀白兮腾黄。

逞俊兮竞秀，含笑兮流芳。

这里，“飞香”对“走艳”，“耀白”对“腾黄”，“逞俊”对“竞秀”，“含笑”对“流芳”，此谓句内自对；而“飞香走艳”又可对“耀白腾英”，“逞俊竞秀”又可对“含笑流芳”，此乃句与句相对；而上句“飞香走艳耀白腾黄”又与下句“逞俊竞秀含笑流芳”相对。真可谓对仗精工了。我们都知道，楹联创作，要求上下两联一一相对，词性相同，结构相称，节奏相应，平仄和谐，内容相关。在此基础上，更进一步做到构思巧妙，对仗严谨，意境优美。我曾出版过《三贤堂楹联选粹》(作家出版社2006年12月第1版)，我要将楹联的创作恰当地运用于骚体诗的创作，这也是《新楚辞》在《楚辞》的基础上，有所创新的原因之一。

我还将格律诗词的创作，溶入到新楚辞的创作。《追清凉境·六、传带》中的描写吾师孙伯翔先生现场作书气势的一段：

当众挥毫兮况何如？观者如堵兮群情浮！

但见烟霞兮生腕底，风涛起兮我辈呼！

墨浪喧豗兮势似摧，银钩铁画兮怒生威；

笔端每挟兮雷霆至，惊看蛟龙兮脱纸飞！……

具格律诗词之法眼者，一看便知，这是一首七言绝句：“墨浪喧豗势似摧，银钩铁画怒生威；笔端每挟雷霆至，惊看蛟龙脱纸飞！”它的平仄是，仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平；它所押的韵部是“八微”(《诗韵新编》上海古籍出版社1978年7月第1版)，它所起的作用是，调整节奏，使前面诗句势如长江大河的气势，来如雷霆万钧急风猛雨般密集的节奏，得以很自然地很优雅地变得舒缓。

我还想使《新楚辞》在叠音词的运用上，相对《楚辞》而言有一个创造性的发展。

古今优秀的诗人都深知叠音词即古人所说的“重言”之于诗文语境的重要性，故而在叠音词的运用上特别用力。比如《诗经》作者在卫诗“河水洋洋，北流活活，施罛氵岁 氵岁，鳣鳣发发，葭菼揭揭，蔗姜孽孽，”连用六叠字，可谓复而不厌，颐而不乱矣。古诗“青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手”，连用六叠字。李清照《声声慢》一开头就用七个叠词，“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”！我力争向古人看齐，运用丰富的叠音词更利于继往圣之绝学，写奇艳之骚辞。我在《屈苏叠音词之比较》(见《梅赋》(2006)年12月北京第1版第109页，中国文史出版社)一文中分析此句时，就连用了12个叠音词：颤颤巍巍落落寞寞喃喃呐呐断断续续怨怨哀哀隐隐约约——

李清照呢，他写思念丈夫的悲凉——《声声慢》，开头用了七个叠音词，“冷冷”、“清清”开始就渲染了索寞凄凉的心情，已是寒气相侵，砭人肌骨了。这位女诗人很是敏感，她深味着人世间的孤独和悲凉，这悲凉再用“凄凄”加重，“凄凄”仍嫌不足，再继之以“惨惨”，“惨惨”仍嫌不足，再深之以“戚戚”，何等悲切！何等凄凉！诗一开头就连用七个叠音词，构成七个均等的音节，读起来我们仿佛可以看到诗人那颤颤巍巍落落寞寞的步履，仿佛听到她那喃喃呐呐断断续续的自语，听到她那怨怨哀哀隐隐约约的哽咽！

那下面就来具体看看《新楚辞》与《楚辞》中的叠音词：

屈宋作品一共26篇，除《国殇》、《礼魂》、《惜往日》、《橘颂》四篇未用叠音词外，其余各篇皆用，而且《山鬼》短短28句，168字，就用了“容容”、“冥冥”、“磊磊”、“蔓蔓”、“填填”、“冥冥”、“啾啾”、“飒飒”、“萧萧”等九个叠音词。《离骚》373句，2490字用了17个叠音词。《悲回风》104句，728字，用了25个叠音词。如果加上宋玉的《九辨》，屈宋诗赋共计约20000字，共用叠音词136个。

《新楚辞》计48篇，《梅赋》一篇用叠音词43个，《石缘》一篇用叠用词127个，《追清凉境》一篇用叠音词87个，这三篇共用了262个叠音词。数量上绝对超过《楚辞》。是不是在质量上就不能保证了呢？其准确性生动性抒情性又如何呢？我的师友们对《新楚辞》作了详细的研究，他们的有关评论做出了回答：

林家骊先生说：

此赋亦使用叠音词，有的是三字式，或作形容词词尾，或作名词词尾，用来写梅或表达欢快的情感或渲染气氛，如“意洋洋”、“骨铮铮”、“雪霏霏”、“香馥馥”、“意融融”、“情洽洽”、“日沉沉”；还有的叠音词是两字组合成的四字式，如“灼灼闪闪”、“郁郁苍苍”、“灿灿烂烂”、“矞矞皇皇”、“厉厉落落”、“浩浩荡荡”、“喜气洋洋”，这样就大大增强了辞赋的音乐美，并且有利于情感的抒发。(摘自林家骊 《梅与赋的精美合一》《海内名家评梅赋》2013年11月第1版)

郑泽宇先生说：

至于叠字，更是屈出不穷。例如中间的“雪霏霏兮花苞瑟瑟，香馥馥兮醉吾心房。”和收尾的“意融融而情洽洽兮，日沉沉兮射壶觞。”都是2句中便有3组。而“忽云开而日出兮灼灼闪闪，松竹含碧兮郁郁苍苍。楚水蒸霞兮灿灿烂烂，荆梅生彩兮裔裔皇皇！”4句中竟有8组。还有“合令天下名士美人昂其头挺其胸瑟兮僩兮赫兮喧兮厉厉落落其才情兮凛凛冽冽其骨气兮浩浩荡荡其正气兮蓬蓬勃勃其喜气洋洋兮！”1句中叠字竟然达到了9组之多，均远远超过了《螽斯》6句中有6组的纪录。顾炎武《日知录》卷二十一说：“诗用叠字最难，《卫风》‘河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，颤鲔发发，葭炎揭揭，庶姜孽孽’连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。《古诗》‘青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当窗牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手’连用六叠字，亦极自然。下此无人可继。”顾炎武的担心是多余的，漆雕先生不仅继承了其风韵，而且将其发扬光大。《诗经》叠字较多，《周南》11首，《召南》14首，共有76节，叠字共有44组，《楚辞》中，《离骚》92节，叠字17组；而漆雕先生的《荆州梅赋》68节叠字竟达50组之多，无论是在比例上还是在绝对数量上都超过了《周南》、《召南》、《离骚》！(摘自郑泽宇 《弘扬传统 继绝楚骚》《海内名家评梅赋》2013年11月第1版)

邓嗣明先生说：

漆雕世彩先生的新作《梅赋》，乃其屈骚美文的又一力作。他遥承屈子香草美人、狂怪率真之传统，将朱由先生之梅画内韵揭示得要眇宜修，风采别具。写人，熏香掬艳，炫目醉心，运密入疏，寓浓于淡，极儿女燕昵之态；状景，则汪洋恣肆，大开大合，一片云烟之气。作者在古老的文本里注以现代汉语之精华，遂使骚型体式焕发出青春的光焰。全诗纡回断续，典丽清纯，天上人间，一波三折，给人瑰伟奇肆之美趣。然就其语言而论，实多直寻，而少补假，得自然之英旨。其间最为传神显韵者，乃为叠音词之运用。

叠音词，常在诗词中展现其深婉之姿，给人一种特殊的音乐形象感受，表达出一种舒缓、悠然、深沉、婉转、缠绵之情感。溯其源，其美趣乃出于风骚传统。如《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”写征夫归途中所见所感，以“依依”摹写出征时杨柳迎风摇曳之态，以“霏霏”状其归来大雪纷扬凄冷之景，声调谐美，意象优雅，借物象映衬人物内心的悲凉。这些叠音词，读来上口、亲切，易记易传。正如顾炎武言：“诗用叠字最难。卫诗‘河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鱣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’，连用六叠字，可谓复而不厌，赜而不乱矣。古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳。盈盈楼上女，皎皎当窗牖。娥娥红粉妆，纤纤出素手’，连用六叠字，亦极自然。”(《日知录》上海古籍出版社 1985年版)在谈到《楚辞》之叠音词时，亦云：“屈原《九章·悲回风》：‘纷容容之无经兮，罔芒芒之无纪。轧洋洋之无从兮，驰逶迤之焉止。漂翻翻其上下兮，翼遥遥其左右，汜潏潏其前后兮，伴张弛之信期。’连用六叠字，宋玉《九辩》：‘乘精气之抟抟兮，骛诸神之湛湛。骖自霓之习习兮，历群灵之丰丰。左朱雀之茇茇兮，右苍龙之跃跃。属雷师之阗阗兮，通飞廉之衙衙。前轻辌之锵锵兮，后辎乘之从从。载云旗之委蛇兮，扈屯骑地之容容。’连用十一叠字，后人辞赋亦罕及之者。”(同上)他之所以极口称赞诗骚连用叠字，甚至以为“下此即无人可继”，就因为叠音词，状物拟声，能传出客观物象之意态神韵，增进情感强度，显示出复沓的音节之美。

宋祁尝言：“《离骚》为词赋之祖，后人为之，如至方不能加矩，至圆不能过规。”这话，表达了他对骚型体文学的崇拜之情，亦显现了屈赋乃不可企及之典范。当然，他的这种说法，亦乃井蛙之见。当年，淮南子作《招隐》，亦具纵横艰大之势，胡应麟评曰：“至淮南《招隐》，叠用奇字，气象雄奥，风骨棱嶒，拟骚之作，古今莫迨。”(《诗薮》上海古籍出版社1979年新一版)洵非虚语。在《梅赋》中，漆雕先生亦恰当运用叠音词，抒情状物，间色造境，遂使句意舒缓，语势回环，亦具审美之魅力。在我看来，《梅赋》中叠音词的审美功用，主要表现在如下方面：

(一)具象美 以叠音词示现意象美，也始于诗骚。刘勰《文心雕龙·物色》云：“诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’，尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。……并以少总多，情貌无遗矣。”《离骚》更以众多叠音词展示纷繁多姿意象美，俯拾即是：如“余固知謇謇之为患兮，忍而不能舍也。”这一句中，用了叠音词“謇謇”。王逸注曰：“謇謇，忠贞貌也。《易》曰：‘王臣謇謇，匪躬之故。’(《楚辞章句补注》 吉林人民出版社 1999年版)朱熹注云：“謇謇，难于言也。直词进谏，己所难言，而君亦难听，故其言之出，有不易者，如謇吃然也。……言己知忠言謇謇，必为身患，然中心不能自止而不言也。”(《楚辞集注》 上海古籍出版社 1979年版)从这里，我们可以看出，叠音词所展现的是一位敢于直言，而又由于激动而有点口吃的直铮大臣的忠贞意象。可见，由叠音词构成的意象，其独特审美功用乃在导引鉴赏者破译诗的情感密码，就象诗人创作过程中的审美想象那样，鉴赏者在“再造性想象”活动中，深入到音韵的内涵中去品赏一种具象美。本此，台湾诗人余光中尝言：“诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象试图还原为诗人当初的内在之意。”(《论意象》)诗人总是通过意之象，向读者发出信息，表情达意。其中的“意”，具有指向性，并将这种指向性通过具象外射出来，蔓延成为暗示的烛光，导引着读者走向诗的深层底蕴去察幽探胜。从这层意义上说，创作是诗人对审美对象的阅读，从而营构出审美意象；而阅读，则是在意象导引下体味作品之具象，从而发掘出诗人的心意情思。漆雕先生正是这样用叠音词来阅读他的审美对象，从而营造具象美。请看他的诗行：

朔风之憭栗兮，骨铮铮而俊逸，

霰雪之扬威兮，气氤氲而芬芳。

立高标于巉峻兮，迥苏世而独立，

葆丽质于严冬兮，常贞心而坚刚。

忽云开而日出兮灼灼闪闪，松竹含碧兮郁郁苍苍，

楚水蒸霞兮灿灿烂烂，荆梅生彩兮矞矞皇皇！

飞香兮走艳，耀白兮腾黄。

逞俊兮竞秀，含笑兮流芳。

浅红如桃之夭夭兮，嫩黄如杏之淡淡，

纳万卉于胸次兮，朱子跃跃欲写华章。

寻深处以移步兮，眇不知其所之也，

雪霏霏兮花苞瑟瑟，香馥馥兮醉吾心房。

时朱子已颠狂兮，气磅礴而生胸，

分墨色之五彩兮，舞巨笔以颉颃。

忽风雷之隆隆兮，其声威动山川，

仙风之弥六合兮，有云霾之翕张。

这几节乃《梅赋》之精彩华章，叠音词在这里亦得到极大张扬。一幅幅丰美之意象透纸而出，立于读者面前：“朔风之忄尞 栗兮，骨铮铮而俊逸，霰雪之扬威兮，气氤氲而芬芳。”“忽云开而日出兮灼灼闪闪，松竹含碧兮郁郁苍苍，楚水蒸霞兮灿灿烂烂，荆梅生彩兮矞矞皇皇！”铮铮，显现画师笔下梅干铁骨，揭示一种具象。梅花，历来是画家笔下四君子之一。著名画家潘天寿题梅云：“铁杆轮逡尽十围，繁花天半与霞绯。”所显现的，乃梅品孤高，梅神坦然之节操丰姿。柳亚子《为廖夫人题画四首》之一，言：“殷红富贵尽风流，未必人间见白头。何似寒梅留劲节，漫天风雪不须愁。”诗人一改前人多写梅之清香，而写梅留“劲节”，将梅之品格以更高定位，赞梅亦赞人，具有创新意味。漆雕先生则一边写梅，一边写人，梅里有人，人里有梅，梅人合一，表面赞梅画，实则赞人之风骨。画师朱由先生，以传写汉简而名重荆楚。他书画兼擅，其梅花自具品格。在长期的研习中，沉湎其中，人谓之“荆州梅”，而他自号“梅里梅气”，足见其执着之状。对于这样一位倔强老人，我心仪已久，可惜从未谋面。他曾托他的公子带给我一本《朱由书画》，并邀请我去他家做客，但终因忙碌，未能如愿。接读漆雕先生之《梅赋》，浮想朱老之清韵，亦一乐事也。其句“忽云开而日出兮灼灼闪闪，松竹含碧兮郁郁苍苍，楚水蒸霞兮灿灿烂烂，荆梅生彩兮矞矞皇皇！”连续用了“灼灼闪闪”“郁郁苍苍”“灿灿烂烂”“矞矞皇皇”诸叠音词，写出了荆梅的妍丽，也写出了朱老先生的孤高人品，写梅即写人，风姿绰约，传神显韵。这就是《梅赋》中叠音词的神奇审美功用，表现出一种具象之美。

从诗歌美学的观念看来，诗是主抒情之美学，正如叶嘉莹先生所论，它主要不是诉诸知性而是诉诸感性。因而，它对于读者，不是被动接受而是主动触发。在美的意象里，诗人的内在之意融化于外在之象，读者正是根据外在之象，去寻索与领悟诗人的内在之意，同时，欣赏者亦变被动消极接受，而为主动积极之参与和创造。审美实践表明，美的意象能调动读者之生活经验、艺术修养和想象能力，使其在审美活动中补充、丰富和发展诗人所完成的意象，在再创作与再评价中和作者共同进行意象创造。有学者把这种意象称之为“再生性意象”、“再造性意象”或“继起性意象”。如果诗行只是一些概念堆积或陈旧形象的拼凑，而缺乏鲜明独特的内涵丰厚之具象，那么，这种给予读者主动自由的美的再创造，就将成为画脂镂冰。

在诗歌美学中，意象与美结下的是不解之缘，因为美是具象的。美的性质是可感的，乃诉诸人的直觉形象的事物；只有形象，只有那种能够引起人们的审美情感的具体鲜明的形象，才具有审美属性，才成为人们的审美对象，才构成诗之意象，否则，就不能召唤人的审美快感。车尔尼雪夫斯基说：“美感的主要特征是一种赏心悦目的快感。”(《美学论文选》 人民文学出版社1957年版)要能够悦之于“目”而赏之于“心”，就必须有赖于鲜明生动的创造性形象，而人们正是在对艺术形象的审美欣赏活动中，产生审美的愉快与喜悦。《梅赋》以叠音词打造意象美，极具具象性，这一点很难把握，非吸收楚骚之神韵，绝不能办。正如沈德潜曰：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斲削耳。”(《说诗晬语》)请欣赏以下句子：

浅红如桃之夭夭兮，嫩黄如杏之淡淡，

纳万卉于胸次兮，朱子跃跃欲写华章。

寻深处以移步兮，眇不知其所之也，

雪霏霏兮花苞瑟瑟，香馥馥兮醉吾心房。

时朱子已颠狂兮，气磅礴而生胸，

分墨色之五彩兮，舞巨笔以颉颃。

忽风雷之隆隆兮，其声威动山川，

仙风之弥六合兮，有云霾之翕张。

这些诗句中的叠音词，都显现出一种丰厚之意象。夭夭，状茂盛而艳丽；淡淡，显鲜嫩而雅淡；跃跃，写人物心情欢悦激动；霏霏，形雪片密如繁英；瑟瑟，传花苞洁净鲜明；馥馥，谓香气馥郁浓烈；隆隆，言声音之剧烈震动……变无形为有形，化声韵为意象。叠音错落，气韵流动，常常给人一种“百转千回，绕梁三日”之美感，让人领略一种“大珠小珠落玉盘”的美学享受，让语言平添一种音乐之风神。叠音词的大量存在，确使汉语有一种得天独厚的现美之功。诚如明人李重华所云:“叠音如两玉相叩，取其铿锵，双声如贯珠，取其宛转。”(《贞一斋诗说》)

(二)动态美 叠音词所营构的意象，常常呈现出一种动态美。这种美，极为美学家所称道，谓之“化美为媚”。

欧洲文艺复兴时期，意大利诗人阿里奥斯陀，在他的叙事诗《疯狂的罗兰》中描绘了美女阿尔契娜之形象，诗人多方面地表现她的容貌和体态，博得了意大利学者道尔齐的赞赏，认为读者“会认识到在什么程度上高明的诗人也是高明的画家”，而德国著名美学家莱辛则不同意这种看法。于是，他在其名著《拉奥孔》里提出了“化美为媚，媚就是在动态中的美”的著名论点，他认为，“媚比起美来，所产生的效果更强烈。阿尔契娜的形象到现在还能令人欣喜和感动，就全在她的媚”，在于诗人对她的眼睛所作的“娴雅地左顾右盼，秋波流转”的暗示(《拉奥孔》 人民文学出版社1979年版)。我国著名美学家朱光潜先生对此解释说：“莱辛推阐诗不宜描写物体之说，以为诗对于物体美也只能间接地暗示而不能直接地描绘，因为美是静态，起于诸部分的配合和谐，而诗用先后承续的语言，不易使各部分在同一平面上现出一个和谐的配合来。”(《诗论》生活·读书·新知三联书店 1984年版)他还指出，这种暗示有两种，其中一种就是化美为“媚”。(同上)因此，诗中所谓化美为媚的意象创造和组合，亦即从动态中去描写物象，或者描绘物象的动态，而避免纯静止的叙述。

事实上，人世间的万事万物都处在运动之中，静止则是相对的，此乃化美为媚之生活依据，同时，具有流动美的意象，较之静态的意象更富于生命力，更能调动读者的本身对于流动状态之联想。抒情诗，长于写景状物，抒情寄慨，刻划人物形象并非抒情诗之所长。但如果善于经营动态意象，却可以获得出乎意外之美学效果。《梅赋》中，叠音词对于意象的营造，确乎注意到了这种动态美。

请看下面诗句：

梅干舒如凤翅兮，生鳞皴于其上，

展花枝之翼翼兮，似丹凤之朝阳！

绽盈盈之冷艳兮，态颤颤而流光，

有疏影之横斜兮，浮暗香乎昏黄。

入云层而寻觅兮，欲一览乎八荒，

驾长虹之翙翙兮，挥鸾旗而飞扬。

百神礼而咸集兮，九嶷袅袅以迎，

吾与朱子觐见兮，起欢声而动宫商。

帝曰：“汝乃荆州梅乎，何不示尔绮章？”

帝览梅图之典丽兮，何喜泪之汪汪。

诗行飘逸灵动，具有一种动态感：“梅干舒如凤翅兮，生鳞皴于其上，展花枝之翼翼兮，似丹凤之朝阳！”显现的是梅干如凤鸟翱翔，花枝似飞鸾飞动之意象。恰切生动，如落花依草，点缀映媚，传出画韵动态之美。古人尚有“翼翼飞鸾，载飞载乐”之句，其神韵，正来自叠音词“翼翼”之妙用。

诗中诸如“绽盈盈之冷艳兮，态颤颤而流光”，“驾八龙之蜿蜿兮，挥云旗而飞扬”。“百神礼而咸集兮，九嶷袅袅以迎”，“帝览梅图之典丽兮，何喜泪之汪汪”…… 之句，渲染出一种人神共进的飘摇飞动之美趣。其叠音词“盈盈”“颤颤”“蜿蜿”“袅袅”“汪汪”所构成的动态连续演示，使静止凝定的画面呈现出流动摇曳情态，复沓婉转，意象奇奥，展现出人美，画美，情韵美。(摘自邓嗣明 《论《梅赋》叠音词的审美功用》《海内名家评梅赋》2013年11月第1版)

本人对叠音词的学习探求和运用，要追溯到20多年前。上世纪90年代，我在阅读先秦文史著作时就把书中的叠音词抄录下来，尔后，遍搜各种典籍，集有古楚语217条，今楚语472条，三贤堂叠音词2000条，为日后的骚体诗创作打下了基础。

综上所述，本人自幼喜诵风骚，偏爱离骚；及长，试作骚体，兀兀书山寻凤，泱泱墨海缚龙；而立之年，立志恢弘骚体，欲作楚辞惊屈宋，敢研绝学续风骚；不惑之年，时有所作，皆藏箧底，豪情空激盪，心事自浩茫；至天命之年，作品得以喜见天日，于诸多报刊上正式发表，英辞抒旷快，狂墨写豪雄；至耳顺之年，遴选所作，先后出版著作五种。德行灿灿梧棲凤，著述煌煌剑化龙！数十年来，每兢兢而自守，恒兀兀以穷年，自幼至老，不敢稍懈。然而，面对峩峩《风》《骚》这矗立于中国文学源头的两座大山，我只有徒呼奈何！我还未能触及冰山之一角呢！而对它我只能徒呼奈何，顶礼膜拜！

(责任编辑：胡光波)

2017—02—14

漆雕世彩，湖北荆州人，中国新楚辞创作与研究中心研究员。