论王夫之以“现量”论诗的弊端

何良五

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079 )

论王夫之以“现量”论诗的弊端

何良五

(华中师范大学 文学院，湖北 武汉 430079 )

以“现量”论诗是王夫之极具创造力的诗歌批评方式，学者研究历来集中在探讨“现量”一词的诗学内涵，而忽视了这一佛教术语转接到诗歌理论中的种种不适。探讨船山以“现量”论诗与传统诗学理论的矛盾之处，分别从现量之“现在义”“现成义”“显现真实义”着手，分析其不足。“现在义”过于强调审美主体的身观限制而忽视了想象的作用；“现成义”将审美感知与审美传达混为一谈，忽视了诗歌创作中“比量”“推敲”的作用；“显现真实义”将审美客体的真实置于审美主体之上，排斥夸张、虚构、想象等手法，不符合创作实际。

王夫之；现量；推敲；以我观物

“现量”本是佛教因明学术语，通俗来讲，是指一种凭借直觉性的感知方式，获得的感觉或知识。王夫之在研究佛教因明学时，对现量的含义进行了研究及阐释，并将现量这一概念引入到诗歌批评当中。上世纪八十年代，萧驰率先发现了王夫之以现量论诗的独特魅力，并对现量这一术语的诗学含义进行了分析，将其界定为“在直接对象面前的审美直觉的结果”[1]。文章发表之后，王夫之的现量论得到了较多的关注，多数学者仍因袭萧驰的上述观点。2003年，萧驰出版《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》一书，对自己早年的观点进行了修正，更加深入全面地阐释了王夫之现量说的诗学内涵。此后，仍有不少学者对这一问题进行研究，要之，终没有超出萧驰一书的深度及准度。总的来看，对王夫之“现量”这一诗学概念的阐释已近透彻，无待细说。然而，学者对王夫之现量说的研究大抵集中在概念阐释上，而没有分析现量这一术语由佛教转入诗论时所产生的不适。应该说，王夫之以现量论诗，是比钟嵘“直寻”论、严羽“妙悟”说更深入、更透彻的一种表达，也暗合现代审美感知、审美直觉等若干美学理论，是极其富有理论价值的。但是，佛学与诗学毕竟是两个不同的学科，将佛教术语引入诗学当中，可能会产生某些矛盾之处。王夫之以现量论诗，又执着于现量一词的佛教含义，便使得此概念合于佛教教义而悖于诗学原理。有些学者注意到了这一现象(如萧驰、张晶)，但都只是寥寥数语，没有深入分析。本文便是针对这一问题的专门研究。

一、“现量”论诗的三层含义

现量本是佛教术语，在不同时期有不同的人对其进行解释，含义并不一致。王夫之《相宗络索》对现量做出了解释，这是其现量观的直接体现，讨论王夫之诗学意义上的现量概念，必须以《相宗络索》作为根本依据，而参以其它若干说法。此外，《相宗络索》中的现量，是否直接等同于王夫之诗歌批评中的现量，也就是说，两个不同学科中的同一术语，是否具有对等性，其实值得探讨。

关于现量一词的解释，《瑜伽师地论》及陈那的说法比较重要。《瑜伽师地论》载：“现量者，谓有三种，一非不现见，二非已思应思，三非错乱境界。”[2]357“非不现见”谓“诸根不坏，作意现前”；“非已思应思”有两种，即“才取便成取所依境”“建立境界取所依境”，大概是指一种瞬时的思维；“非错乱境界”谓不起错乱想。陈那以诸识所缘境界区别现量、比量，以无分别、离名种等概念界定现量：“此中现量除分别者，谓若有智于色等境，远离一切种类名言，假立无异诸门分别，由不共缘现现别转，故名现量。”[3]3其弟子商羯罗主说法大致相同：“此中现量谓无分别，若有正智于色等义，离名种等所有分别，现现别转，故名现量。”[4]12二人着力强调的“远离一切种类名言”“离名种等所有分别”“乃以知识脱离单独概念(名)，种类概念(种)和属性概念(等)界定‘现量’”[5]6。

王夫之对现量的解释，是根据以上两种说法，调和而成。《相宗络索》释现量云：“现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”[7]536这种解释，与《瑜伽师地论》中的解释极为相似，“不缘过去作影”对应“非不现见”，“一触即觉，不假思量计较”对应“非已思应思”，“显现真实”对应“非错乱境界”，只是《瑜伽师地论》从反面(否定)立论，《相宗络索》从正面(肯定)立论。再者，王夫之的现量观也与以陈那为代表的因明学理论暗合，“现成，一触即觉，不假思量计较”便是“远离一切种类名言”“离名种等所有分别”的另一种表达。

通过以上分析，现量这一佛学术语所具有的含义，已大致明了。应该说，以这种含义来理解王夫之诗歌批评语境中的现量概念，是大致不错的。但为了更加严谨，此处有必要引用王夫之诗论中涉及现量的语句，以印证二者之相同：

吊古诗必如此乃有我位，乃有当时现量情景。[8]1321

“僧敲月下门”，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟“推”“敲”二字，就作他想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？“长河落日圆”，初无定景；“隔水问樵夫”，初非想得：则禅家所谓现量也。[9]52

“当时现量情景”，即所谓“现在义”；不“作他想”，不“劳拟议”，即景会心，自然灵妙，即所谓“现成，一触即觉，不假思量计较”。“显现真实义”在王夫之诗论中并没有直接体现，但可以反面为证，《明诗评选》卷五载：“‘良苗亦怀新’乃生入语，杜陵得此遂以无私之德横被花鸟，不竞之心武断流水，不知两间景物关至极者如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推。良苗有知，不笑人之曲谀哉？”[10]33所谓“以己所偏得非分相推”，则涉及比量与非量，即“参虚妄”，非“彼之体性本自如此”，没有“显现真实”。由此可知，“显现真实”也是诗学语境中现量概念的题中应有之义。因此，王夫之诗学语境中的现量概念与佛学中的现量概念大体相同，以“现在义”“现成义”“显现真实义”来界定诗学语境中的现量概念，是没有问题的。①

二、“现在”与“思接千载”“视通万里”

王夫之释“现在义”为“不缘过去作影”，似乎只是从时间这一层面来界定此认识过程，实际上，“现在”之“在”应包含时间之“在”与空间之“在”，这可以从陈那所谓“非不现见”义得到印证。《瑜伽师地论》卷十五析现量，“非不现见”有四义，其一为“非极远故”，即“谓非三种极远所远：一处极远，二时极远，三损减极远”[2]537。“时极远”“处极远”，即对现量一义的时空限定，也就是说，认识主体必须“在场”——萧驰所谓“身观限制”——直接面对审美对象。这一含义在《相宗络索》中没有得到很好的体现，在王夫之诗论中则几乎为一定理。《夕堂永日绪论内编》曰：

身之所历，目之所见，是铁门限。即极写大景，如“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”，亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也，抑登楼所得见者耳。[9]56

强调身历目见，即是认识主体直接面对认识对象，此时此地，主客冥合。王夫之批评竟陵派“除却比拟钻研，心中元无风雅，故埋头则有，迎眸则无”[8]1453-1454，所谓“埋头”即是凭空虚构，“迎眸”即是身历目见，与上例意思相同。此处要讨论的是，王夫之将现量的这一“身观限制”引入诗歌批评当中，当作审美感知的必备条件，是否完全合理。

先看时间限制。“现在，不缘过去作影”，即审美感知须发生在当下之一瞬间，无关过去，这种意思在王夫之诗论中随处可见，且举数例如下：

情感须臾，取之在己，不因追忆。若缘昔而悲今，则如妇人泣矣，此其免乎！[10]741

……可兴、可观、可群、可怨，是以有取于诗。然因此而诗，则又往往缘景缘事，缘以往，缘未来，终年苦吟而不能自道。[10]681

但用吟魂罩定一时风物情理，自为取舍。古今人所以有诗者，藉此而已。[8]1449

所谓“不因追忆”“不缘以往”“罩定一时风物情理”，即审美感知的即时性、瞬间性。王夫之解释说：“一诗止于一时一事，自《十九首》至陶、谢皆然。……要以从旁追叙，非言情之章也。为歌行则合，五言固不宜尔。”[9]57然而作诗若固执于“一时一事”，则几于无诗矣。实际上，诗人由外物触发而产生的情感往往是杂合的，是当下体验与以往经验的融合。如刘勰所谓神思：“文之思也，其神远矣，故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”[11]493千载之间尚可思虑，又何必拘泥于“一时一事”，不缘以往、不因追忆？王夫之谓陶、谢诗止于一时一事，此话大谬。陶诗曰“少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年”[12]40，曰“少年罕人事，游好在六经”[12]96，曰“在昔闻南亩，当年竟未践”[12]76，皆“缘过去作影”。实际上，这些诗歌并没有因此而落入下乘，反而因为情感的真实、今昔的对比而更加具有诗意。如此看来，诗人“缘过去作影”“思接千载”几乎无可避免，并且会因此而创造出极具魅力的诗歌。这可以以王夫之以《诗译》中自相矛盾的一个例子来印证：

“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。[9]10

王夫之极为赞赏这首《采薇》，然而此诗却不写一时一事，不符合现量论诗的“现在义”。着一“昔”字，便已与过去相关，所谓“缘过去作影”是也。分析一下诗人情感产生的过程，大概是这样一个顺序：时间是“今”，诗人面对雨雪霏霏之景——联想，缘过去作影，时间是“昔”，回忆离别时杨柳依依之景——回到“今”，由今、昔之比产生哀伤之感，形成诗歌。正是由于今昔之比，才使哀乐之情如此深婉，船山所谓“一倍增其哀乐”是也。把视野扩大一点，就会发现这样的例子还有许多。李商隐《夜雨寄北》：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”便是将时间从过去跳转到现在，由现在遥想到未来，在未来时空中再现过去(相当于此时)之情景，遂成一妙品。陈子昂《登幽州台歌》“前不见古人，后不见来者”，则从当下之时间上通过去、下延未来(时极远)；空间上，则由幽州台之景扩大至天地之间(处极远)，时空的无限延展反衬出个人的卑微渺小，遂成就一首大气磅礴而苍凉慷慨的诗歌。此诗也是刘勰所谓“思接千载”“视通万里”的最好注解。

以上分析，可见王夫之以现量之“现在义”论诗的不足之处。应该说，以“现在义”阐释审美感知的直接性、审美主体的“在场”性，是十分妥当的。但若以此为作诗之定法，则未免胶柱鼓瑟，不知变通。实际上，诗人情感的激发或许只在一时，但由此而产生的种种联想，却大多是与整个人生经验联系起来的，甚至于宇宙万物皆可囊括其中。陆机《文赋》谓“观古今于须臾，抚四海于一瞬”[13]36，便是说在这“须臾”、“一瞬”之中，包含着时间及空间上的极远极广，与刘勰所谓“思接千载”、“视通万里”是一个意思。因此，审美感知不必拘泥于“现在”，上通过去，下接未来，由此产生的复杂而真挚的情感，反而会形成极神妙的诗歌。佛教说“法尚应舍，何况非法”，王夫之亦曰“凡言法者，皆非法也”[9]82。审美感知既有“现在义”，也有“思接千载”“视通万里”之义，不可偏执一端。

三、“现成”与“推敲”

现量论诗的第二层含义是“现成”，即“一触即觉，不假思量计较”，陈那与商羯罗主的现量论，主要强调的便是这一点，所谓“远离一切种类名言”、“离名种等所有分别”是也。《显扬论》说现量者有三种相：“一非不现见相，二非构思所成相，三非错乱所见相。”熊十力释“非构思所成相”曰：“若涉构思，则现境已入过去。如五及俱意前刹那取现境，后刹那独散意方起构思，便非复前刹那现境。”[14]96不涉构思，即王夫之所谓不假思量计较，一触即觉。此层意思乃针对比量而言，了解比量的含义，有助于更好地理解“现成义”。《相宗络索》释比量曰：

比者，以种种事，比度种种理。以相似比同，如以牛比兔，同是兽类；或以不相似比异，如以牛有角，比兔无角，遂得确信。此量于理无谬，而本等实相原不待比。此纯以意计分别而生，故唯六识有此。[7]537

有“意计”便涉构思，涉构思则有“名种等所有分别”，有分别则非现量。“现量是由直接经验得来的正知；比量则不然，乃依据已知经验比知(推度)未知事物之正知，属于间接的知识。”[6]110现量缘自相，比量缘共相；现量远离种类名言，比量涉及名种等概念；现量不假思量计较，比量则以计较分别而生。而“本等实相原不待比”，故现量为优，比量为劣，船山谓“禅家有三量，唯现量发光”[9]157是也。移之于诗论，王夫之同样重现量而黜比量，除上文引“禅家有三量，唯现量发光，为依佛性；比量稍有不审，便入非量”外，还见于《古诗评选》：“‘蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽’……‘愈’‘更’二字，斧凿露尽，未免拙工之巧；拟之于禅，非、比二量语，非现量也。”[10]840此外，单独推崇以现量作诗者，则多处可见，无待繁举。②

王夫之以现量之“现成义”论诗，大概是指一种直觉、灵感式的审美感知方式，以及一种不涉构思、天巧偶发式的写作方式。这一观点充盈于王夫之诗论当中，兹举数例为证：

诗中透脱语自景阳开先，前无倚，后无待，不资思致，不入刻画。……谢客“池塘生春草”盖继起者，差足旗鼓相当。笔授心传之际，殆天巧之偶发，岂数构哉！[10]181

以神理相取，在远近之间。……神理凑合时，自然恰得。[9]63

对偶有极巧者，亦是偶然凑手，如“金吾”“玉漏”、“寻常”“七十”之类，初不以此碍于理趣。求巧则适足取笑而已。[9]99

不“数构”，不“求巧”，天巧偶发，自然恰得，即王夫之所谓“现成，一触即觉，不假思量计较”之义，亦即熊十力释现量时所谓“当下即是，求索便乖”[14]96之义。王夫之将佛学语境中的现量概念引入诗歌理论当中，推崇“一触即觉”式的现量，贬低“思量计较”式的比量。因此，辋川诗因近于现量而得到褒扬，《入若耶溪》之“愈”“更”、《题李凝幽居》之“推”“敲”因关涉比量而遭到贬低。

问题在于，诗与禅是两个不同范畴，二者既有相通之处，也有极大的差别。以此处来讲，二者最关键的差异在于语言文字。佛家讲求教外别传，不立文字，直指人心，见性成佛，即知识的传达不以语言文字为载体，亦如《兴禅护国论》云：“所谓佛法者，无法可说，是名佛法。……若人言佛、禅有文字言语者，实是谤佛谤法谤僧，是故祖师不立文字，直指人心，见性成佛，所谓禅门也。”[15]11与此相反，诗歌正是语言文字的艺术，情感、思想的传达，必须以语言文字为载体，离此则无诗。一旦涉及语言文字的思量，则必定不离名种等所有概念，如此则一定关涉比量，绝无纯是现量之理。萧驰也注意到了这一问题：“任何诗思，一旦物化为文字，就已不是因明本来意义上的‘现量’了，因为其中已无可避免地有了概念意义的‘比量’。”[5]10

既如此，船山论诗只求现量而贬斥比量，则近乎无理。究其原因，在于王夫之将审美感知与审美传达(即诗歌写作)相混淆，审美感知可以“现成，一触即觉”，审美传达则不可能“不假思量计较”。定要细分，可以王夫之评王籍《入若耶溪》、贾岛《题李凝幽居》二诗为例。两首诗同被船山所斥，然而情况不同，“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”中“愈”“更”二字，多是审美感受上的比较，而“僧敲月下门”中“推”“敲”之比，则更多的是审美传达上的一种取舍。因此，贬低“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”二句尚可理解，斥责贾岛“沉吟‘推’‘敲’二字”则毫无必要。关于“推敲”的例子，王安石“春风又绿江南岸”一句或许更加有趣：

王荆公绝句云：“京口瓜州一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还？”吴中士人家藏其草，初云“又到江南岸”，圈去“到”字，注曰“不好”，改为“过”，复圈去而改为“入”，旋改为“满”，凡如是十许字，始定为“绿”。[16]173

王安石修改十几个字，皆是思量计较的结果，是比量而非现量，但不影响此诗成为佳作。仔细分辨，这是审美感知完成之后，进入审美传达的阶段。在这一阶段，思量计较是不可避免的，只是有拙有巧，有苦吟有灵感罢了。并且，灵感也是思量计较的结果，或者说，灵感本身就内含着思量计较。王夫之也注意到审美传达中的“推敲”之处，但主观武断，将之定为“天巧”：

“更喜芳年入睿才”与“诗成珠玉在挥毫”，可称双绝。不知者以“入”字、“在”字为用字之巧，不知渠自顺手凑著。[9]74

对偶有极巧者，亦是偶然凑手，如“金吾”“玉漏”、“寻常”“七十”之类，初不以此碍于理趣。

用意别，则悲愉之景原不相贷，出语时偶然凑合耳。[9]125

诗中可能存在的推敲、构思之处，被王夫之以“顺手凑着”为由而一笔带过，其实不太合理。实际上，“入”“在”二字可能同样经过一翻“推敲”，只是这种推敲的过程没有表现出来而已。文学是语言的艺术，诗歌尤其如此，古体诗对字数的限制、对平仄的要求、对韵律的讲究，使得诗歌创作不可能不“构思”“推敲”。卢延让谓“吟安一个字，拈断数茎须”，贾岛谓“两句三年得，一吟双泪流”，孟郊谓“夜学晓未休，苦吟鬼神愁”，都涉及诗歌创作中的构思、推敲之难。因此，诗歌创作中采用推敲、比较的方法，既无可避免，也无可厚非。王夫之以“现成义”论诗，用之于审美感知则可，施之于审美传达则非。若定要遵循以现量作诗的原则，则必须审美感知的瞬间与成诗的瞬间冥合一体，一挥而就，然而这种情况几无可能。总之，作诗即可“现成”，也可“推敲”，既有现量，也有比量，二者并行不悖。

四、“显现真实”与“以我观物”

王夫之释现量的第三层含义是“显现真实义”，即“彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄”。这层意思是从认知结果的准确性上来讲的，认知结果有“量”有“非量”，量是正确的认识，非量是错误的认识。因此，现量必非“非量”，从正面来讲，便是“显现真实”。为了更好地了解这层意思，有必要引用王夫之关于“非量”的解释：

“非量”，情有理无之妄想，执为我所，坚自印持，遂觉有此一量，若可凭可证。……第六一分散位独头意识，忽起一念，便造成一龟毛兔角之前尘。一分梦中独头意识，一分乱意识，狂思所成，如今又妄想金银美色等，遂于意中现一可穰可窃之规模，及为甚喜甚忧惊怖病患所逼恼，见诸尘境，俱成颠倒。或缘前五根尘留着过去影子，希冀再遇，能令彼物事倏尔现前，皆是第六一分非量。[7]537-538

可见，非量是“妄想”，是“颠倒”想，如“龟毛兔角”，乃“狂思所成”。非量是错误的认识，自然为佛家所排斥。王夫之亦如此，并将此义移接到诗论当中，排斥诸种“妄想”：

神韵心理，俱不具论。平地而思蹑天，徒手而思航海；非雨黑霾昏于清明之旦，则红云紫雾起户牖之间。仙人何在，倏尔相逢；北斗自高，遽欲在握。又其甚者，路无三舍，即云万里千山；事在目前，动指五云八表。似牙侩之持筹，辄增多以饰少。如斯之类，群起吠声。[8]1397

平地蹑天，徒手航海，仙人相逢，北斗高握，是一种想象或者幻想，万里千山、五云八表之语，则是一种夸张，然而都被王夫之视为“妄想”而加以贬斥。此处虽是针对明代前七子而言，但也稍显苛刻。船山批评陶渊明、杜甫两人的诗句，更能体现“显现真实”这一批评标准的义涵：

“良苗亦怀新”乃生入语，杜陵得此遂以无私之德横被花鸟，不竞之心武断流水，不知两间景物关至极者如其涯量亦何限，而以己所偏得非分相推。良苗有知，不笑人之曲谀哉？

“良苗”并未“怀新”，而“怀新”非“良苗”本自如此之“体性”(彼之体性本自如此)，乃渊明“非分相推”所得，故已“参虚妄”，没有显现真实，不是现量。杜陵之句指杜甫“花柳更无私”、“水流心不竞”两句诗，花柳是否无私，水流有无竞心，非诗人所当知，皆为想得，故是非量。船山以现量之“显现真实义”论诗，故对此一一批驳。需要讨论的是，在艺术创造之中，诗歌所要显现的“真实”，到底是审美客体的“真实”，还是审美主体的“真实”；或者说，为了审美情感的传达，审美客体的“真实”是否可以歪曲。从认知角度来看，自然是以认知对象的如实显现为最终目的，而从审美角度而言，审美主体的真实或者比审美对象的真实更有意义。

王夫之是以审美对象(在他那里更多地是作为认知对象而存在)的真实显现为最终、最高价值诉求的。“彼之体性本自如此”，“彼”字指的就是审美对象；“情有理无之妄想”中“情”是指审美主体之“情”，而“理”是指审美客体之“理”。也就是说，诗歌要遵循审美客体之“理”，若审美主体有此“情”而审美客体无此“理”，则不可取。王夫之诗论中包含着这一层意思，最精练的表达，是所谓“物理”：

苏子瞻谓“桑之未落，其叶沃若”，体物之工，非“沃若”不足以言桑，非桑不足以当“沃若”，固也。然得物态，未得物理。[9]17

天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知耳。[9]34

所谓“得物理”，即“彼之体性本自如此”、“显现真实”之义。以“得物理”为标准，则反对以“天情”(即审美主体之情)歪曲“物理”(即审美对象之理)，审美客体的真实被置于第一位，诗歌中的想象、夸张、虚构等手法皆被限制。然而，船山此论重视了认知的准确性而忽视了文学的“主体性”，无论是“诗言志”还是“诗缘情”，皆以表现审美主体的情思作为价值诉求，而不以认识对象的真实无妄为准。借用王国维的概念来解释，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”[17]5中，“以我观物”，即审美主体(我)将自己的意识情感掺和到审美过程当中，使审美对象(物)之中体现出审美主体的情感思想(我之色彩)。著我色彩之后，“物”是可以曲解、变形的，不必尽合于“理”。因此，“白发三千丈”是合理的；“一川碎石大如斗，随风满地石乱走”是可信的；“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，何必不然？“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安”，不必斥责杜甫为妄想。

总之，所谓“显现真实义”应该更多地指向审美主体情感表达之“真实”，而非审美对象的科学“真实”；相对于“物理”来说，“天情”更加重要。船山以佛教认知学中的“真实义”来衡量诗歌创作中的“真实”，是不太符合实际的，文学意义上的真实不等同于客观意义上的真实。在审美传达过程中，诗人往往采用想象、夸张、虚构等写作手法，来更加巧妙、真切地来传达主体之情。这些创作手法可能不尽符合审美对象的客观属性，但为了更好地表现主体之情，可以“以我观物”，对审美客体进行适当地夸张、修改、变形。

结 论

以现量论诗，是王夫之极具创造力之举：将佛教认识论引入到诗歌批评之中，用以阐释直觉性的审美感知以及灵感式的诗歌写作，是极为得体的。然而，只讲现量而排斥比量、非量，则由于执着于佛教义理而违背了诗学原理。以现量论诗的最大弊病在于，佛教可以不关涉文字语言而纯是现量，而诗歌则必须以文字语言为载体，从而必定掺杂比量。王夫之忽视了审美感知的传达阶段，将审美感知与审美传达混为一谈，以现量的标准来规范必定掺杂比量的审美传达过程，从而自相矛盾。要之，可以以现量规定审美感知，而不必排斥审美传达阶段中的比量，构思、推敲、比较都是可以用在诗歌创作当中的。再者，审美感知中的“身观限制”虽极为重要，但不可胶柱鼓瑟，执于一端。诗人的情思往往是复杂的，当下的情感体验经常融合了过去的某些经验，甚至与整个世界、整个宇宙相关联。若必执着于一时一事，则不免将诗歌所能达到的境界限制在极小的范围。因此，诗歌创作可以缘以往，缘未来，乃至于上天入地，无所不能。所谓思接千载、视通万里，便是神思过程中对“身观限制”的超越。此外，“显现真实”要以审美主体诗情的如实表现为主，而不应以审美对象“物理”上的真实为限制。虚构、夸张、想象，都可以应用于诗歌创作之中，不应以“非量”而受到贬斥。总之，要看到船山以现量论诗的正反两个方面，只有这样，才能更完整、更准确地认识现量论诗的涵义。

注释：

① 参考罗时宪《唯识方隅》中的“量论”部分，北京：中国社会科学出版社，2010年，第106、107页；虞愚：《试论因明学中关于现量与比量问题》，见《现代佛学》1958年第12期。

② 参看萧驰《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》第一章第一节《“现量”之三层义涵与船山诗学》，文中对这一问题论述甚详，极为可信，故不赘述。

[1] 肖驰.王夫之的诗歌创作论——中国诗歌艺术传统的美学标准[J].中国社会科学,1984(3).

[2] 瑜伽师地论[M]//大正藏:第三十册.东京:大藏经刊行会,1924-1934.

[3] 因明正理门论本[M]//大正藏:第三十二册.东京:大藏经刊行会,1924-1934.

[4] 因明入正理论[M]//大正藏:第三十二册.东京:大藏经刊行会,1924-1934.

[5] 萧驰.抒情传统与中国思想:王夫之诗学发微[M].上海:上海古籍出版社,2003.

[6] 罗时宪.唯识方隅[M].北京:中国社会科学出版社,2010.

[7] 王夫之.相宗络索[M]//船山全书:第十三册.长沙：岳麓书社,1996.

[8] 王夫之.明诗评选[M]//船山全书:第十四册.长沙：岳麓书社,1996.

[9] 戴鸿森.姜斋诗话笺注[M].上海:上海古籍出版社,2012.

[10] 王夫之.古诗评选[M]//船山全书:第十四册.长沙：岳麓书社,1996.

[11] 范文澜.《文心雕龙》注[M].北京:人民文学出版社,1958.

[12] 陶渊明.陶渊明集[M].逯钦立,校注.北京:中华书局,1979.

[13] 陆机.文赋集释[M].张少康,集释.北京:人民文学出版社,2002.

[14] 熊十力.唯识学概论 因明大疏删注[M].上海：上海书店出版社,2008.

[15] 兴禅护国论[M]//大正藏:第八十册.东京:大藏经刊行会,1924-1934.

[16] 洪迈.容斋随笔[M].上海:上海古籍出版社,2015.

[17] 王国维.人间词话[M].北京:中华书局,2010.

(编校 吴 戬)

OnDefectsofWangFuzhi'sTheoryofDiscussiononPoetrywithPartyaksa

HeLiangwu

(School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan Hubei 430079，China)

The theory of discussion on poetry with “partyaksa” is Wang Fuzhi's creative poetry criticism，the scholars have always focused on discussion the poetic connotation of the term “partyaksa” instead of all kinds of discomfort of this Buddhist term transfer to the poetry theory. In order to explore the contradictions of discussion on poetry with “partyaksa” and the traditional poetic theory，we discussed from the angle of the meaning of “now”，the meaning of “righteousness” and the meaning of “show the true meaning” respectively to analyze its shortcomings. The meaning of “now” emphasis too much on the aesthetic of the main body view limit and ignore the functions of imagination; the meaning of “righteousness” put the aesthetic perception and aesthetic expression together and ignores the functions of “proportion” and “elaborate” in the creation of poetry and the meaning of “show the true meaning” put the truth of the aesthetic object on the aesthetic subject，excluding exaggeration，fiction，imagination and other techniques and thus，did not conform to the actual creation

Wang Fuzhi; partyaksa; elaborate; in my view

I206

A

1673-0313(2017)05-0023-07

2017-08-08

何良五，男，湖北武汉人，硕士生，主要从事佛教与文学研究。