金铁霖声乐教学体系之“情”解读

“‘情’是指演唱声乐作品的感情。在音乐艺术中，歌唱的表现力最强、最感人，最能引起观众的共鸣。因为歌声能够直接表达人们的思想感情，用心去歌唱，也可以理解为用情去歌唱。”这段话出自金铁霖教授1992年在《音乐周报》上发表的文章《漫谈民族声乐系列之三——“情”演唱声乐作品的感情》。当时，他提出了从“声、情、字、味、表、养、象”七个方面来选拔人才，培养人才。在这“七字标准”中，“情”紧随“声”之后，排在第二位，也说明他在教学早期就已经对学生演唱中情感的表现十分重视。近几年，他更是多次提出“情声并茂”，可见对“情”的重视程度有增无减。

金铁霖教授教学中对“情”的要求，从早期发表的文章到声乐课堂中的细节要求，梳理起来可以概括为两个方面：第一，情要真挚，要用心去歌唱；第二，以情带声、情声并茂，一气呵成，情绪的表现手法要丰富，要有变化、有对比，敢夸张。接下来，笔者将结合自己多年来对金铁霖声乐教学体系的理解和认识，谈一谈“情”的表现要注意哪些方面。

一、研究作品是用“心”歌唱的基础

黄华丽是师从金铁霖教授时间较长的一位弟子，也是声乐界认可的优秀女高音歌唱家。2016年，她回到金铁霖教授课堂继续攻读博士学位。大家对她印象最深刻的，就是她演唱的民族歌剧《野火春风斗古城》中杨母的唱段《娘在那片云彩里》。她的演唱张弛有度、一气呵成、感人肺腑，她的声音、眼神、仪态，将杨母的沉着、稳定、刚强与对儿子的无尽的爱表现得淋漓尽致。尽管笔者多次听到她演唱这首作品，却是屡听不厌、深受感染。

《乐记》曰：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”这句话说明了音乐的产生是源于人心对客观事物有感而发，感而后动、声萌于心。情感是音乐表现的本源，更是歌唱的灵魂。如果没有理解作品，没有真感情，再丰富的表现手法都是浮于表面、矫揉造作的。黄华丽之所以能够把这首作品演唱得如此成功，就是因为她理解了作品的内容，做到了演唱与角色的统一。

（一）研究作品要掌握“曲情”

真挚感人的演唱，需要有感而发。

小熙（化名）是一位女高音，在演唱歌剧《伤逝》中子君的唱段《不幸的人生》时，她很卖力地在表现，但却总是流于外表，并不是由内而外的表达！

“这是谁的唱段？”我问她。

“一个女人的唱段。”她犹豫着答道。

“她叫什么？什么身份？唱的什么内容？”我追问。

“女的名字歌词里面没有提到，应该是个年轻人，男的叫涓生，他们分手之后女的很伤心，很难过。”她回答得很没有底气。

“能用几句话或者几个词来形容子君此时的心情吗？”我继续问道。

“伤心？绝望？”她不确定。

通过对话，我知道她没有做案头工作，只是背了谱，根据歌词的大意对作品有一个浅显的认识，而对于剧中子君与涓生爱情生活的过程与破裂的原因，以及子君无路可走时内心承受的压力、痛苦感受都是不清晰的。所以，她难以发自内心地演唱，更不能将预示子君走向绝路的“冰”“冷”“死”“静”表达准确。

《闲情偶寄·演习部》曰：“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情。问者是问，答者是答。”想要唱好一首作品，做到有感而发，就必须知道自己唱的是什么内容，即“曲情”，才能设身处地地把演唱的作品放到作者设置的背景中去理解、推敲和演唱。声乐学习者队伍中，像小熙这样只追求“大概其”的并不在少数，于是这样的演唱在情感的体现上只能浮皮潦草、浮于表面。

第一，每首作品都有强调的主旨，每个乐段都有乐段的重心，唯有抓住作品的主旨，演唱的时候才能统一于一条主线来加以表现。因此，在拿到一首作品的时候不要着急去唱，而是应该先看看词、曲作家的名字和生平，了解音乐风格，查一查作品的社会、历史背景等，这些都要有一定的了解。

第二，仔细研究歌词，斟酌语气，找准重音。

在一次小型音乐会上，一位男中音演唱电视连续剧《三国演义》的片尾曲，第一句上来就把“滚滚长江东逝水”唱成了“滚滚长江都是（‘东’发成‘都’，‘是’与‘逝’同音）水”，底下观众一听就乐了。仅仅一字之差，却让观众从这首原本大气磅礴，有着厚重历史积淀的作品中，听出了调侃的味道，可见歌词准确的重要性。

当然，演唱作品只做到歌词准确是远远不够的，必须对作品做细化和深入的理解，这时研究歌词是关键。玛利亚·卡拉斯被列为20世纪对后世影响最大的三位歌唱家之一，被誉为“歌剧女神”。她非常重视对歌词的研究，一字一声都充满感情，可谓字字真切、声声动人。俄罗斯声乐史上伟大的男低音歌唱家费奥多·夏里亚宾，在演唱上获得的成就，与他重视对歌词的研究、分析同样有着十分密切的关系。据俄罗斯夏里亚宾研究会会长介绍，夏里亚宾对歌词研究的重视程度是很多歌唱家都很钦佩的，他演唱过的歌剧作品或者歌曲，常常需要多份曲谱来做标记，他用过的谱子上面总是密密麻麻地写满各种对歌词研究的标注和心得。

歌唱情绪的表达想要准确，就必须仔细研究歌词，反复推敲词义、品读语感，确定哪里需要重读，哪些字要轻读，都是需要在反复地读词过程中逐渐清晰、明确的。就拿句子中的重音来说，强调的位置不同，表达的意思就完全不同。比如“你今天感觉怎么样？”重音在“今天”与重音在“感觉怎么样”的效果就是不一样的。前者强调的是时间，后者则强调的是“感受”。而演唱者对歌词理解得越透彻、越清晰，就越能将作品的精神内涵准确地传达给观众。《闲情偶寄·解明曲意》曰，“变死音为活音，化歌者为文人，只在能解二字”，说的就是这番道理。

对外国作品歌词的研究，则不仅要知道每个乐句的意思，还要字对字地标注每个词的意思，这样，在演唱的表达上才能有的放矢。

第三，分析音乐，理解音乐内涵。

在品读歌词以后，还要分析作品音乐结构，理解各种音乐术语，对作品的演唱要有初步设计。比如，全曲的调性，旋律的行进方式与特点，作品风格与类型，以及全曲分几个乐段，乐段之间的关系（并列式还是递进式），难点与高潮部分在哪里等，都要有宏观的把握。再比如，第一个乐段的主要情绪是什么，表达的重心是什么；后续乐段的情绪有何不同，强调的重点等，也都要明确。进而，还要依次以乐句、乐音为单位分析音乐，要尽可能准确地表述自己对乐句、乐音的理解，将感觉明确化、清晰化，这样，在演唱的时候才能更加准确、直接。

（二）有体验才能“有感而发”

悲、喜、离、合、忧、愁等都是人之常情，虽然是相通的，但是细节、表现方式都是有区别的。比如，悲可以分为不同类型的悲——悲痛、悲愤、悲伤，喜也可以分为欢喜、欣喜、惊喜等，都是不一样的。而其中的区别只有切身体会后，才能感受到。

金铁霖教授培养的女高音陈笠笠，目前在金铁霖教授门下攻读博士学位。2003年，她在读本科期间演唱的《山里女人喊太阳》，至今给我留有深刻的印象。第一声喊嗓“哟”，将湘妹子泼辣、开朗的形象塑造得十分生动。她也唱着这首作品获得了“全国新人新作声乐比赛”第一名和“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”银奖。

陈笠笠演唱这首歌之所以如此生动、形象，不仅源于她对作品本身的理解，还与她自己就是湘妹子密切相关。她生在湖南、长在湖南，对湖南的风土人情都深有感触，甚至可以说在一定程度上是“本色出演”。情感体验越深刻，就越能做到“有感而发”和“真情流露”的演唱。这也是词曲作家、歌唱家要去采风，去体验生活的意义所在。

每个人的生活经历、思考问题的角度都不一样，面对同一件事情，所体现出来的心理状态、行为也是不一样的。人生的阅历有限，不能亲身体验时可以通过观察、查阅资料等方式来获得间接体验。影视剧演员为了形象、准确地演好自己饰演的角色，会到超市、地铁站、公共汽车站等人多的地方去观察不同类型的人的生活状态、行为举止，揣摩他们的心理等。声乐艺术同样需要观察生活，洞察人生百态。其实，只要做个有心人，生活中处处是学问。

（三）总览全曲，设计层次

小敏（化名）是一位女高音，一次课上演唱歌剧《木兰诗篇》的选段《我的爱将与你相伴终生》。这首作品以层层推进的方式到达高潮，然后结束。她一上来就用了比较强的声音，等进入乐曲第二段（高潮）的时候，就已经接近极限了，再到后面全曲的最高潮已力不从心。因为在最高潮之前，她就已经用了八九分气力，后面可以拓展的表现空间就非常有限了。

“老师，我唱这首歌有些力不从心。”小敏说。

“这首作品难度本身就比较大，原本你是能够驾驭好的，但由于你没有做整体设计，一开始就唱得太强，所以在音乐进一步发展的时候就跟不上劲儿了。”我分析给她听。

等到她再次上课唱这首作品的时候，我察觉到她对全曲的演唱有了设计和安排。第一乐段开始用的是中弱的声音，然后分层推进，整体情绪表达明确、清晰、有内涵，没有再出现力不从心的现象。

这就是有没有章法与设计的区别。《礼记·中庸》曰：“预则立，不预则废。”在演唱作品之前，要做全面的演唱设计，确定乐段之间的行进用什么样的声音、语气来铺垫，高潮段落用什么样的方式来蓄势和推进以及用什么样的声音力度、速度来体现，等等。经过这些准备，再唱的时候才能做到胸有成竹。

二、运用良好的表现手段

（一）以情带声、情声并茂、一气呵成

青年女高音歌唱家王丽达，现在金铁霖教授门下攻读博士学位。2012年，她在歌剧《运河谣》中饰演女主角水红莲，她演唱的咏叹调《来生来世把你爱》将女主角痴情、英勇的特点刻画得非常鲜活，具有强烈的戏剧感染力，给我留下了深刻的印象。时隔几年，每次看到、听到别的学生演唱这首大咏叹调，脑海中就不免会浮现王丽达演唱时的情景。

“情绪连贯、一气呵成”是每位成功的歌唱家必备的。古人云：有情气畅声则顺，无情气短声则单。也就是说，情绪到了，呼吸也就到位了，所以我们说呼吸要比声音积极，而歌者的情绪要比呼吸更积极。只有这样，才能做到“以情带声、情声并茂”。但是，“情绪连贯、一气呵成”并不是歌唱家们与生俱来的，而是通过后天的努力与积累，逐渐形成的表现能力。

有一次，有位学生唱一首新创作的作品，前奏已经响起，但是该学生却还在愣神儿，明显是注意力不够集中，结果第一句起拍就慢了半拍。前奏起的时候，如果演唱者不在音乐的情绪里，那么，就容易出现与伴奏合不上拍的问题，因为心理上没有准备好。对于观众来讲，一开始的演唱是歌者吸引观众、抓住观众的最佳机会。所以，歌者的情感线不仅要连贯，而且要长于作品，要做到“先进后出”，即前奏还没开始歌者就已经在酝酿情绪，并先行进入状态。每个乐句换气的瞬间都要在音乐里面，除非作品需要，否则情绪上不要“跳进跳出”。间奏时，也必须心里有音乐，脑中有画面。尾声结束时，尽管人声部分已经唱完，歌者也要坚持到伴奏音乐完全停止之后，再出情境。不论是歌剧还是艺术歌曲，都要做到角色、声音、情感的良好统一。

（二）运用变化和对比

艺术化的情感需要在“变化”中得以展现，而“对比”是克服平淡的有利手法。

1．欲强先弱、欲弱先强

2015年“英国BBC卡迪夫国际声乐比赛”中，娜迪奈·库琪尔演唱的几首作品征服了现场的评委和观众，最终获得了第一名。其中，她演唱的谢尔盖·拉赫玛尼诺夫的浪漫曲《这儿好》，对作品的诠释所达到的境界少有人企及。整首作品只有两分多钟，第一个乐句她从中弱开始到渐强，然后在第二乐句、第三乐句分别做了一个“枣核状”的渐强与渐弱。之后的两个乐句她用弱音开始一步步推进，直到高潮乐句之前，用的都是中强范围内的声音。在全曲高潮，她却以极弱的声音开始，平稳延长，逐渐到中强力度。整首作品她都没有用强的声音，却将这首作品的静谧、柔和、甜美表现得细腻、到位。在场的观众几乎是屏住呼吸在聆听，仿佛心灵被轻柔抚摸、被净化！

力度对比是波浪式推动作品走向高潮的重要手段，但是事先就要进行构思，并且要做到“欲强先弱、欲弱先强”，要敢于用较弱的声音来表现。这里的弱声，并不是说要用极弱的声音，而是中弱。如果按满分十分来计算的话，在铺垫或者过渡的乐段，用五分的力度来演唱就足矣，为之后音乐的推进提供足够的空间，营造出山峦迭起的听觉效果会具有更强的感染力。

有时，高潮时运用弱音更能唱到观众的心灵深处，就像娜迪奈·库琪尔演唱的那首浪漫曲一样。当然，这种弱声是需要技术支持的，尤其是超高音域的弱声演唱更需要精湛、巧妙的演唱技术作为支撑。但是，不论选择什么样的表达方式，强弱对比的运用都要遵守“强而不炸，弱而不虚”的原则。

2．欲快先慢、欲慢先快

速度是音乐进行的重要因素，一首作品速度的改变往往会引起歌曲整体风格的变化，比如将我们熟知的《玛依拉变奏曲》的速度放慢一倍或将《玫瑰三愿》的速度加快一倍，都会与歌曲本身的风格形成强烈反差。

快与慢是相对而言的，所以，在表现手法上应该遵循“欲快先慢，欲慢先快”的对比原则，这样才能加强音乐表现力，给人一种波浪式前进的感觉。此外，音乐的快与慢的处理要根据作品的内容来决定，遵守“快而不赶，慢而不拖”的原则，要张弛有度，不能极端。倘若慢至散漫无收，快至糊涂一片，都是大错，反而收不到好的效果。

3．欲断先连、欲连先断

歌唱中的“连”与“断”是相辅相成的。“连”是指字与字之间的声音连贯，乐句之间音乐连贯，乐段之间情绪连贯，从而达到作品完整、乐思集中、精神统一的效果。

“断”可概括为两大类：第一类“断”是指音乐中的休止，休止是音乐寂静、短暂停止的地方。白居易曾在《琵琶行》中用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”来说明琵琶弹到高潮时忽然停止，营造一种余音袅袅、回味无穷的艺术境界。以水墨画的构图来看，这种无声的音乐犹如画中的留白，“虚空”之处与“盈满”之处相互交织，描绘出动静交替、虚实相生的意境。因此，此时的无声比有声更能引起人们的关注。第二类“断”是语意的停顿。中国作品中“断”的处理方式是多种多样的，既有乐句之间的断，也有字与字之间的断，还有一字之中的断。但是，对“断”的处理要做到“连断分明”“声断意连”，如果“情”或者“意”断了，作品情感表现的连贯性与完整性也就被破坏了。

（三）“夸张”是艺术表现的必要手段

小伊（化名）是一位女高音，有一次上课唱歌剧《伤逝》中的选段《欣喜的等待》。她在唱的时候，似乎在表现，但是状态比较拘谨，语气太平淡，画面和情境总是展现不出来。

我看出她的顾虑，于是鼓励她：“这样唱太平淡！语气、强弱、速度对比都要再夸张一些，只要在音乐里，你的表现就是合理的，不会假，要大胆夸张！”反复强调几次之后，她终于放开了，语气的“轻、重、缓、急”都有了，子君等待涓生回家时的欣喜、期待的画面感也就展现了出来。

舞台艺术讲究的是夸张、渲染，这样才能抓住观众。一旦拘谨，表达上必然会黯然失色。所以，对于舞台艺术而言，要“敢”字当先，敢于表现，敢于夸张。

当然，情感的表现、夸张都要以歌唱技术为基础。有的人敢于表现，但是一激动，喉咙就开始发紧，必然做不到“情声并茂”。我们的老前辈经常说的一句话叫“心是热的，脑子却是冷的”，就是说不论我们多么投入都要保持一丝冷静，指挥身体驾驭好声音，不能顾此失彼。

（四）歌曲处理要万变不离其“宗”

曾经听一位学生演唱谷建芬创作的艺术歌曲《那就是我》，演唱者为了体现自己的演唱个性，把作品的节拍、时值、节奏型都改变了，还加了一些多余的装饰音与滑音，效果可想而知。这位学生的处理显然是违背了作曲家既定的构思，这种情况是不允许的。歌唱情感处理还要注意万变不离其“宗”，即遵守谱面要求，不论是快与慢的对比、连与断的对比，还是采用夸张手法，演唱者都必须在尊重作曲家一度创作的基础上适度进行。

另外，作品中自由延长部分的处理要相对固定，不能随心所欲。小莫（化名）在一次国外的比赛中获奖，需要参加获奖选手音乐会。大赛组委会要求选手唱一首能体现本国音乐特色的歌曲，小莫选择了一首地方民歌，乐段中间有一处高音是自由延长的，她每次延长的时值都跟着感觉走，时值不固定。于是在合乐的过程中第一次唱的是四拍，第二次唱的是六拍……合到第四次时，指挥和乐队首席都愤怒了，只好停下来重新商量并固定拍数，合乐才得以继续进行。这就是演唱者处理作品没有固定标准、随意改变的结果。所以遇到自由延长的音，一定要斟酌并确定时值，这样演唱者和伴奏双方才有依据，否则“无规律、无章法”的自由演唱只会让钢琴伴奏或乐队无所适从。

小 结

总的来讲，声乐演唱是一门舞台表演艺术，能否抓住观众、感染观众、打动观众，使观众在欣赏声乐演唱的过程中获得美的熏陶和启迪是声乐演唱者共同追求的目标。而达成这一目标要从两个方面来把握：第一，要解决“唱什么”的问题，即把握演唱内容；第二，要解决“怎么唱”的问题，即运用什么样的手段来表达。把握好这两个环节，是演唱者做好“以情带声，情声并茂”的关键。

音乐的表现与歌唱情感的表达都是无止境的，王国维写的《人间词话》中，将中国诗词的境界分为有境界与无境界。开篇即写到“词以境界为最上”，并指出“能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”。其实，声乐作品的演唱也一样，有境界的演唱让观众听时身临其境、忘却自我，听后还能留下深刻印象，甚至成为永恒记忆，这应成为每位声乐演唱者努力的方向。