融合东西，交汇南北（下）——论施光南的艺术歌曲

2017年4月16日梁茂春在“施光南学术研讨会”上发言

三、施光南艺术歌曲的钢琴伴奏

中国艺术歌曲的创作，从20世纪20年代开始萌芽，发展到施光南的年代已经有60多年的历史了，其中有一个比较突出的问题是歌曲的钢琴伴奏部分往往明显薄弱、滞后。我们从萧友梅、赵元任、黄自、贺绿汀、陈田鹤、刘雪庵等人的艺术歌曲中都能够看到钢琴部分的艺术质量往往拖累了整首艺术歌曲的质量。青主或许可以算是一个例外，他的艺术歌曲中钢琴部分整体的艺术质量亦不高，但是却有《大江东去》（1920）和《我住长江头》（1930）两首歌曲的钢琴伴奏堪称杰作，令其他作品望尘莫及。

造成中国艺术歌曲钢琴伴奏质量不高的主要原因是中国作曲家自身的钢琴水平还不高，也就无法要求他们创作出高质量的钢琴伴奏。这是中国艺术歌曲在发展初期无法跨越的一道“坎儿”。青主的两首艺术歌曲实在是超常发挥，这与当时他的妻子是德国作曲家兼钢琴家华丽丝（Ellinor Valesby）有关。《大江东去》《我住长江头》钢琴部分超水平的艺术成就，其功劳有一半来自青主，也必然有一半来自华丽丝。

直到中华人民共和国成立后培养的新一代作曲家出现，这一历史问题才开始改观。施光南是1957年进入中央音乐学院附中学习作曲专业。当他1964年从天津音乐学院作曲系毕业的时候，他的钢琴水平已经能够演奏格里格的《a小调钢琴协奏曲》了。他的毕业作品中就有一部钢琴协奏曲《阿里山之鼓》，这说明施光南对于钢琴技术的掌握已经有了很大的进展。

下面我想通过一些具体作品来分析施光南艺术歌曲钢琴伴奏的艺术成就。

声乐套曲《革命烈士诗抄》是施光南艺术歌曲创作最初的探索，这部作品也显露出他在艺术歌曲创作方面的良好素质。下例是套曲《革命烈士诗抄》的第一首歌——《过洞庭》的钢琴前奏和人声的开始部分。

谱例1 选自《革命烈士诗抄》之一《过洞庭》

这个前奏既是整首声乐套曲的前奏，又是《过洞庭》的前奏，共有17小节，主要通过低音区的震音、高音区的号角性音调，以及连绵起伏的三连音音型，来刻画洞庭湖“雪浪拍长空，阴森疑鬼怒”的波涛。独唱出现时，唱的是五声性、歌谣性的悠长旋律，钢琴伴奏的右手和左手分别做复调性“卡农”模仿，就像是歌声在宽阔的湖面上反复回响。

《革命烈士诗抄》的最后一首歌《赤潮曲》也有一个很长的前奏，共有15小节，它用极快的琶音和柱式和弦相交替的方法，刻画了大海汹涌的波涛。

谱例2 《革命烈士诗抄》之六《赤潮曲》前奏

这段前奏非常形象地刻画了《赤潮曲》开头的两句诗“赤潮澎湃！晓霞飞涌！”伴奏中出现了一些突然的远关系转调与不协和和声，表现了朝霞和潮水色彩的突变。这一段前奏和《过洞庭》的前奏好像是有意的“首尾呼应”——《过洞庭》的前奏表现了“茫茫洞庭湖”阴森森的波浪，《赤潮曲》的前奏则描绘了掀天揭地般的红色浪潮。这部声乐套曲的前奏和尾声都表达着革命形势的迅猛发展，衬托着革命者的一片赤心。

施光南在套曲《革命烈士诗抄》中，为每首歌都谱写了富有特点的钢琴伴奏。如第二首《田仔骂田公》中对“号角声”和“鼓声”的刻画；第三首《囚歌》对狱中镣铐声的模拟；第四首《就义诗》中钢琴对戏曲散板音乐的模仿，对戏曲中“紧打慢唱”的衬托式演奏，都做了富有意义的创作探索。在第五首《就义诗》中，施光南还引用了昆曲曲牌[黄龙衮]的旋律，独唱和钢琴伴奏做自由复调式的展开，表现了声势浩大的革命激情。

《革命烈士诗抄》是施光南谱写艺术歌曲的最初尝试和追求，钢琴部分的演奏技术非常简单，但是却极富艺术效果。这成了后来施光南艺术歌曲钢琴伴奏的典型创作手法。

《祝酒歌》是施光南于1977年谱写的具有特殊意义的艺术歌曲，在中国歌曲发展史上具有纪念碑的性质。在中国歌曲发展史上，以曾经产生过《义勇军进行曲》（1935）来代表抗日战争的时代，以《八路军进行曲》（1939）来标志人民军队的成长和壮大，还有以《歌唱祖国》（1950）这类歌曲来标志中华人民共和国的成立。而能够标志粉碎“四人帮”时代的歌曲是哪一首？毫无疑问，就是施光南的《祝酒歌》。前面历数的三首标志性的歌曲全部是“革命歌曲”或“群众歌曲”体裁，唯《祝酒歌》是一首独唱性的艺术歌曲。

《祝酒歌》就是这样一首能够标志某个时代特点的歌曲，这在中外艺术歌曲发展历史上也是鲜见的，它代表着一个时代的声音。

谱例3 《祝酒歌》的引子和开始部分

谱例3中钢琴一开始是“敲锣打鼓”式的热烈的音乐，表现的是人民群众欢庆胜利的节日气氛。此处的音乐素材来自第二乐段（即以衬词“”开始的那个乐段），这里的节奏是从民间“喜庆锣鼓”中吸收过来。这一节奏贯穿全曲，好像是“回旋曲式”中叠句主题的反复出现。当这个主题第三次出现时，就将演唱部分热情奔放的情绪推向了顶点，钢琴对锣鼓的模仿也随之发展至高潮。

谱例3第9小节歌声出现的地方，钢琴伴奏部分变换了织体，以清婉流动的音型为歌声做陪衬。这里的歌声是含蓄而委婉的，旋律只在中低音区回环进行，欢乐中带有深沉的思索。这正是《祝酒歌》的成熟和高超之处。正如施光南所说：“这是一首欢庆胜利的颂歌，但不能只单纯地谱成一般的欢快的舞曲……我力图使音乐在欢乐的基础上还有一些深沉的因素。”①

《祝酒歌》之后不久就有了《吐鲁番的葡萄熟了》，这是一首深情而纯真的爱情歌曲，谱写于1978年，那时“文革”刚刚结束。施光南在这时谱写的“革命爱情歌曲”《吐鲁番的葡萄熟了》，表现了维吾尔族姑娘阿娜尔罕对青年战士克里木坚贞不渝的深情。施光南从维吾尔族民歌中借鉴了“级进环绕”的音乐创作手法，极具维吾尔族音乐风格特点。

谱例4 《吐鲁番的葡萄熟了》的引子和开始部分

谱例4的前12小节是歌曲的引子，高亢的小三度上行旋律，将音乐引入了高阔空旷的意境，又接以曲折的模进下行，带出了贯穿全曲的富有新疆维吾尔族歌舞特点的“赛乃姆节奏型”（即一拍时值内的“小切分音”节奏，见谱例4第9小节、第11小节的第1拍）。这是一个极具维吾尔族音乐特点的节奏型，富有舞蹈性韵律。整个引子部分将人们带入了新疆高耸的雪山和无边的绿洲，让你“看到”了维吾尔族姑娘美丽、可爱的形象；而“赛乃姆节奏型”则贯穿了全曲，成为连贯整首作品的“一条红线”。钢琴伴奏配合着女中音独唱的歌声，使听者宛若获得了“视听通感”般的极致美妙体验。

有一次，施光南笑着跟我说：“在我谱写《吐鲁番的葡萄熟了》的时候，我还一次都没有到过新疆。只是凭我对新疆民歌的印象和理解，谱写出这首歌曲。现在，《吐鲁番的葡萄熟了》已经获得新疆各族人民的认可，成为新疆的代表性歌曲。有位从新疆来的朋友告诉我，在吐鲁番火车站，《吐鲁番的葡萄熟了》被夜以继日地播放着。”没错，2000年8月我曾经去过吐鲁番，在绿色阴凉、香气扑鼻的葡萄园里确实随时都能听到《吐鲁番的葡萄熟了》的动人旋律。

爱情是全人类艺术歌曲的永恒主题，施光南对于爱情歌曲的创作探索是极其认真和执着的。类似《吐鲁番的葡萄熟了》这样的“革命爱情歌曲”，他还谱写了像《假如你要认识我》《月光下的凤尾竹》等多首被广泛传唱的作品。后来，他又谱写了像《云啊，云》《塔吉克情歌》《哦！鹰笛》这样具有探索性意义的情深意挚的爱情歌曲。

在《吐鲁番的葡萄熟了》产生的同一时期，中国乐坛上产生了一系列优美抒情的歌曲作品，如阿拉滕奥勒的《美丽的草原我的家》（1977），吕远、唐诃的《我们的生活充满阳光》（1978），瞿希贤的《把我的奶名儿叫》（1979），王立平的《太阳岛上》（1979），郑秋枫的《我爱你，中国》（1979），铁源的《在那桃花盛开的地方》（1980），刘诗召的《军港之夜》（1980），陆在易的《祖国，慈祥的母亲》（1981），谷建芬的《那就是我》（1982）等。这一批新时期抒情歌曲的集体涌现，一方面满足了广大人民群众审美趣味的变化，另一方面也是向“文革”时期“高快硬响”音乐风格的彻底告别。

施光南为男中音谱写的艺术歌曲《多情的土地》完成于1982年。深沉的歌声缓慢地从心底流出，每个乐句中都有三连音和小切分节奏的连续，以下行为特点的旋律进行，深蕴着对故土的一往情深，这是一种真正“苦恋”式的表达。

谱例5 《多情的土地》的最初乐段

谱例5中的独唱是一个独立的声部，而钢琴伴奏又分为两个层次：左手部分像是缓慢移动的步伐，凝重而拖沓，表现了主人公迟疑的脚步，似乎不愿踩踏心中那片圣洁的故土；右手部分是模仿复调性的曲调，就像是歌声在河汊山脊中激起的回声，时隐时现。以上三个各自独立的“声部”互相配合、相得益彰，有效增强了歌曲的艺术感染力。

说到《多情的土地》这首歌，我想起一件事。1990年5月14日在北京八宝山革命公墓举行“施光南遗体告别仪式”的时候，没有像其他告别仪式一样采用全国统一的《哀乐》，而是用了这首《多情的土地》为光南送行。《多情的土地》那缓慢、凝重的节奏，确实像送别的步伐，歌声中深含的悲伤，催下了众多参加告别仪式的人们的眼泪，人们似乎都听懂了这位作曲家殷殷的泣血之情。随着《多情的土地》在特殊环境下的反复咏唱，带出了更多人的泪水与真情。《多情的土地》是施光南的“苦恋之歌”，是他的“感恩之歌”，也是一首充满深沉历史哲理的艺术歌曲。

20世纪80年代初期产生过多首非常深沉和悲壮的爱国主题歌曲，旋律经常将人们感动得泪流满面。尤其是上面提到过的瞿希贤的《把我的奶名儿叫》、施光南的《多情的土地》、陆在易的《祖国，慈祥的母亲》和谷建芬的《那就是我》等最为典型。这些“悲情颂歌”或称“忧郁颂歌”的集体产生，与词曲作者们经历了“文革”这个特殊时代有密切关系，它们是作者真情实感的流露，带着深刻的忧患意识。为什么会产生这种音乐现象呢？大概艾青的一首诗可以说明之：“为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉……”

也是从20世纪80年代初开始，施光南逐渐将精力集中在歌剧音乐创作方面，接连谱写了歌剧《伤逝》和《屈原》。两部歌剧中的许多咏叹调，都属于他创作的优秀艺术歌曲之列。从钢琴伴奏的角度来看，歌剧咏叹调的伴奏形式显得更加丰富，织体更加多样，甚至增加了“交响性”，钢琴伴奏带有了管弦乐队的色彩。

《伤逝》这部“抒情歌剧”，是根据鲁迅在“五四”时期的同名小说改编而成。其中的许多咏叹调，如子君的浪漫曲《一抹夕阳》，子君的短歌《欣喜的等候》，子君的咏叹调《风萧瑟》和《不幸的人生》等，以及涓生的咏叹调《她夺走了我的心》《金色的秋光》和《告诉我》等已经成为中国艺术歌曲中的经典作品，在各种教材中被广泛采用。

《风萧瑟》是子君在《伤逝》的“秋”部分（施光南将《伤逝》剧情分为“春、夏、秋、冬”四个部分）所唱的咏叹调，这时的子君在社会的重压之下，与涓生的爱情产生了严重的危机。子君通过她的歌声表达了对艰难生活的苦苦思索。

谱例6 选自《风萧瑟》

谱例6中左手的分解和弦是对歌声的衬托，右手部分的快速音阶进行是对“狂风卷落叶”的形象描绘，形成了寒气逼人的氛围。这首咏叹调反映了柔弱的女子子君在社会和生活的严酷压力下的无奈，她唱道：

你突然袭来暴风雨，

把那甜蜜的笑声淹没，

那斑斓光彩的理想，

在你怒吼中剥落。

秋风啊，请你告诉我，

在人生的长河里，

为什么尽是风急浪险的漩涡。

落叶啊，请你告诉我，

在生活的枝头，

为什么结下的尽是苦果！

啊生活，啊生活，

我为你苦苦地思索，

如今，我像等待你的判决，

宣布我纯真爱情的罪过。

我想虔诚地向你忏悔，

却不清楚自己的过错。

在子君的这段咏叹调中，施光南也借此表达了经历过种种磨难后自己对于生活的勇敢思索。

《伤逝》中咏叹调的钢琴伴奏，和施光南其他艺术歌曲的钢琴伴奏不太一样，因为他不仅将伴奏置于整部歌剧音乐的全盘构思中，还有对整个管弦乐队全面配器的设想。例如涓生的咏叹调《金色的秋光》的开始部分是一段“朗诵调”性质的旋律。

谱例7 选自《金色的秋光》

谱例7钢琴伴奏中右手弹奏的是歌剧《伤逝》中的一个重要的、贯穿全剧的音乐主题——“涓生主题”，表现了涓生对爱的渴望与留恋；左手部分的低音下行音阶和三连音和弦，似深深的叹息和无奈的情绪。而以同音重复为主的“朗诵调”，唱出了“秋光啊金色的秋光，为什么这样短暂”，钢琴部分是主要旋律，“朗诵调”则成了次要的部分。钢琴部分和歌声做复调结合，共同营造了失落和痛苦的音乐情绪。这是钢琴伴奏的一种新思路，丰富了钢琴伴奏的艺术表现力。

类似的情况还可以子君的咏叹调《不幸的人生》为例，这是子君在《伤逝》中“冬”部分所唱的，是子君对过往的诀别词，是她生命的悲歌，充满悲伤和无奈，感人至深。

谱例8 选自《不幸的人生》

当子君演唱“别了，幸福的回忆，少女的痴情。别了，渴望的理想，心头的美梦”的旋律时，钢琴部分右手演奏的是贯穿整部歌剧的“爱情主题”。当子君向“天真的爱情”彻底告别的时候，又在伴奏中听到这一美好、温暖的“爱情主题”，具有催人泪下的感染力量。

施光南的“绝笔之作”是歌剧《屈原》。谱写歌剧《屈原》是施光南毕生的梦，直到他去世，这个梦才实现了一半。20世纪50年代在中央音乐学院附中上学的时候，光南就曾告诉我：“我想把郭沫若的话剧《屈原》改编成全唱型的大歌剧。”经过他不懈的努力，在1990年3月17日，他邀请我和蔡良玉在民族文化宫聆听了“歌剧《屈原》音乐会”。音乐会前，他高兴地对我们说：“我的‘屈原梦’已经实现了一半。”我们期待着不久后《屈原》能够在歌剧舞台上成功上演，那才是施光南“屈原梦”圆梦之时。

我们深知施光南在《屈原》音乐创作上花费了太多的心力和智慧。听完“歌剧《屈原》音乐会”，我就深信不疑地认为这部歌剧中的许多咏叹调将成为艺术歌曲的精品。如屈原的咏叹调《离骚》《雷电颂》《众人皆醉我独醒》等，南后（花腔女中音）的咏叹调《怎不令人神志惶惶》《山鬼之歌》，以及婵娟的咏叹调《夜空中银河低垂》《离别之歌》等。

让我耳目一新的是《屈原》第二幕中专为花腔女高音谱写的《山鬼之歌》。在这一幕中，南后设下毒计要陷害屈原，她在宫中排练屈原写的《九歌》，请屈原来观看、指导。其中的一个人物“山鬼”是一位年轻美丽的山神，她唱着幽怨的歌，在苦苦等候情人的到来。《山鬼之歌》正是《屈原》剧情即将转折的一个高潮。②这时，山鬼演唱了《山鬼之歌》。整首歌曲没有一句歌词，全部采用“啊哦依”等歌唱，是一首真正的“无词歌”。《山鬼之歌》是带再现的复三部曲式。第一段的音乐悠长、哀婉、缓慢；第二段的音乐带有舞蹈的律动，旋律中有很多半音进行，色彩奇异、情绪诡秘。

谱例9 选自《山鬼之歌》

谱例9就是《山鬼之歌》第二段的音乐。钢琴伴奏以奇特的伴奏织体衬托着山鬼幽怨而痛苦的歌声，旋律中有许多变化半音和装饰音，歌声带有“回忆往事”的色彩。这段音乐与湖南传统的“巫”文化有一定的内在联系。《山鬼之歌》在中国艺术歌曲史上称得上是一首奇特的歌。

第二幕中屈原的咏叹调《众人皆醉我独醒》是一首悲愤冲天的歌曲，屈原遭受陷害被逐出宫后，在荒郊野外，对着苍天厚土唱出了满腔的愤怒。“黄钟毁弃啊瓦釜雷鸣，我无限悲愤，哀伤人民的命运。举世皆浊啊我独清，众人皆醉我独醒。”咏叹调的最后是悲愤的顶点，唱出了“一腔的怨恨我哪里去诉说，向谁诉说？！”这首咏叹调的音调是中西融合的风格，施光南将歌剧咏叹调、中国戏曲音乐（包括楚剧、京剧、汉剧等）以及民歌、说唱音乐的诸种因素综合于一体，形成一种独特的“施光南风格”。伴奏部分则将西方的管弦乐队和中国戏曲音乐的“文武场”融汇成一体。

谱例10 选自《众人皆醉我独醒》

谱例10是《众人皆醉我独醒》最后一个乐句及钢琴尾奏。在这里，歌唱家需要掌握戏曲演员的“喷口”技术，以表达心中满腔的愤怒。在钢琴尾奏中，三连音的急骤下行，我们可以感受到社会的冷酷狰狞，似乎还可以听到锣鼓的紧敲重打。

最感动我的歌曲还有《屈原》第六幕中婵娟的咏叹调《离别之歌》，这是婵娟告别老师、告别世界时唱的歌。婵娟是屈原的侍女和学生，误服了南后偷偷给屈原喝的毒酒，即将离世，她却唱出了真诚而欢乐的歌：

先生啊，别悲伤，别难过，

听我唱支离别的歌。

今天果然如愿，

终于能够用我微弱的生命，

来换取你宝贵的存在。

我多么幸福快乐！

请你永远记住我的歌！

《离别之歌》的开始部分，钢琴伴奏是几个旋律的复调组合，就像是洞箫、二胡在演奏着稀疏的抒情曲调，伴随着婵娟清纯的、天使般的歌声。这是人性在音乐中的真实闪光。

不知道是不是生命的巧合？施光南就是唱着这首《离别之歌》告别他的女儿、家人和世界的。1990年4月施光南突然发病住进北京协和医院之后，我赶到医院的抢救室去看望，他的夫人洪如丁在病房门外告诉我：“光南是4月18日下午5时左右发病的，当时他正在陪女儿洪蕾练唱《屈原》中婵娟的《离别之歌》。因为他刚刚把《离别之歌》又修改了一遍，想让洪蕾试唱一下效果。洪蕾唱得很好，光南十分高兴，对女儿学好声乐充满了信心。他要女儿再和自己一起唱一遍，刚开始弹前奏，就突然感到右边脸发麻，右手也不听使唤了，很快就昏迷了。一小时后，他被送到医院时，已经停止呼吸了……”《离别之歌》真地成了施光南的“告别之歌”。

在《伤逝》和《屈原》两部歌剧的许多首咏叹调中，施光南音乐中的人性之美达到了高点，也把对人生的深刻思索推向了高点，是他的艺术歌曲中最闪光和最可贵的部分，是当代艺术歌曲中最具人文精神的佳作之一，也是他对整个社会所做的历史反思。

在施光南埋头谱写高雅歌剧音乐的20世纪80年代，中国已经是流行音乐大行其道的时代，肤浅的大众“亚文化”通吃一切艺术，经典音乐已经被严重边缘化。《伤逝》和《屈原》在创作和上演的过程中遇到了各种难以想象的困难，使施光南身心俱疲，以致最终都未能看到歌剧《屈原》的完整演出。这是当代音乐史的遗憾和悲哀。

我在这一部分中重点谈了施光南艺术歌曲的钢琴部分。他的许多首艺术歌曲在钢琴伴奏方面都是优秀之作，如《打起手鼓唱起歌》《马铃声声响》《在希望的田野上》《哦！鹰笛》等，只是由于篇幅问题不能一一进行鉴赏。通过上面这些谱例的分析，我想说明的是，施光南具有一种完整的“艺术歌曲思维”，这在中国作曲家中颇为难得。施光南在构思作品时，既考虑到艺术歌曲的旋律，又考虑到词曲结合的关系问题，还会考虑到充分发挥钢琴伴奏的作用，将歌声和钢琴融入了他的通盘思考。他的作品的钢琴部分，不是扁平的简单衬托，而是与声乐一起构成立体的、形象丰满的艺术歌曲，歌声和琴声是一个统一的艺术生命。

结 论

施光南的艺术歌曲，是“融合东西”（即“中西交融”）的结果，又是“交汇南北”（即音调上的“南北合套”“南北交辉”）的结晶。施光南的艺术歌曲抒写人生、直指人心，因而能够超越时代，具有长久和永恒的艺术生命力。他的艺术歌曲在中国当代音乐史上，是可以和李劫夫、瞿希贤、刘炽、生茂的群众歌曲，朱践耳、杜鸣心、王西麟、鲍元恺的交响音乐，彭修文、刘文金、刘德海、王建民的民族器乐曲，丁善德、王建中、储望华的钢琴作品，马思聪、陈钢、李自力的小提琴作品相媲美的。因为它们都代表了时代的声音，反映了民众的愿望。

施光南在艺术歌曲创作方面，对西方艺术歌曲的形式和中国民族音调的结合，以及艺术歌曲和通俗歌曲、艺术歌曲和歌剧咏叹调的结合做了多方面的尝试、探索。

施光南的艺术歌曲是当代中国艺术歌曲创作的高峰和里程碑，他将中国艺术歌曲创作大大地向前推进了一步。我深信：施光南的艺术歌曲是经得住历史和时间淘沥的。

每位作曲家都有自己的创作局限，也可以说是他所处时代的作曲家的历史局限性。施光南这一代作曲家在学习阶段的艺术视界有较大的限制，所以，他们无法超越历史给他们的束缚和限制。我们不能对历史人物做超越历史的苛求。

施光南的艺术歌曲在中国已经家喻户晓，大部分院校的声乐教材中都包含了他的作品，但还缺乏世界影响。我觉得他的艺术歌曲是对世界音乐文化的一种贡献，是对世界艺术歌曲的一种丰富，是向世界展现了中国艺术歌曲的特殊风韵。施光南的艺术歌曲也应该是属于世界的，它们能够自立于世界艺术歌曲之林而毫无愧色！

关于施光南艺术歌曲乐谱的出版问题，略可赘言一二。总的来说，出版情况是不令人乐观的。三十多年来，出版过一本带钢琴伴奏的施光南艺术歌曲集，这就是1984年由人民音乐出版社出版的《吐鲁番的葡萄熟了——施光南歌曲选》，其中包括《祝酒歌》和《马铃声声响》等十首艺术歌曲；还有人民音乐出版社1993年出版的《歌剧〈伤逝〉选曲》，包括《风萧瑟》和《金色的秋光》等十首《伤逝》中的咏叹调和浪漫曲；其他就是散见于各种“声乐曲选”中的施光南的正谱歌曲，分散而不集中。除了已经公开出版的六十余首带钢伴的艺术歌曲之外，施光南尚有许多艺术歌曲还没有公开出版过，或者没有出版过施光南自己编配钢琴伴奏的乐谱。这需要有专业人员经过细致的编辑、校对之后，公开出版。

北京文化艺术出版社正在编辑、出版《施光南全集》，其中将包括“声乐卷”“歌剧卷”“舞剧卷”“器乐卷”等，但非常遗憾的是没有包括“艺术歌曲卷”。鄙人是《施光南全集》的编委之一，我曾经在编委会上提出：“《施光南全集》中应该有一卷‘艺术歌曲卷’，一定要出版带钢琴伴奏的、五线谱版的艺术歌曲集。”但是这个意见没有能够获得通过，因为有许多人觉得：“声乐卷”（简谱本）中已经收入了他的全部歌曲，再出版五线谱的“艺术歌曲卷”，就显得重复了。我想在这里强调说明：不带钢琴伴奏的单旋律简谱，是不能全面体现施光南的艺术歌曲的总体水平和艺术质量的。编辑和出版带钢琴伴奏的《施光南艺术歌曲集》，是一项重要和必要的工作！我希望我的这个意见能够得到更多人的共识。

2020年8月22日是施光南八十周年诞辰，我建议可以浙江金华为中心，联合全国音乐界举办纪念活动。内容可涉及演出、研讨、文论出版以及“施光南艺术歌曲比赛”等，以此推动我国艺术歌曲创作的进一步发展。

注 释

①施光南《谈〈祝酒歌〉的创作》，《长江歌声》1979年第3期。

②歌剧《屈原》第二幕，南后和屈原在宫中观看《九歌》的排练。当唱完《山鬼之歌》后，南后诈称头晕，趁机倒入屈原怀中。这时楚怀王回宫，南后诬陷屈原调戏她，楚怀王大怒，遂以“淫乱宫廷”的罪名将屈原罢免官职，并逐出宫廷。从此，剧情急转直下。