浅谈舒伯特艺术歌曲的选曲与演唱

两千五百多年前，东方的哲学家孔子提出“兴于《诗》,立于礼，成于乐”，即认为诗可以感发人的意志，音乐的熏陶能塑造崇高的人格。两百多年前，西方的作曲家舒伯特则用六百多首艺术歌曲把诗与乐完美的融合，实现了从意志感发到人格升华的同时，也唤醒了人们对于浪漫主义艺术思潮崇高的感悟。作为一个“美声”歌者，能够演唱舒伯特艺术歌曲，是一种幸福的体验，人们心中每一丝细腻的情感都能在他的歌曲中找到最质朴、真实且动人的表达。我们作为歌曲的诠释者，如何能够在尊重舒伯特原创风格的基础上，让歌曲更加鲜活立体地呈现在听众面前？如何能让尘埃落定的诗篇和音符，更好地融入我们每个人独一无二的嗓音和思想当中，实现经典作品在舞台上的新生？这将是我们一直努力追求和探索的方向。

一、曲目的选择

舒伯特短暂的一生留给我们一个庞大的艺术歌曲宝库，我们要从这六百多首歌曲中挑选出适合自己演唱的曲目并非易事。虽然绝大部分艺术歌曲都是可以移调演唱的，而且皮特斯（Peters）版的舒伯特艺术歌曲分为高音、中音、低音三种版本出版，并在目录上每首作品的后面都写上了歌曲的音域（歌曲中最高音和最低音涉及的范围）便于歌手选唱时参考，但这只是单纯的音域划分。

通常，一个歌者的嗓音条件是由音色、音量和音域决定的。按照音域和音色把嗓音划分为高、中、低音等声部；按照音量和音色来划分，又分为戏剧、抒情、花腔等嗓音类别。因此如何选择歌曲，除了看音域外，还要结合歌者的音色和音量，并根据歌词大意、旋律特点和钢琴伴奏的织体去综合考量。

比如大家熟知的《魔王》是一首戏剧化的叙事歌曲，它要求歌者的演唱表现出音乐氛围的黑暗和压迫感，烘托出故事情节的紧张情绪，用声音扮演叙事者、魔王、父亲、儿子，共四个角色，戏剧冲突强烈；加上钢琴部分大量而密集的使用八度三连音，使得伴奏的响度、厚重感较强。对于轻型的抒情女高音、花腔女高音来说，她们的中低音区音色和音量相对薄弱，就很难表现出歌曲需要的力度和厚度，并且很容易被钢琴低音部分厚重的金属音色掩盖。因此这类曲目大多由嗓音浑厚、金属音色较强、具有戏剧性嗓音的男中、低音或女中音演唱更为适合。再比如《无尽的爱》（Rastlose Liebe）这首歌曲更适合女高音和花腔女高音来演唱，因为它的原调为E大调，大部分旋律音在小字二组的c到a之间，速度要求是，钢琴的伴奏织体是四个音一组的分解和弦，如此密集和快速跑动的织体，移调后在钢琴键盘的中低音区演奏会显得比较浑浊，失去了原调应有的清晰灵动的音响效果。同样，对于嗓音偏浑厚和戏剧性的歌者，演唱这首歌会显得笨重和吃力。从歌词的角度考虑，舒伯特在创作歌曲时，对不同性别的歌者有分类，并且德文的“他”和“她”发音截然不同，对于懂德文的观众来说，歌词本身的性别指向非常明确。因而很少有女歌手演唱《冬之旅》《美丽的磨坊女》，也几乎没有男歌手演唱《纺车旁的玛格丽特》《死神与少女》。综上所述，从个人的音色、音量、音域出发，再结合歌词内容、旋律特点、钢琴织体去全面考量，就不难选出适合自己演唱的艺术歌曲。

二、正确把握音乐风格，发挥个人特色

1. 舒伯特艺术歌曲中“”（倚音）的正确唱法

由于18世纪和19世纪初德奥记谱法中“倚音”的特殊含义，以及乐谱印刷出版中出现的偏差，使得舒伯特艺术歌曲中的“倚音”直到今天，还常常被人错误理解和错误演唱。为此，皮特斯版《舒伯特艺术歌曲集》专门收录了德国音乐学专家马克思·弗利得兰德（Max Friedlaender）的研究总结，经过他从和声学、音乐史学角度的研究和考量，并在大量阅览舒伯特亲笔手稿的基础上，明确地阐述了符合舒伯特本意的“倚音”的正确演唱法，并指出了很多已出版乐谱当中常见的错误和声乐工作者们在演唱时容易唱错的情况。笔者节选了文章中重要的段落进行翻译和引用：“从第一本舒伯特歌曲集的出版，到之后十几年中，在维也纳和北德陆续涌现的舒伯特歌曲集里，我们会看到大量出现在谱面上，这个符号在现如今的含义是短倚音（kurz-Vorschlag），但根据当时的作曲习惯和记谱法，这个‘加斜划线的八分音符’的功能和用法是（与现在的短倚音）不一样的，因此产生了很多误导和错误的唱法。”①马克思·弗利得兰德节选了谱例1中三首舒伯特艺术歌曲《去何方》（Wohin）、《流浪者》（Der Wanderer）和《祝福我》（Sei mir gegrüsst）中带有倚音的几小节。

谱例1

（1）选自《去何方》

（2）选自《流浪者》

（3）选自《祝福我》

如果我们按照现在短倚音的表现方式去演唱以上这三个乐句，就不难发现短倚音会破坏乐句的连贯性，会把歌词中的一个元音分裂到两个音符上，这完全不符合舒伯特的歌曲风格和旋律特点。之所以会产生这种歧义，是因为当时不同作曲家的记谱习惯不同和印刷出版时的产生的误解。

18世纪到19世纪30年代的维也纳，作曲家在手写乐谱和出版乐谱中标记十六分音符时，常采用和两种方式。莫扎特就喜欢使用“加斜划线的八分音符”当作十六分音符使用，这个习惯被一直延续到1820至1830年间。因而在这个时期出版的舒伯特艺术歌曲曲谱中的, 并不是指我们今天说的短倚音，而是指十六分音符，所以应该按照长倚音的表现方式来演唱。也就是说，因为出版社打印工人的误解，导致老版的曲谱中出现了大量，这其实并非舒伯特本意。马克思·弗利得兰德在论文中证实：在他曾经亲自阅览过的至少八百份舒伯特亲笔手稿中并未发现任何一个，手写稿中出现的都是（写在八分音符前的十六分音符，作为倚音与主音相连）。因此，1830年以后出版印刷的大部分乐谱都进行了更正，采用正确的十六分音符长倚音写法。

为了让艺术歌曲演唱者和专业的声乐工作者能够尊重舒伯特创作本意、正确演唱十六分音符长倚音，马克思·弗利得兰德在1884年莱比锡出版的皮特斯版《舒伯特艺术歌曲集》第一册的附录部分专门针对长倚音的正确表现方式进行了详细说明，并列举了几种常见的错误唱法。如谱例2中的这个乐句经常被错误地唱成谱例3中的两种形式。

谱例2

谱例3

（1）

（2）

“当我们看到倚音出现在主音前面，并且主音被重复时，我们应该按照菲利浦·艾曼诺巴赫在其著作《键盘器乐的演奏艺术1753—1762》（Versuchüber die wahre Art das Clavier zuspielen）中阐述的解决方法：‘当主音被重复时，倚音应得到主音的全部时值, 并向重复音延伸。’”②因此，前面谱例2中的正确演唱方法应该参照以下谱例4中所示。

谱例4

马克思·弗利得兰德还在文中补充到，这个演唱方法之所以正确，是因为舒伯特本人在演唱自己创作的歌曲时，就是按照谱例4来演唱的。这一点儿也在马克思·弗利得兰德于1883年拜访舒伯特青年时期好友弗朗茨·拉赫那里时得到了证实。同时，舒伯特本人在他的部分艺术歌曲手稿中，清楚地写出了部分长倚音的演唱方式（见谱例5）。

谱例5

（1）选自《魔王》

（2）选自《纺车旁的玛格丽特》

（3）选自《无穷尽》

现如今，大部分《舒伯特艺术歌曲集》的出版印刷都已规范，尤其是大家经常听到和演唱的部分著名歌曲，谱面上都会直接引用正确的倚音表现方法。但仍有很多曲目并未完全得到更正，所以建议大家在学习和演唱时能够按照马克思·弗利得兰德和菲利浦·艾曼诺巴赫总结的“当主音被重复时，倚音应得到主音的全部时值，并向重复音延伸”这个处理方法去演唱。这样无论遇到什么歌曲，看到什么版本的谱面，都可以正确演唱了。

2.歌者应按照谱面上的表情记号、力度记号去演唱，不要加入未经标注的滑音、颤音等装饰音

作为专业的歌者，我们在正确演唱谱面上所有音符和节奏的同时，还要表现出作曲家谱写的音乐表情术语要求的效果，它们和音符同等重要。当我们翻开皮特斯版的《舒伯特艺术歌曲集》时会发现，演唱部分的谱面上几乎看不到力度记号和表情记号，但在钢琴伴奏部分却有非常具体明确的标注。维也纳音乐与表演艺术大学的德奥艺术歌曲指导大卫·卢兹（David Lutz）教授和查尔斯·斯本瑟教授（Charles Spencer）经常在教学中强调歌者一定要按照钢琴部分谱面标出的表情记号和力度记号去跟进演唱（见谱例6）。他认为虽然舒伯特是浪漫主义的开创者，但他的音乐也继承了古典主义时期音乐的崇高感。单纯、亲切、质朴的情感表达，是其他作曲家不可复制的音乐风格。如果在他的音乐中加入不必要的滑音、颤音，歌曲的风格就会失去原有的纯粹，变得“油腻”；特别是对于歌剧系的学生来说，千万不要把威尔第和普契尼歌剧式的滑音放在艺术歌曲里面，尤其是舒伯特的歌曲，长乐句中音与音之间的连贯性要用气息支撑把每个音精准无缝地连在一起，而不是从一个音高滑向另一个音高，绝不能靠滑音去完成所谓的“Legato”（连贯）。

谱例6 选自《纺车旁的玛格丽特》

谱例6中第1小节的钢琴部分写着力度记号“pp”（很弱），所以演唱者也要以“pp”开始演唱（第2小节）。到第6小节，钢琴部分出现“cresc.”（渐强）延伸到第7小节，第8小节开头出现了“f”（强），因此演唱者应从第6小节的歌词“ich finde…”开始做渐强，一直到第8小节的“finde…”，依此类推。

3.演唱分节歌（Strophenlieder）

分节歌在舒伯特艺术歌曲中占据了很重要的分量，演唱分节歌的难点在于：同样的旋律重复多次，虽然每段歌词不同，但如果不能在音乐上做出层次和变化，就很容易让听众觉得乏味。机械性重复是分节歌最容易出现的不足，要使分节歌听上去吸引人，就要根据歌词的发展具体规划每段的力度，加强音色的变化和层次感。比如套曲《美丽的磨坊女》中的第一首《流浪》（Das Wandern）是一首只有四句旋律，歌词却有五段的分节歌。在这五段中仅“Das Wandern”这个词组就出现了八次，而且最后四次是连续重复（见谱例7）。为了避免唱成“复读机”式的效果，我们首先可以尝试按照谱面提示，把最后四个重复词组处理成前两遍强、后两遍弱，即f—f—pp—pp。在这个基础上我们还可以做更多的变化。比如费舍尔-迪斯考演唱的版本中，做了f—mf—pp—ppp的力度处理，四个层次的音响变化营造出回声效果，让音乐变得更加立体。同理，五个段落的歌词主题：流浪(Wandern)—水流（Wasser）—转轮（Räder）—石盘（Steine）—流浪流浪(Wandern)，各自有不同的强烈画面感，因此我们要尝试用歌声表现出“脚步的循环”“水的流动感”“轮的旋转”“石盘的坚硬厚重”，才能带给听众新鲜、生动的艺术体验。

谱例7 选自《流浪》

4.挖掘自身音色，避免模仿其他歌唱家的嗓音，敢于独立构建音乐的真实情景

威尔第说：“最好是创作出真实情景，而不是照搬。”舒伯特艺术歌曲虽然被很多声乐大师演唱过，且录制过很多经典唱片，但我们在学习演唱时不能简单模仿复制，要坚持独立思考音乐的情感和内涵。世界上找不到两片完全相同的树叶，我们的嗓音和演唱亦是如此。在选择了适合自己嗓音的曲目，严谨地学习谱面内容，读懂歌词、了解作品背景的前提下，“真情实景”会自然呈现，在此基础上即可大胆尝试属于自己的音乐诠释方法。我们作为演唱者，应永不停歇地用独一无二的嗓音赋予歌曲新的生命。

注 释

①〔德〕马克思·弗利得兰德《关于舒伯特艺术歌曲的倚音》，载《舒伯特艺术歌曲集（中音版）》，德国皮特斯出版社2009年版，第265—266页。

②同注①，第266—267页。