王维在唐代画界名不显时的原因分析

曹爱华（南京信息工程大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210044）

王维在唐代画界名不显时的原因分析

曹爱华（南京信息工程大学 传媒与艺术学院，江苏 南京 210044）

本文通过对唐代审美思潮和绘画发展状况等时代背景的剖析，分析王维的山水画在唐代画坛地位不高的原因。

王维；山水画；地位；原因

自北宋以来，王维在画界的名气越来越大、地位越来越高。但是,王维在自己所处的唐代,得到的评价并不是很高，可谓名不显时。成书于中唐的《唐国史补》里称王维尤工“平远”,画面有“咫尺重深”的空间感,但“失于神而后妙”。晚唐朱景玄在《唐朝名画录序》中将唐画分为“神”、“妙”、“能”三品,三品又各分“上”、“中”、“下”,共九等,仅吴道子一人被朱氏尊为神品上,唐人奉为“国朝第一”的李思训则被列为神品下。王维和小李将军、韩滉等一起被列为“妙”品之“上”等,按现在的说法大约位于二流前列这个位置,这与后世王维被推为文人画之祖的地位相比，悬殊何其大。晚唐另一位画论家张彦远在《历代名画记》中对王维评价只稍微提升了些∶工画山水,体涉今古,……原野簇成,远树过于朴拙,复务细巧,翻更失真。清源寺壁上画辋川,笔力雄壮……余曾见破墨山水,笔迹劲爽。这段评论褒贬相间：既有对王维“笔力雄壮”、“笔迹劲爽”的褒扬,也有对其“簇成”法与传统技法混用时“复务细巧,翻更失真”不足的批评。这三本论著是中晚唐最有影响的权威性著述,代表了中、晚唐人对王维绘画在当时画坛地位的主流看法。

那么,为什么王维在唐代画坛的地位并不如后世一样声名显赫？窃以为有以下几个方面的原因。

一、雄强磅礴的外拓性进取精神是贯穿整个唐代的主流审美风尚

唐代是继大汉之后中国封建社会最为繁荣和强盛的朝代,政治经济文化都达到了历史以来前所未有的高峰。唐代艺术也以其博大雄浑、雍容典雅而彪柄千古∶以吴道子为代表的“满壁风动”唐代人物画,洋溢出大唐盛世意气风发的进取精神;以大小李将军为首的金碧辉煌的富丽山水,展现了大唐王朝江山的多骄与豪迈;甚至唐人笔下的宗教壁画也一扫以前宗教画悲苦阴冷的基调,充溢着西方极乐世界祥和幸福之热烈气氛。此外,其它诸如音乐舞蹈、雕塑、建筑等艺术形式都呈现出蓬勃向上激情四射的美学气质。艺术是时代的物化,唐人“气势磅礴的创造激情以及意气风发、乐观向上、开拓进取的时代精神,他们那春风沉醉的一半为天真烂漫的理想所浸透，一半为雄奇豪放的现实所陶冶的斗鸡走马、饮酒游乐的生活方式,那高亢昂扬、激越明朗、有一股浓郁热烈的情思流注其中的感情基调,那雄浑壮大、富有感染力、征服力和鼓动力的气势力量,分别从各自不同的角度显示着那高度强烈的时代自信。”[1]180安史之乱后,尽管唐王朝的政治、经济、文化遭到毁灭性的破坏，唐王朝由极盛急转直下转向衰落,晚唐尽管乾坤板荡、审美思潮剧烈变异，但是盛唐积健为雄的大唐精神并没有随着安史之乱后王朝实力的快速下降而完全衰落。虽说与盛唐文化外倾的、昂扬奋发的张力力和雄浑阳刚的气魄相比，中晚唐文化艺术精神渐显羸弱消沉之疲态，但中晚唐人依然对本朝前人一往无前的豪情和冠于前代历朝的功业，怀有发自灵魂深处的高度崇敬,这样的审美心理如长河波涛由初盛唐而来一直起伏流经整个中晚唐时期。

从盛唐“不破楼兰终不还”气吞万里如虎，雄视八方,到晚唐“旧时王谢堂前燕”的回眸哀叹，无论时代声律是激越还是舒缓，其主要基调仍在初盛唐雄浑外扬的审美主旋律中潆洄滉漾。中晚唐为主的唐代后期审美思潮，犹如“烈士暮年”,昔日“追风逐电何雄哉!”的外扬壮心依然在心中回荡,胸中充溢着不甘老死于户牖之下、回望青春的情怀,回望之中依然心血沸腾,心中梦寐以求的依然是“会当凌绝顶,一览纵山小，晚唐时期的审美趣尚作为唐代审美大潮的最后一波浪花，并未同其危机四伏、大厦将倾的王朝一起行将消逝。正如霍然所言：“作为一个强盛时代的尾声,晚唐美学思潮不可能也不应该清一色的如李商隐等人那样,悲悲切切凄凄惨惨戚戚,‘虎老雄心在’的时代与社会,仍在呼唤那足以振奋颓世人心的美学风神。”[1]303因此,盛唐符载的《观张员外画松石序》描绘张璪作画若“流电激空,惊飙戾天,毫飞墨喷,掌如裂卷”,惊叹其恣肆与挥洒的跃动之美；中唐杜甫赞美曹霸所画之马“胡骁腾有如此,万里可横行,”颂扬的是雄强与野性的阳刚之美；晚唐张彦远评吴道子画“气韵雄壮,几不容于缣素;笔迹磊落,遂恣意于墙壁,所画人物虬髯云鬓,数尺飞动,毛根出肉,力健有余”，崇尚的是刚猛与雄强的力量之美……所有的评介都具有青春气质的唐人所崇尚的气势磅礴、雄强大气这一审美追求；从初、盛唐到唐中、晚唐时期,虽时风动荡起伏，但大气磅礴、高亢昂扬之气势是这个王朝一以贯之，对于艺术的最高审美要求。而这种审美要求与王维被后世奉为绝品的禅意画所流露出的禅意、禅思、禅趣、禅境的空灵寂静之美，显然大相径庭。因此,在这样审美风尚下的“美人婉娩守闲独,不出魔户修容止”的王维画风不会被这个时代人置于与“壮马脱衔放平陆,步骤风雨百夫靡”式的吴道子画风和“崖崩路绝猿鸟去,惟有乔木参天长”的李思训画风同等地位，也就再自然不过了。王维这种静谧的、阴柔的、旨趣遥深，如人到中年的成熟深沉之美画风，只有到了重内在心灵体悟的宋代才会为世人膜拜推崇。

二、人物画依然处于画坛主导地位

唐代,人物、花鸟和山水都呈现出前所未有的繁荣,取得了灿烂辉煌的艺术成就。沿六朝余绪,人物画依然雄踞唐代画坛首位,花鸟画渐趋成熟,山水画还处在成熟前的发展阶段。与山水画艺术实践的进程相一致,唐代山水画论也尚未成熟。从现今存留下的唐人诸多画论来看,绝大部分都是关于人物画评介的,其中又以释道人物为多。对此，朱景玄《唐朝名画录序》明确而肯定地说∶“夫画者以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木次之。……至于山水、草木,粗成而已。”朱景玄认为，无论六朝还是唐代，中国人物画由“顾”“陆”“张”的精妙表现,到唐时已精工焕烂,吴道子集前人之大成，推动人物画艺术水平臻至高峰。“山水草木”由陆探微等前驱初创粗成，到唐才以金碧山水的富丽形式完全走出人物画背景的从属地位，走向成熟。但是即使如此，依然无法挑战蓬勃兴旺的人物画地位。这从宋人郭若虚《图画见闻志》所述也可得到印证∶“近代方古多不及,而过亦有之。若论佛道、人物、士女、牛马,则近不及古;若论山水林石、花竹、禽鱼,则古不及近。”

众所周知,人物画具有强烈的政治宣传和教化功能。当然,绘画政治宣传和教化功能的实施,有赖于朝廷“大一统”的中央集权的政治基础。中国历代统一的中央王朝，都会从维护统治的政治高度，对绘画尤其是人物画的教化功能进行引导和规范。人物画极度繁荣的唐代，自然更会充分发挥人物画对民众的教化功能和对皇权统治的歌功颂德这一功能。因此,一旦遇有政治、社会、军事或外交等领域的重大事件朝廷会命画师用图画来记录、赞美和弘扬政权统一民族融合与国家强盛，宣扬统治阶级所标榜的德行唐代著名画家阎立本所作《步辇图》、《王会图》、《职贡图》，都是以图式的形式对当时唐代社会重大政治事件记录和美化。初唐的裴孝源在《贞观公私画史序中说∶“其于忠臣孝子,贤愚美恶,莫不图之屋壁,以训将来,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹墨匠仪形。其余风化幽微,感而遂至,飞游腾窜,验之目前,皆可图画。”显然,裴孝源是站在皇权的角度来推崇人物画的教化作用,他认为绘画是表现“有形可明之事,前贤成建之迹”,具有无可替代的教化功能张彦远的《历代名画记》开篇直接阐述人物画的教化功能∶“夫画者,成教化、助人伦、穷神变、测幽微与六籍同功……”接着又说：“善哉曹植有言曰∶‘观画者,见三皇五帝,莫不仰戴;见三季异主,莫不悲惋见篡臣贼嗣,莫不切齿;见高节妙士,莫不忘食;见忠臣死难,莫不抗节…是知存乎鉴戒者图画也。’”从张彦远的表述不难看出∶人物画“成教化、助人伦”之功效,山水画显然是无法“留乎形容”达到“成教化助人伦”之功效的。

隋唐社会的安定、经济的繁荣,使得百姓富庶促进了工商业和城市发展，相应的社会阶层和群体也随之增多,人物画在继续为政治服务的同时,更多地转向世俗化题材以适应社会各阶层各个群体的审美需求。由于唐人开放和包容的文艺胸襟，这个时期的人物画不断吸收西域等外来文化养分,艺术表现技巧愈加丰富多样,创作题材不断拓展，创作水平不断攀高人物画日渐跳出单一、“成教化,助人伦”的功能而向多元化发展,宗教画、肖像画、仕女画、历史画社会生活画等一时异彩纷呈。即使在政治动荡、经济衰落、危机重重的中晚唐时期,人物画依旧发达，“依然凝结着盛唐艺术所特有的那种审美旨趣和神采,这是艺术自身发展的一种自然积累和酝酿之结果－－从阎立本到韩干、陈阂、张置再到周防这里,仿佛水到渠成、瓜熟蒂落,这种富丽高华的雍容气象终于达到了它最成熟和完满的风格境界。”[2]99创造了唐代独有的艺术语言和艺术风格,不论是造型、构图，技法形式，还是风格面貌等汇聚成独具青春时代特有艺术魅力的人物画体系,成就了后世景仰的、雍容华美的“唐式风格”。显然，满足政治教化的要求上,人画远远高于山水画；人物画题材多元化和世俗化是社会主流审美需求。因此，人物画在国家政治社会生活中的作用，不是山水画和花鸟画可比拟的。加之,唐人认为人物画的表现远远难于山水,张彦远就引用顾恺之言：“画人最难,次山水”，来举证其“人物为上,山水易之”的观点。因此,朱景玄评价吴道子∶“凡画人物、佛像、……皆冠绝于世,国朝第一惟”；将王维绘画归为“写真、山水、松石、树木”的山水画家。如此,在朱景玄、张彦远等眼中，吴道子“天纵其能,独步当世序”,而王维之名仅居妙品上是理所当然和恰如其分的。

三、唐人对“法度”的崇尚和技法的推崇波及画界

“法度”的重要内涵就是集前人之大成。“它的一个重要内涵就是集其大成，苏轼讲杜甫、韩愈和颜真卿能综‘古今之变’，毕‘天下之能事’，就是表明他们都是各自领域的集大成者。而集其大成则主要是指对传统的全面继承，并使其包容在新的审美样式和风格中。”[2]99通俗一点讲，就是“法式”、“样式”和“范本”的意思。总之，“唐人尚法”是指书法，但这种风习对画界也有很深的影响。唐代人物画的题材丰富多样、功能各异,造型、构图、绘画形式语言等表现出雍容华美、气象宏达的“唐式风格”样式。其中“吴家样”和“周家样”是“唐式风格”法度的代表典范，是唐人普遍认同和争相学习的固定法式。

早在初唐,裴孝源在《贞观公私画录》中认为，谢赫《画品》的“六法”既是画评的评价准则，也是绘画的技法要求，是艺术理论和实践所必须遵循的准则和法度。遵守法度的目的，是为了更好地表现绘画客体的“神”或“风神”。因此，绘画在描绘客观存在时要依据“六法”而“随物成形”,这样方能“万类无失”。因此,裴孝源认为绘画应当继承前人传统、遵循前人创造的规则法度,在此基础上别出心裁，方能表现出对象的“精”、“气”、“神”。即其所云“取其法度,兼之至思”，才能得其风神。张彦远在《历代名画记》中强调绘画品评和绘画创作一样必须遵循“六法”的法度；还指出,评画时必须认真梳理作者的“师资传授”，强调风格的范式传承在绘画艺术成就中的重要作用。被唐人推为“唐画第一人”的吴道子“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外。”苏轼甚至将吴道子的画与杜甫的诗、韩愈的文章、颜真卿的书法相提并论∶“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子,而古今之变,天下之能事毕。”可见,即使有意贬抑吴道子褒扬王维的苏轼，也不得不承认吴道子是唐代人物画法度齐备、举世宗之的代表画家。吴道子以“兰叶描”、“吴装”、“吴带当风”既继承又创新,全面展示了人物绘画的新样式——“高侧深斜,卷褶飘带之势”的“吴家样”。“吴家样”纯净质朴、博大空明、秩序森严而又丰姿绰约的图式成了唐代人物画的经典样式，且“所画并为后代人规式也”。郭若虚在《图画见闻志》中这样评价：“曹、吴二体,学者所宗”,“若论佛道、人物、士女、牛马,则不及古……吴生之作,为万世法,号曰画圣,不亦宜哉。”其作为法度、样式的经典至宋仍然炙热不衰,可推想其画风在唐代的偶像效应。

盛唐时期李思训的青绿着色山水画，是对晋以来空勾无皴着色山水发展的继承和总结,被唐人誉为“国朝山水第一”。其画法度完备,严谨森严、雍容大度、贵气照人,被时人视为标准的山水画法,为唐青绿山水的范式。张彦远在《历代名画记》中说王维：“工画山水,体涉古今”。所谓“古”,即延续六朝画风的李思训金碧青绿一路的“古体”。王维在步入画坛之初就是从李思训一路金碧青绿山水入手的,其画一如李画精工细致、笔法精微。诚如明谢肇淛《五杂俎•人部三》所言∶“唐初虽有山水,然尚精工,如李思训、王摩诘之笔皆细如毫芒。”另外,吴道子简体淡彩山水(即以后的浅绛山水)和李思训的青绿山水画双峰并峙,亦为包括王维在内的唐人所宗。因此,王维也有师法吴道子有创造性画法的山水画(“今”体),即所谓“踪似吴生”。在崇尚“样式”、“范式”这一审美时尚的背景之下,王维受他们创作思想和技法形式影响,在创作中对他们画风继承和模仿是十分自然的。但按唐人审美来看，未有出蓝之美。宋人米友仁有语云∶“王维画见之最多,皆如刻画。”是说王维作品中体现出来的“刻画”特点与李思训的金碧青绿山水一派相类，并不是后世文人画所要求的柔和恬淡。张彦远也说，王维画“复务细巧,翻更失真”，指其仍未能摆脱李思训画风勾勒填色的李将军法。再对照传为王维留下来的真迹《辋川图》稿本来看,米友仁所说王画“刻画”之说并不虚妄，画中密密麻麻的线条既不“笔迹劲爽”，也不柔和而悠然。无疑,从唐人重“法度”、“样式”和继承的六法品评观来看,从唐人对画技画法的重视上看,王维学李的“古”体山水画与李思训相比确实略逊一筹,学吴的“今”也难以企及吴带当风的道子风范。即使后世所推崇的其有创新的“破墨山水”亦尚未成熟，仍处在肇创期，未能成为唐人心中的山水“样式”，这种山水形式成熟完备的历史重担落到了五代北宋人的肩上。

四、新的绘画形式的完备、新的审美风尚形成是一个渐进的进程

安史之乱后,历史走向中晚唐,昔日强盛的大唐王朝国势日渐衰弱,政治秩序十分混乱。初盛唐时“天生我材必有用”的冲天之志、“不破楼兰终不还”的豪放而热烈的追求，和那种“莫愁前途无知己,天下谁人不识君”刚毅坚定的时代自信已渐行渐远。中晚唐时期,个人的命运在纷乱时代和动荡社会的巨大洪流的裹挟下似漂流的浮萍漂泊不定,士人们的精神日益消沉。绝望了的士人们为抚慰心灵的空寂和凄清：或在对昔日盛世的追忆中悲鸣长叹，或在灯红酒绿中自我沉沦麻痹，或者皈依佛教禅门顿悟自省。但是，盛唐豪放的气质余音未了，中晚唐仍残存着盛唐时期以雄健刚劲为美的流风余韵。晚唐人生活在这样纠结的矛盾之中，沉重的忧患意识、幻想中的再造辉煌，夹杂着无力回天的绝望。盛唐残余的豪情在冰封的心灵深处某个角落又时不时发出唐王朝鼎盛时期微弱的回光，正如有美学研究者所说，一个时代的终结与审美浪潮的平缓消退并不是平行并进的：“作为艺术发展的一种法的孕育形成,需要有一个较为漫长的时期,人类社会审美心理的演进与嬗变是一个复杂的系统生命工程,任何剧烈的社会动荡在美学领域技法出的反应都是多方面的,其表现形式也往往并不像我们读过的美学教科书上阐述的那样简单和对应,由盛唐到中、晚唐,审美趣味的基本走向由明朗清新，走向沉郁,由雄壮豪迈，走向委婉抒情,由政治经济而文化艺术,总是有一个渐进的时间过程。”[1]238虽然盛唐已过，时代精神由雄强转而阴柔,由跃动转而守静,正铸造着这个时期从外倾到内倾的社会性格,改变着雄强博大的绘画风格。但是，盛唐尚雄强崇野性的流风遗烈依然弥漫在晚唐人的心中，力追盛唐磅礴大气的美学风格仍然是晚唐人所共同的审美理想。

受审美心理矛盾纠结的影响,一方面，绘画受众主流仍然偏好盛唐外拓雄放的“唐风样式”；另一方面，一部分心灵敏感的士人画家审美观照逐渐由外而内趋向的创造者内心世界的深入探求,王维“泼墨山水画”正是从外向的建功立业、尘世之争的审美取向个体心灵返照进程中的精神产物。由于个人的坎坷命运和国运衰败不期而然地契合,遁入禅界的天才诗人王维，其笔下的山水画变金碧辉煌为水墨清淡,产生了“平远”旷荡、适合文人审美的“破墨山水”。在唐这个水墨山水画的发端时期，王维“破墨山水”新风的横空出世，其历史作用更多地是开启和引领以荆浩、董源、李成等为代表的五代和北宋画家去把水墨山水推向成熟的高峰。显然，从技法而言其作为水墨山水画的变革者，在山水画中水墨技法的探索尚处在不断完善和形成过程之起点。但重要的是，王维画内画外的因素不期而然地与五代以后历代文人画家的种种精神追求相吻合。源于此,王维绘画在晚唐末的评价逐渐进入上升通道,自五代、北宋到元明一路上扬最终突破唐人排行榜上的“妙”品,逐渐走上圣坛被尊奉为文人画之祖、从此高居神坛,俯视历代画人这一过程不是一蹴而就的，而是缓慢推进，有着漫长的历史过程。

当然，王维在唐代画坛地位不突出还有其它一些原因，在此就不赘述。

总之,王维破墨山水“意表”、“天机”等以“意为尚、内倾性的审美倾向,虽然受到唐代少数理论家和文人的认同和关注,但在唐朝并未形成普遍之风气王维在唐代没有得到后世那样高不可攀的认可,这并不是偶然。在唐代崇尚大气磅礴、元气淋漓之气势以高超技巧和完备的法度作为最高审美追求这一大的历史时代大幕下,王维在唐代画坛地位不突出也是历史的必然。

[1]霍然.唐代美学思潮[M].长春：长春出版社，1997：180.

[2]樊波.周昉人物画“法度”特征及其内涵辩证--兼论唐代文艺“重法的审美风度”[J].美术观察,2003（2）：99.

（责任编辑：杨身源）

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1008-9675（2017）03-0072-04

2017-02-10

曹爱华（1969- ），江苏东台人，南京信息工程大学传媒与艺术学院副教授，硕士研究生导师。研究方向：中国画创作与理论研究。