爱、痛感与乐感①

丁 方 史 蕊（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

爱、痛感与乐感①

丁 方 史 蕊（中国人民大学 艺术学院，北京 100872）

在不同时期和不同区域，对爱的艺术表达存在极大差异。在古典艺术中，肯定古典艺术的美，但是关注更为普遍和广泛的真实，渲染出不同程度的痛感，新柏拉图主义更是强调艺术形象在何种程度上折射出灵魂的痛苦。在基督教艺术中，爱、痛感，在强烈的感性形象中保持着崇高情怀，是基督教对源自希腊文化的西方艺术传统的极大丰富。缘心感物，则是中国古代艺术和美学最重要的命题。在心与物的对流中产生意象的恍惚，这在本质上是一种以愉悦为目的的审美活动，体现出乐感气息。中西方艺术的表现性因素及其精神依据各有特色，而真正的可比之处在于谁能否跟随时代的进程转化出新的、富于生命的形式。

古典艺术；基督教艺术；诗言志；缘心感物

一、古典艺术和新柏拉图主义中的爱与痛感

公元前4—5世纪，古希腊人的信仰方式决定了他们的艺术形式。对希腊人来说，艺术的创造本身就是一种信仰的满足过程，古典盛期的典范作品带给每个公民的是欣喜、骄傲和光荣。但是，现实地生活在历史中的人们的精神生活，是更深刻、复杂和丰富的，不会在抽象化、理念化的完美中停留。终极关注并不只是用艺术的形式来创造真实的对象以满足感性的观照，它肯定古典艺术的美，同时也意识到这种美是不介入现实生活的，神性与完美处在一种互不干扰的和谐之中。但是，精神必定会关注更为普遍和广泛的真实，这便是终极关注中爱的内容。

就普遍的意义上来说，爱是一种情感，是精神生活的自我完善，黑格尔把它称为“人与神和解的情感”。它不像单纯的“美”那样，可以通过存在于自然中的外形式将自己完全显现出来，而是在自我的内心生活中独立地得以实现。终极关注虽然肯定自然和艺术中的美，但它迟早得超越这个阶段。

在《米洛的维纳斯》那里，我们看到，即使在代表美的最高理想的希腊艺术中，精神对形式的超越亦已开始。罗马帝国时期的一些最杰出的肖像雕塑造的是生活中普通公民的形象，选择他们作为表现对象使艺术家有更多的时间和机会深入研究对象的个性特征。一尊被称为“Caciuc Volcacius Myropous”的青年胸像使我们看到了一种全新的观念，它是由罗马雕刻家于公元160—170年间创作的。看惯了希腊雕像的眼睛会立即被那张削长而富于棱角、两颊深陷的面庞所震动。他的上唇长着柔嫩的须髭，茂密的卷发覆盖了整个头顶，那旋涡状的一缕缕头发形成了复杂的光影和强烈的扭转。

这件雕像借用了希腊人曾在大理石肖像上运用过的对比技法，突出了蓬乱的头发与光洁的面容的质感距离，使整体的“图绘品质”（Pictorial Quality）大为增强。雕刻家为了表现这位青年压抑的眼睛，不仅以两道深深刻入的曲线表达出过去很少刻画的虹膜，而且还在眼球与上眼睑连接处用深凿的两个旋孔表现出大而无光的瞳孔。就是这一点点的强调，便有力地展现出青年那朝上翻着的、迷茫不定的目光，并使整个脸庞充满一种绝望、弃世和疲惫的精神状态。雕刻家在这以完全不同于古典艺术的手法阐释出一颗灵魂的深刻状态，一个被悲哀气息所笼罩的鲜明形象。

新柏拉图主义的奠基人普洛丁公然主张他的时代的艺术应远离希腊和早期罗马的古典艺术，因为美已经不在于合理的比例以及各部位之间的和谐关系，而在于艺术形象在何种程度上折射出灵魂的痛苦。这时的西方艺术再次出现抽象的趋势，但这一次是朝相反的方向。它不再是提炼自然的优点使之达到合乎真实的完美形象，而是将能够体现精神因素的个性特征加以强化。这种趋向发展到极端，便是新的令人难以企近的“精神雕像”——《君士坦丁大帝》青铜像。它代表了这一类雕像惯有的特征，面部结构被紧凑地按照特定的肌理走向刻画出来。他奋张着的双瞳凝视远方，透出非同寻常的精神力量，而这一力量被紧蹙并扬起的眉弓和眼眶四周绷紧的肌肉强化到惊人的程度。这种对精神的极端强化，使得个性印迹再度被削弱，以致现在人们仍难以断定这件作于公元330—340年的青铜像再现的究竟是他本人，还是他的儿子——君士坦丁二世。

二、基督教艺术中的爱与痛感

基督教把体现了新观念的艺术推向一个高峰。在基督教的精神世界中，虽然上帝是至美、至善和全能的主宰，但他却不愿借助任何法术的威力来拯救世界和实现他的意志，而要使神变成人的肉身，在有限世界及其具体关系中获得真实的存在。基督教把人的获救看成是灵魂的获救，它在某种意义上乃是一种自救，神除了将自己化为肉身并以牺牲给人类以启示之外，别无他途。基督教首先肯定并力图揭示的，是内心的高尚与情怀的神圣。同时，这种精神本质又必须体现在有着时间和环境限制的现实躯体上。

基督教艺术与古典艺术在最初之时不能相容，并不在于它们对崇高和神圣方面有什么歧义，而仅在于前者所具有的拯救意义。这一点决定了基督教艺术不能只满足于将神性注入外在形式里以达到自足在的完美，而是要把自己抛舍给尘世——道成为肉身。因此，它不是全身心地倾注于“美”，而是要在“爱”所统摄的精神生活中达到“美与善”。这是一个精神发展的更高阶段。为了要使生活在经验世界中的人看到自身的存在与神的显现之间的联系点，所以它不会像古典艺术那样，把由于偶然性以及因时间而造成的缺陷统统洗刷掉，以维护一种“优美的和谐”；相反，它正是要通过看上去与常人无异的形象去展现世人能够体验的感情。

基督教对艺术的启示并不限于它对形象创造的规定性；它对题材以及表现风格的影响同样显而易见。基督的救赎过程首先强调神化成人的肉身，他有生、有死，也有他所畏惧的痛苦，只是存在于他内心的信仰使他克服了这一切。受难与复活——上十字架和下十字架，成为西方艺术永恒的主题，这个过程所表现的是一种深切的痛感：基督头戴荆棘，背负十字架、遭受苦刑和众生的耻笑，踏上痛苦难耐的赴死历程……，这一主题肯定无法在任何优雅的使人愉悦的形式或艺术风格中容身。“在这种情境里伟大崇高的是神性本身，是深刻的内心生活，是精神中永恒因素的无限苦痛，是坚忍和神的宁静”。随着基督的升天，神性的至善至美得到了昭然的显现，精神通过痛苦和死亡而又复活了。

艺术家作为创造活动的主体，首先要把自己与神的统一定为他存在的目标，这种目标只有在他完成的艺术形象中才能达到。除了基督本身的他的救赎史，基督教艺术表现的内容还体现在神圣家族的题材中，如圣玛利亚的母爱、基督之爱、他与他的信徒之间的爱、忏悔以及殉道等等。所有这些环节，无一不为一种苦痛与爱的双重体验所交织渗透，它给西方艺术以巨大的、无可比拟的灵感源泉。

在纪元的头几个世纪里，日耳曼人、维金人、哥特人及其他北欧蛮族捣毁了希腊和罗马的古典雕像但在皈依了基督教之后，他们又树立起另一种“雕像”——哥特式建筑。仅此一点即已注定被毁的古典文化还将在它遭到毁坏的原地复兴。终于，这一复兴降临了欧洲大地，它的光芒一直照耀着整个基督教文化的历程。在17—18世纪的巴洛克雕刻大师贝尼尼的作品中，可以看出同中世纪的建筑与装饰风格的联系。贝尼尼的《玛丽•玛格德琳》，塑造了处于忏悔中的玛格德琳，她的整个胴体由于极度地哀伤与苦痛而蜷缩扭曲，左腿松弛地拖曳于地面，仿佛在黑暗中摸索，右脚却牢牢地踩在她刚刚为死去的基督涂油时用过的药罐上。她的脸像明镜一样映出内心的绝望和悲哀，但仰望苍穹的双眼中却怀着得到拯救的希望她的嘴唇亦因此而战栗。褶皱波纹表现得细致入微的头发和织物如瀑布一般，在她的身体上纵横流泻。

《手持经文的天使》则进一步以雕塑形象阐释了哥特式艺术向上升腾的精神意向：基督升天之后，天使带着无可慰藉的忧伤，她的身体仿佛已经脱离了任何重力定律而飘然欲升。在这动人的艺术效果中，渊源于中世纪的建筑和装饰因素起了明显的作用。《圣苔烈萨的惊喜》以强烈的造型手段表现了一个由痛苦和幸福交织起来的复杂形象，这座群雕再现的是被封为圣徒的修女苔烈萨幻觉中的景象：“爱神之箭穿透了我的心雇，我疼痛得大叫，然而与此同时我感到了无以名状的甜蜜，以致我盼望那痛苦一直延续下去它不是全身心的痛苦，只是肉体的，虽然疼痛并且传遍全身，但这是上帝带给我灵魂的抚慰！”[1]

爱、痛感，在强烈的感性形象中保持着崇高情怀是基督教对源自希腊文化的西方艺术传统的极大丰富。早在伦勃朗、贝尼尼等巴洛克大师以及西方近代艺术风格兴起之前，米开朗基罗就已在那座为他自己的陵墓雕刻和《哀悼基督》上，将基督精神与他个人的体验熔铸为一个强有力的复合体。这座坚实的群雕差不多已经具备了近现代表现主义艺术的一切因素为创作该群像，米开朗基罗花费了他在罗马期间的数年时间，当时他已年逾七十。精力的衰退似乎使他的自信心受到动摇，他在一首十四行诗中写道：

灵魂随着生命的失却而改获，

艺术与死亡却不会相依为伴。[2]

老朋友科隆纳的去世加剧了大师的上述感受，也许正是挚友的死直接触发了他为自己修建一座墓冢雕塑的动机。1547—1552年，他一直不断地在这件作品上敲打凿击，有时夜以继日，有时陡然停顿，一连数月。临近1555年的一天，因绝望而暴怒的大师突然欲毁掉这座未完成的群雕，一名叫安东尼奥的男仆奋不顾身地拦阻了他。事后米开朗基罗把残损的群像送给了那个仆人，现存在于佛罗伦萨的这座大理石原作，便是经过米开朗基罗的拼合与修复的。

《哀悼基督》一共刻画了四个人物：圣母玛利亚、女弟子玛丽•玛格德琳、尼库穆斯以及刚刚死去的基督。三个活着的人形成一个花环状的半圆圈，捧围着基督弯曲和下沉的身体。米开朗基罗全力表现了基督的身体从十字架上卸下时的沉重感，沉落的趋势在各个方面体现着，渲染出悲剧的不可挽回性，基督身体的比例明显大于所有的人，如果使其直立，他将高出身后的尼库穆斯整整一头。米开朗基罗将表现的重点集中于基督躯干的长度、姿态起伏以及解剖关系的深入刻画上。基督的遗体是几个形象中唯一完成并进行过抛光处理的，它与其他局部形成的对比效果是如此强烈，以致观者在对基督的形象获得生动印象之时完全意识不到他的一条腿根本没有加以表现。

同米开朗基罗中期作品相比，《哀悼基督》的独特性还在于，它以适当的变形将四个具有不同的接触点、支撑点和视线的人物有机地锻铸在一金字塔形的体积之内，从而在大结构系上实现了表现主义的精神意向。处于底座位置的圣母玛利亚虽带着未完成的粗糙，但她那紧抵着死去的基督的头发的脸，及其透出无可安慰的哀伤神情，却使她成为米开朗基罗塑造的最感人的形象之一。玛格德琳位于底座的另一端，位于基督身后的尼库穆斯头部则成为金字塔的尖顶。他的一只手垂于基督身体的背部，另一只手托着基督的右臂，他的一半被道袍遮隐的脸上满怀哀悼和悲悯，注视着为拯救而受难的圣者。所有的形体和面容都表现得极为洗练，完成的和“未完成”的部分浑然交织于一体，轮廓线时而清晰精微，时而粗放深隐，结构的秩序统一在精神的基调中。

在此，米开朗基罗已不像希腊人那样，希望人们从四面欣赏其作品的完美，而是强迫人们只从一面——群像的正前方最大限度地感受其精神意境。在这处处体现了“痛感”（哀悼）的构思中，米开朗基罗以高度表现化的语言充分地表达了他对神圣救赎过程的深刻体验，同时还表现了圣母之爱、基督之爱以及圣徒对基督的爱。

三、中国古代艺术中的情感表达与乐感

接下来分析中国人如何理解对某种高级情感的表现。在一篇讨论中西美学中表现论差异的文章中，作者指出：“中国古代表现论的主流，是强调从人的内在要求出发，而不是从宗教信仰的外在要求出发去认识审美和艺术，因而在根本上它是排斥神秘主义的。这个特点集中地反映在‘诗言志’这一命题中。……中国古代表现论中所谓的表现，就是通过主体对客观外物的接触而激发了情感，并用形象把这种情感体现出来的过程。”[3]作者的原意是通过中国古代“表现论”和西方现代“表现论”的比较，证明前者较符合于唯物主义，后者则趋向于唯心主义，因而前者比后者可取。但我们所关注的，主要在于灵魂以及生命状态的差异对实际的艺术创造所造成的影响。这一点并不妨碍我们认同上面这段文字所抓住的要点，即中国古代艺术的“表现论”是以没有神性背景的“人的内在要求”为主要依据的。

这种“内在要求”在古代中国人的语汇中大致以“心”来表达，与心对应的客体，被称之为“物”。《乐记》里说：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感物也。”缘心感物，是中古代艺术和美学最重要的命题。心与物二者，居主导地位的是心，但心的状态因人而异，尽管在大的文化背景下，心——自我人格会因儒道互补而以整一的面貌显现，但却不会具有神性价值的那种绝对的性质。正像有的学者所指出的，这种自我人格有时会由于“天”而趋向于一种自然人格，有时会因滞于人事而成为伦理人格，有时则会因对儒道两者的拒斥而变为纯粹的个性人格（虽然这种情形极少）。

每一种人格都与某一特定的情感状态相对应，如：自然人格对应于虚静，伦理人格对应于参与，个性人格则对应于癫狂。但无论属于这些人格与情感状态中的哪一种，其“缘心感物”的方式却是一致的，在心与物的对流中，产生了意象的恍惚，这在本质上是一种以愉悦为目的的审美活动，而不太可能呈现为宗教式的投入[4]。即使是以极端的“个性人格”为例，它所希冀于艺术的实际是一种宣泄式的解脱，说到底也仍是一种愉快情绪的满足。书画史上的张旭、怀素、徐渭这一类例子最能说明这一点。汤显祖说：“自然灵气，恍惚而来，不思而至，怪怪奇奇，莫可名状。”[5]中国的人格是变通的，意趣是随机的，所以书法的挥运路数和水墨的渗化痕迹对中国的表现艺术具有特别值得关注的形而上意义。

汉唐时期的明器俑塑之所以被认为具有艺术性，就在于它们在恍惚之中包容了对象的骨、肉、筋、血，使之“可喜可愕”，从而满足了主体的情绪需求。在此，意态的再现是至关重要的，形象则可以朦胧。西汉俑塑圆浑朴拙的风格最好地体现了这种意识，《拂袖舞女俑》、《女坐俑》等作品均在灵动之上保持着持重的力度，骨、肉、筋、血之类的形容实为一种恍惚的审美感受。例如“骨”既可以是生物性的骨架，也可以仅指审美体验中的“风骨”，因此它在运用中可以不必像秦始皇陵兵马俑或西方的“形式”创造那样，遭受到严格的理性约束。从纯然的审美角度看，西汉俑塑确实表达出相当丰富的“表现意味”，这种意味、韵致主要是通过造型语言传达出来的。

东汉俑塑在西汉风格之上加入面部表情，这种表情最初来自外来的佛教造像，那是一种微笑的神情。有些学者注意到，在此之前中国古代雕塑造像曾有过一种近乎愁苦的古拙表情①“古拙愁眉”最先由日本人奥村伊九良提出，台湾学者庄伯和亦持此观点。但上古雕塑的“古拙愁眉”中的愁眉并不一定代表“哀愁”，正如地中海——印度式的“古风微笑”中的微笑不一定代表快乐一样。，但我们倾向于认为它实际上是一种无表情的沉默，其渊源来自远古的青铜艺术。东汉陶塑工匠虽从佛像的表情处理中受到启发，但佛陀世界那种神秘和超然的笑意却不能使之会心，经他们手之所制作出的世俗造像，表征外来神性理念的微笑被迅速转变为一种乐天知命的欢愉神情，如果说那尊被经常提到的《击鼓说唱俑》因其粗俗的情绪而让人感到有些不舒服的话，与之同时出土的另一件《击鼓女俑》则大概保持了情感与形式的适当统一。女俑的趺坐姿态使人立刻想起了佛教造像，但她的会心而亲切的笑容，以及高扬的衣袖流露的却是全然的中土气息。这种气息未能在艺术上将表现的力度从西汉俑塑的成就上提高一步，相反，却有所减弱。

唐人涤除了后汉的喧闹与散漫，恢复了西汉俑塑的简练与沉静，但主要体现于外在方面。唐俑的雍容华贵与充实，明显区别于秦汉时期的圆浑朴拙与凝重。唐塑对人物的表现远不及对马、骆驼等动物的表现，令人感到颇不协调。在“缘心感物”的审美方式中，人与马、骆驼等同于一物，人物尽管有表情意趣的生动，却与西方表现论意义上的性格刻画没有多少相干，中国造型艺术中较有表现特征的风格，其实只是与同一系统内的典雅风格相比，手法上更偏于写意传神而已。

西方雕塑的“表现”精神与形式如此繁复，以至描述它须千言万语；中国雕塑的“表现”形式是如此简单，以至玄妙得不可言说。但繁复与单纯绝不足以界说中西雕塑中的表现性因素及其精神依据，若只按“审美”的线索考证，双方都有许多道理可以铺陈但这样一来便只能是无限地列举差异，而无从进行切实的比较。看来，真正有意做这样的比较，就必须确定同时针对双方的前提条件，例如，将艺术——审美过程看成是一个有时序的创造系统，看它能否跟随时代的进程转化出新的、富于生命的形式，这便是可供比较艺术选择的前提之一。

[1]（德）鲁道夫·维特考瑞.贝尼尼[M].伦敦：牛津大学出版社.1981:25.

[2]（意）米开朗基罗.米开朗基罗诗歌全集与书信选[M].纽约:纽约出版社.1982:158.

[3]湖北省美学学会.中西美学艺术比较[M].武汉:湖北人民出版社.1986.168.

[4]成复旺.神与物游:论中国传统审美方式[M].北京:中国人民大学出版社.1989.105.

[5]北京大学哲学系美术教研室.中国美学史资料选编（下册）[M]北京:中华书局.1981:137.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0102-04

2017-03-01

丁 方（1956-），男，陕西武功人，中国人民大学艺术学院院长、教授，研究方向：东方文艺复兴学派、画派研究。史 蕊（1982-），女，河南郑州人，中国人民大学艺术学院博士研究生，研究方向：东方文艺复兴学派、画派研究。

2016国家社会科学基金艺术学重点项目:当前中国美术创作重大问题研究(16AF005)。