美人之美：中西方古代女性妆饰与审美文化比较研究①

宋 炀 (北京服装学院 服装艺术与工程学院，北京 100027)

美人之美：中西方古代女性妆饰与审美文化比较研究①

宋 炀 (北京服装学院 服装艺术与工程学院，北京 100027)

作为服饰研究的两个重要分支，相比服装，妆饰研究具有其独特的研究方法与研究价值。本文即采用以点带面的论证手法，以文献研究与考古研究为基础，通过对中西方女性面妆、眉妆、眼妆与唇妆的比较研究，从美学与女性学的视角分析中西方女性妆饰的文化差异，并深入探讨构成中西方女性妆饰文化差异的深层原因，即：建立在东西方自然观与哲学观基础上的审美观、人生观及价值观差异，并认为中西方女性都应持有对自己内在生命力量与文化脉络的信心，懂得欣赏与持守自身文化孕育的独特之美。

妆饰;女性审美;中西方比较

服饰，是服装与妆饰两部分的统称，由化妆、发饰与配饰三大部分构成的妆饰与包裹住身体各部位的服装共同构成了人的外在社会仪容。而对于服饰的起源问题，通过研究史前服饰遗物与现存原始部落人们的服饰习惯，学术界普遍认为，“饰”先于“服”出现。在以考古为依据的发生学研究中，关于妆饰与服装的源起与目的同样包括妆饰美化说、生存繁衍说、图腾巫术说等多种释义，但作为构成人类仪容的并蒂连理，从审美观念与社会文化研究的视角来看，对于妆饰与服装的研究尚具有以下三方面主要差异：第一，在人体上所体现的美学作用不同。作为妆饰的重要表达形式，化妆的重点表现对象——人的面容，在人体上所起的美学作用是无可比拟的。正如齐奥尔格• 西美尔所说：“人体中，脸是这个内部统一体的最表面的尺度。……人体中再也没有一个在美学意义上自成一体的别的部分会因个别地方的变化而这么容易地引起整体美的改变。”[1] 人类行为学研究认为，人类80% 以上的思想情感与精神意识通过人的面部传达。因此，集中作用于人体面部的化妆在服饰学研究中必然具有重要的思想引领性意义。第二，超物质与技术层面的观念价值比重不同。服装的发展史与纺织技术和缝纫裁剪等工艺技术史有着紧密关联，但相对来说，妆饰的发展史却与科学技术的发展关系甚微，而是与审美观念和社会文化的变革关系更为紧密。如果说，在今天看来，原始人黥面纹身、撑唇裂耳的妆饰手法是血腥残忍的，那么，在科技高度发展的现当代，人们对自身妆饰的费时费力程度并不比原始人逊色。为了达到现代人认知的审美标准，人们冒着手术失败的危险将单眼皮割成双眼皮，把鼻子硬加上硅胶垫高，在眉毛和眼睑上划割纹绣颜色，诸如此类的种种妆饰行为，也许在原始人看来同样充满了野蛮残忍的味道，向美而生使依赖高科技手段生存的现代人的骨子里似乎仍旧没有脱离部落性。正如德国学者E•格罗塞在《艺术的起源》这一名著中所述：“我们对原始妆饰的研究越深刻，我们就会看到它和文明人妆饰的类似之处越多，而我们终不得不承认这两者之间很少有什么基本的差别。”[2]因此，古今妆饰差异之处并不在技艺水平，而是思想观念。整个妆饰艺术发展史并不是技术熟练程度的发展史，而是观念和文化的变化史。第三，妆饰与女性社会学的研究关系更紧密。在两性社会角色的分工与定位中，作为美丽的主要展示者，相对男性，女性的妆容与身体审美总是能够更清晰，更具代表性地反映出人类社会审美观念与思想文化的变化，同时也折射出社会对女性的文化定位与思想观念的变革。另外，从研究的价值与紧密性角度去探讨，如果说两性的服装与身体皆有其研究的重要性，那么，无疑，相对男性，在妆饰与面容的研究中，女性社会学的研究视角将更具代表性与说服力。与服装相比，正是由于妆饰的这些研究特性，本文将研究重点锁定为女性妆饰文化。

古罗马著名学者塔西陀曾说：“要想认识自己，就要把自己同别人进行比较。”比较是认识事物的基础，是人类认识、区别和确定事物异同关系的最常用的思维方法。因此，本文即运用比较的方法，以中西女子妆饰为比较对象，研究女性妆饰文化。在地理环境、人种特征、哲学思想、传统习俗等物质基础与文化环境的影响与熏陶下，以儒学思想为核心的“中国文化圈”与以地中海文明为基础，欧洲中世纪以来发展形成的，以基督教思想为核心的“西方文化圈”之间的女性妆饰之间存在着显著的差异，通过中西女性妆饰的差异性研究，我们才能更清晰地从人类主义的立场了解女性妆饰文化。本文用以点带面的论证手法，从美学与女性学的视角比较中西方女性妆饰的文化差异，并深入探讨造成中西方女性妆饰文化差异的深层原因。

一、面妆：葳蕤梅花妆之残缺美与俏皮美人痣之盈润美

唐代是中国历史上女子面妆最丰富的朝代，创造了葳蕤绽放的中国古代女性面妆之巅。除了大面积涂抹胭脂以外，花钿、斜红与面靥等“花子”共同构成了唐代女子“薄妆桃脸，满面纵横花靥”[3]的面妆。花钿（图1），是唐代女性面妆中最具特色者，其在唐人文集与史籍中多称为花子或媚子，即女性在眉心处或黏贴或描画的各种图案。关于花钿来源的史学记载有二，一曰其为寿阳公主所创。《太平御览•时序部》引《杂五行书》有详尽记述：“宋武帝女寿阳公主人曰卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去，皇后留之，看得几时，经三日，洗之乃落。”[4]此段记载的是寿阳公主在含章殿下额前落花而无意间创下花钿装饰的梦幻传说。但关于花钿来源的第二种说法却更具现实意义，唐人短成式谓，“今妇人面饰用花子，起子唐上官昭容所制，以掩黥迹也”[5]另，唐人宇文士及谓“今妇人面饰花子，起自唐上官昭容所制，以掩黥迹也”[6]此两处将花钿的源起归为唐代才女上官昭容始创，据唐•段公路《北户录》卷三记载，上官昭容的才华得武则天赏识后委与帝后帘下书记献策，但因昭容窃窥帝后与宰臣对事而被帝后觉知，获在额间黥面之刑。虽然事后昭容再获帝后的赏识，但日后皆以花钿掩饰面部瘢痕。宫人见其面贴花钿的样子格外妩媚而竞相模仿，此后花钿便在坊间广为流传。此外，还有史书记载花钿也是唐代民间女性掩饰面部瘢痕的常用手段。相对而言，虽然唐代女子的社会地位有所提高，但三妻四妾依然是唐代男子婚配的制度。于是，在感情纠葛中将竞争者“黥面”便成为妒妇们常用的手段。唐书中就有相关记载：“大历以前，士大夫多妒悍妇，婢妾小不如意者，辙印面，故有月点、钱点。”[5]至此，不难理解，花钿已渐成为唐代女子遮掩面部瘢痕的一种化妆手段。斜红（图2），是唐代女子在面颊两侧、鬓眉之间，用胭脂或红色颜料，精心勾勒两道弯曲的痕迹，状似划破皮肤的伤痕，又似红霞飞染两鬓间，因而有名“落霞妆”。传说此妆源自魏文帝曹丕宠爱的妃子薛夜来，因其误撞水晶屏风而在脸颊上留下伤痕。但那伤痕竟使薛夜来看起来更加娇弱，令帝王对其愈加爱怜。也因此，宫人们便用胭脂在脸颊上竞相描画模仿。史料载斜红的画法不止一种，唐代女子有时将斜红勾勒得形如新月，有时又状似伤口。发展至后期，为了使这“伤口”显得逼真，许多女性甚至用胭脂在两弯斜红的下部脸庞，描画晕染出洒落的斑斑血迹（图3）。据史料记载，斜红还引发了唐代女子对血痕妆钟情的热潮，至唐代长庆年间，在已婚女子中间还曾流行过“血晕妆”，即用浓艳的红紫色颜料在眼眶上下涂抹出大块血迹，远观之下，双目如血泪泣流，赫然醒目。悉数关于唐代女子面妆的文献资料，我们即会发现一个值得关注的现象：在关于唐代女子丰富多彩的面妆叙事中，花钿、斜红、面靥等面妆的源起与妆效均与女性的身体伤害纠结在一起。在这些以星点状装饰散布于面部的娇艳“花子”中“充盈着女性的血泪与曲折，述说着面妆与中古女人身体创伤的粘连与纽结。”[7]

图1 唐代女性妆容 花钿《弈棋仕女图》局部唐绢本设色 纵63厘米

图2 唐代女性妆容 斜红《胡服美人图》唐 佚名绢本设色

图3 唐代女性妆容 斜红唐 彩绘木胎女舞佣 局部阿斯塔那206号出土

图4 18世纪法国贵族女性脸上的黑色美人痣（mouches）时装版画《Le Matin Dame a sa Toilete》（淑女晨间梳妆）Bouche Pinscit

图5 法国宫廷命妇妆容 美人痣（mouches）

图6 唐代女子妆容 柳叶眉张萱《捣练图》局部

无独有偶，与中国“盛妆”时代唐女子满面纵横的花靥相呼应，欧洲的“盛妆”时代，在以法国女性为代表的17-18世纪，即巴洛克与洛可可风格盛行的欧洲宫廷贵妇妆容中，同样出现了一种纵横满面的“美人痣”（mouches）（图4）。美人痣也称俏皮膏，是当时欧洲宫廷女性重要的面妆之一，其多由涂着阿拉伯树胶（Gum Arabic）的黑色塔夫绸(taffety)制成。美人痣起初是用来掩盖脸上或身上其他身体暴露部位有损美丽的斑点。由于时代卫生和医疗条件的局限，麻疹在西方世界中曾经是一种孩童成长时期较难幸免的疾病，它在很多女性的脸上留下了痕迹，因此，她们经常用俏皮膏来遮盖。《妇女百科全书》中的《维纳斯之花》这一节中解释所谓维纳斯之花，就是女性脸上用俏皮膏贴的黑色小斑点。①[英] Joyce E·Salisbury. Encyclopedia of Women in the Ancient World [M]. ABC-CLIO Ltd, 2001, pp. 81.但由于俏皮膏这一点点黑能反衬出皮肤的白皙，并能迅速将人们的视线吸引到贴有俏皮膏的地方，因此，它很快受到女性的欢迎，并获得“美人痣”的雅称。美人痣最初由塔夫绸做成，后来被天鹅绒所取代。至18世纪60年代，美人痣流行的程度令人惊讶，一位女士的脸上甚至可以同时贴好几个美人痣，美人痣的体积也变得越来越大，为了使美人痣更有魅力，人们还别出心裁地把美人痣做成各种形状，特别流行的有月牙形、星星形、动物形和昆虫形，甚至有一段时间还流行跳蚤形的美人痣。美人痣的最大功效是吸引异性对身体的注意，17-18世纪的女性要想异性注意她们美丽的脖子或肩膀，就把美人痣贴在此处。风流的贵妇常常将它们贴在袒露的胸部，而更为大胆的将其贴在双乳中间，这促使男性常常盯着女性的胸部看，甚至以好奇的名义伸手触摸贴着美人痣的胸乳。逐渐地，这些美人痣由吸引眼球的装饰物逐渐发展成为一种带有色情意味的妆饰词汇，其在脸上粘贴的部位表达着丰富的情感语言（图5），服饰杂志的主编拉•开缪（la camus）曾对美人痣的粘贴部位做过如下注释：美人痣贴在外眼角处的含义是“迷人的”；贴在前额中心的含义是“高贵的”；贴在脸颊中间的含义是“殷切的”；贴在嘴唇附件的含义是“卖弄风情的”；贴在鼻子附近的含义是“大胆的”；②[英] James Woodforde. The Diary of a Country Parson 1758-1802[J]. Canterbury Pr Norwich, 1997, pp. 188.小小一颗美人痣都能被女子在妆容中运用得如此风情万种，足见西方女性对传达女性魅力的驾轻就熟。就如18世纪法国风俗史专家亚伯拉罕•阿•圣克拉拉写道：“在西方洛可可时代，女性身上的任何东西都是撩拨欲望的陷阱，那些贵妇脸上鹿、兔或狐狸形的美人痣正以柔和可爱的方式召唤着男性的目光和抚摸，这种卖弄风情的游戏和玩笑虽然又笨拙又粗俗，但仍在法国流行了好几十年，一直使用到洛可可时代结束。”[8]18世纪，以英法为首的欧洲是一个崇尚女性美的时代，女性社会地位的微妙变化与宫廷女权现象的高涨构成了独特的时代文化，而正是这些背景文化孕育了西方女子面妆——“美人痣”具有内涵丰富的符号性语意。

比较中西方女性的面妆，我们能够在中国之花子与西方之美人痣这一东西方女性妆容皆备的共同性中看到其中不同性。如果说中国唐代女子面靥与花钿等充盈着女性的血泪与曲折，述说着面妆与中古女人身体创伤的粘连与纽结，以伤痕与血泪为面妆的符号中充盈着浓郁的“悲情”与“示弱”的妆饰意指，其楚楚可怜的柔弱风姿往往意在唤起男性强烈的保护欲。那么，相比之下， 17-18世纪西方女子面妆中的美人痣是在“遮羞”基础上的“示美”，美人痣的功能除了遮盖皮肤的瑕疵，其更大的功能是吸引视线，并引向美丽。这一例证使我们看到，东西方美人审美观念上的显著差异：东方美人以妆容描画伤痕，以弱示弱，以柔弱之美赢得男性的怜恤，以“缺”为美；西方美人则以妆容遮盖缺陷，扬长避短，以妆饰夸张和凸显美与性感，以“盈”为美。

二、眉妆：以柳为眉的生育期盼与凝脸净眉的高贵神秘

中国古代女子很重视眉的化妆，且眉形眉色变化丰富，唐代张泌在《妆楼记》中云：“明皇幸蜀，令画工作十眉图，横云、斜月皆其名。”实则，在中华五千年的妆饰史中，女子的时尚眉妆远胜十样百样，但状似柳叶状的“柳眉”却是女子最长盛不衰的眉妆之一。诗歌中频现对“柳眉”的描绘，如前蜀李珣在《望远行》中云：“露滴幽庭落叶时，愁聚萧娘柳眉”；白居易在《长恨歌》中描写唐明皇怀念杨贵妃的容颜云：“芙蓉如面柳如眉，对此如何不泪垂”；李商隐也曾在《和人题真娘墓》中云：“柳眉空吐效颦叶，榆荚还飞买笑钱”；宋代范成大在《行唐村平野晴色妍甚》中诗：“柳眉翠已扫，桑眼青未放”。足见柳眉作为中国女子眉妆的盛行之况。在传世的经典画作中也不乏对柳眉的清晰描绘，如《唐人宫乐图》和张萱的《捣练图》（图6）中均能看到古人对柳叶眉的清晰描摹，其状如柳叶微展，一派春色在眉湾。另外，中国女性自古就有以深色描画和强调眉毛的妆容习惯，除了常见的以墨条点染的黛青色，还十分流行将眉毛染成翠色。据史料记载，“翠眉”始于先秦，自南北朝时期转盛，晋•陆机《日出东南隅行》载：“峨眉象翠翰。”梁•费昶《采莲》载：“双眉本翠色。”李唐王朝的妇女也时兴描画翠色眉毛，卢纶诗云“深遏朱弦低翠眉”。③(唐)卢纶:《全唐诗》卷277, 卢纶诗集卷二, 北京：中华书局.「宴席赋得姚美人拍筝歌（美人曾在禁中）敦煌曲子词《内家娇》云“深深长画眉绿”。古代服饰史研究专家孙机先生就曾在《唐代妇女的服装与化妆》一文中说：翠眉即绿眉，即韩愈《送李愿归盘谷序》所说的“粉白黛绿”，韩偓《缭绫手帛子》所说的“黛眉印在微微绿”。[9]可见，如柳枝般翠绿的眉色是传统女性十分流行的眉妆。另外，女子在画眉时一般用青色细柳枝点着黛翠色的颜料描画眉毛，敦煌曲子词《倾杯乐》载：“翠柳画娥眉”，即描绘的是此番女子描画眉妆的景象。如此看来，传统女子的眉妆似乎与柳有着不解之缘，其眉形似柳叶，眉色如翠柳，再以柳枝点眉。为何中国古代女子的眉妆与柳树的关系紧密呢？这与古人对柳生殖功能的崇拜有关。自唐代伊始，古人就有清明节插戴柳枝以迎接玄鸟的习俗，《永平府志》中载：“插柳枝标于户，以迎玄鸟。”①根据《永平府志·风俗志》康熙二年（1663年）编修,十八年（1679年）续修的记载:插柳枝标于户,以迎元(为避康熙帝玄烨的讳而将玄改成元)鸟。玄鸟既是燕子，在中国文化中是生殖之神，在中国古代先民中既有“玄鸟生商”的传说，所以插柳以迎接玄鸟的目的与祈求生殖关系密切。在佛教中柳枝也常常作为送子观音的手作，象征赐子赐福。同时，在我国的一些少数民族地区，柳树也与生殖繁衍关系紧密，在西藏，柳树被作为生命树栽种在拉萨神庙前，满族也曾以柳枝作为始母神的标记而被奉祀为柳叶娘娘。古人以柳树祈求生殖繁衍是由于柳树具有旺盛顽强的生命力。《韩非子》中说柳树：“横树之即生，倒树之即生，折而树之又生。”而且，柳树的发芽返青时间比一般树木早，曹丕在《柳赋》中云：“彼庶卉之未动，固招萌而先辰。”柳树先万木而动，生机勃勃的特点使其成为春天的使者，也使其在中国文化中成为生命的象征，代表着旺盛的繁衍生殖能力。此外，从面相学上分析，女性的眉毛是夫妻宫，主系夫妻关系与生育，《云笈七签》云：“眉间神三人：南极老人，元光，天灵君也。”因为眉是南极老人所居之地，而南也是太阳照射之地，所以“南”在中国文化中是与“生”联系在一起的。[10]至此，我们不难理解，中国古代女性“以柳做眉”的妆容不但以柳之形拟娇媚之态，更是借柳之意达生育力之祈福。以柳为妆的装饰手法融贯了中国艺术的“格物观”，即“以物喻人，借柳达人”的一种物我合一观，其目的是祈盼女子获得如柳般旺盛的生殖与生命力。而关照中国上下五千年文明史中的女子，无论其权倾至武周称帝，亦或慈禧垂帘，还是平庸至深闺内秀，女性对生育，对子嗣后代的渴望和寄托都是不可否认的。因此，女性将这种生命延续的渴望在象征生育力的眉妆中加以寄托和表达也是顺理成章的事情。

如果说东方女性眉妆是在强调与修饰基础上的加法，那么，西方女性的眉妆则更似一种在削弱与重构基础上的减法。在强调身体光滑柔润，脸部白净无瑕与对称等的传统审美观念影响下，古罗马时期的贵妇们就有将眉毛修剪拔除成一条纤细直线的习惯。文艺复兴中后期，宫廷文化礼仪化的趋势对欧洲女性面容的审美观产生了更为深远的影响，象征智慧与典雅的高高隆起的宽阔额头成为宫廷贵妇美丽的标准，为了获得光洁高耸的额头，宫廷贵妇常常将眉毛与额头前端发际线上的碎发连根拔除。英国童贞女王伊丽莎白一世(约1558-1603年)是文艺复兴时期“裸眉”妆容的形象代言人。光洁的前额、剃掉的眉毛、苍白的脸色与卷曲的红发是伊丽莎白女王的典型形象（图7），她以特立独行的风格与孤傲冷艳的形象征服了英国，以如面具般的面部妆容保证自己作为未婚女子在国王宝座上的地位不可动摇，同时她也树立了那个时代的美丽标杆，成为女性美的典范。她在位时，英国，乃至全欧洲贵族女性的妆容都竭尽全力地向她看齐，使“裸眉面具妆”呈燎原之势盛极一时。在伊丽莎白时代，为了打造出高额头的效果，女性除了剃光眉毛与前额的碎发，她们还会使用一种“粉饼”厚重地涂抹额头与面部，最常见的制作“粉饼”的成分是铅白（Ceruse），其与醋调和后可以美白皮肤，有些女性还喜欢擦硫黄、白矾或者锡灰与蛋清混合来制造苍白脸色的假象和掩盖皱纹。另外，为了追求高贵冷艳的气质，女性也尽可能地减少面部表情的变化。如此，皮肤光滑洁白，表情淡然的面孔为时代西方女性增添了一种高贵冷艳，如大理石雕塑般的庄重神秘之美。同样，在文艺复兴时期著名画家达•芬奇的《蒙娜丽莎》（图8）中我们也可以验证当时女性流行的“裸眉”妆。此外，在达•芬奇的另一幅名画《抱银鼠的女人》（图9）中，我们依然能够看到剃掉眉毛的女性妆容。作为女性脸上仅有的毛发，眉毛被拔掉以后的女性面部会显得格外光洁，裸露的眉骨会使额头更加突出，并因眼睛与额头见的眉毛界限被剔除而使眼睛显得模糊神秘而充满庄重感。此外，上至宫廷命妇，下至平民妇女，在紧身胸衣成为西方女子重要服饰之一的数百年间，怀孕与生育对于西方女性而言即意味着被男性征服而丧失自身魅力。

图7 伊丽莎白一世肖像 The Darnley Portrait of Elizabeth I of England. 1559.

图8 《蒙娜丽莎》Mona Lisa, b Leonardo da Vinci, 1503

图9 《抱银鼠的女子》Lady wit an Ermine, by Leonardo da Vinci, 1489

比较中西方古代女性的眉妆，我们发现其中鲜明的差异性。首先，从视觉审美角度比较，西方女性剃掉眉毛的妆容会给人以冷峻孤傲，神秘而不易接近的感觉，相对来说，中国女性的柳叶眉带给人的视觉感受是柔和妩媚，亲切宁静的。其次，从妆容的符号语意学角度来探讨，东方女性以柳叶为妆饰符号的意指为一种生殖崇拜，其妆容中寄托着女性对繁衍后代的渴望与祈福，相对而言，西方女性剔除眉毛的意指为一种对生育的反抗与抵触，否定自身生理属性而追求社会属性。女性生殖系统的特性决定了其承载着人类生育繁衍的重任，中国女性妆容中承载的生育期盼暗喻着中国女子顺天命而为的人生哲理观，而西方女性妆容中透露出的生育抗拒暗示着西方女子胜天命而尊人性的生命价值观。

三、眼妆：素眼朝天的“传神”与浓妆艳抹的“显形”

明末清初的嘉兴文人徐震在《美人谱》中曾对中国古典美女的长相做过精辟的总结，其文中多运用以物比形的方法对女子各部位的形态进行具象写实的描述①(清)徐震:作者在《美人谱》中论述美人之容的标准为:“螓首、杏唇、犀齿、酥乳、远山眉、秋波、芙蓉脸、云鬓、玉笋、荑指、杨柳腰、步步莲、不肥不瘦长短适宜。”，唯独在描写眼睛时，作者放弃了对形的比拟，而以“秋波”二字传对眼睛神态的描述。相对于丰富多变的面妆与眉妆，中国女子妆容独独对眼睛的装饰少之又少。以鲜卑族起家的中国李唐王朝，因其文化中含有浓重的胡风，又因国势强盛，文化兼容并包，对女性态度豁达开明，使此期的女子妆饰开创了中国历史上最浓艳的“红妆时代”，但即使在这样的盛装时代，我们观察此期女子肖像的眼部妆容也是一派素然（图10），而在盛装满载的脸庞上，素眼反而显得格外玲珑雅致。亦如妆饰研究专家李芽曾述：“在历代仕女画中，我们很难寻觅到对眼睛的刻意修饰，全然一派“素眼朝天”。[11]明代著名画家唐寅作品《孟蜀宫妓图》（图11） 中描绘的两位宫妓头饰华丽，衣着美艳，但眼睛却清新雅致，眼波流转，含情脉脉。恰如曹雪芹在《红楼梦》中对林黛玉美目的描写：“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目”。②(清)曹雪芹:出自《红楼梦》第三回《金陵城起复贾雨村,荣国府收养林黛玉》,全诗为:“两弯似蹙非蹙罥烟眉,一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”文中描述的是林黛玉刚进荣国府时的容貌。再观曹雪芹笔下另一玲珑人物王熙凤也是“一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉”。总之，无论是从传世画作，还是从中国古代文学作品中的描绘来看，中国美人多长着一双秋波盈盈的丹凤眼，而细究中国古代女子这种素雅眼妆的习俗，我们就会发现其与中国人种的特点有很大关系。中国人属于典型的蒙古利亚人种，天生多为单眼皮，而化过妆的女性都知道，通过妆容强调单眼皮眼睛的横向延长度要比纵向凸显大眼睛容易得多，而眼睛横向的延伸则更易于传达眼神的妩媚与眼波的流转，因此，中国古典女性的眼睛往往贵长而不贵大，靠眼波流转来传情达意。中国女子清秀细长的眼妆与平整和顺的脸型共同形成了一种东方女性典雅含蓄之美。此外，古典女性的眼妆讲究以目传神，以形统神，这与中国传统艺术讲究以形统神，形神兼备的思想主张一体同源。

图10 唐代女子素雅的眼妆 唐仕女 局部 吐鲁番阿斯塔那230号墓出土

图11 孟蜀宫妓图(局部)

图12 古埃及女性的眼妆《拉荷太普和诺弗尔特夫妇像》石雕人像局部

与中国女性追求眼睛的“神美”不同，西方女性更强调眼睛的“形美”。从多件遗存至今的古埃及壁画与雕塑作品中，我们能看到古埃及女子对眼睛的着意刻画和强调（图12），她们很早就开始用黑色碳粉或石墨研磨所得的深蓝绿色粉末调和油脂涂抹上下眼睑，甚至用粗黑的线条在眼尾处画出妩媚上翘的弧线以引起观者对妆者眼睛的关注。在眼周涂抹浓重眼线的妆容不但强调了眼睛的轮廓，而且加强了眼睛深邃神秘的感觉。这种浓重的眼妆被古希腊古罗马人吸收借鉴，并传承至今，鲜明的眼妆突出了西方人轮廓鲜明，脸型立体的人种特点。西方女子对眼妆的强调和重视在现当代一项对东西方女性妆容的调研中得到充分显示。调研结果显示，如果只允许对一个部位进行化妆，当今87%的西方女性首选的妆容依然是眼妆，而77%的东方女性首选的妆容却是唇妆。①Maerten de Vos.“The Vanity of Women: Masks and Bustles”[J]. Netherlandish: Antwerp 1532-1603, 2001.文章中关于欧洲女性妆容的调研结果显示，如果只允许对一个部位进行化妆，当今87%的西方女性首选的妆容依然是眼妆，而77%的东方女性首选的妆容却是唇妆。西方女性眼部“重妆”的传统体现了西方人对“形美”的追求和强调，这与西方传统艺术讲究造型精准，追求比例和谐，以黄金分割等数理关系来理解美的关系原理，形成强调人体外形为目的的妆容造型思想有很大关系。比较东西方女子的眼妆，我们会发现东方女子的眼妆在“传神”中重在“藏拙”；西方女子的眼妆在“写形”中重在“露巧”，这同样源于东西方迥然不同的审美哲学。

四、唇妆：樱桃樊素口与丰润性感唇

图13 嫦娥持桂图 局部

唇妆，在中国古代又称点唇，用唇脂涂抹口唇又称“点唇术”。早在史前时期，中国就已出现了崇尚女性美唇的现象。1980年，在辽西建平、凌源两县交界之处的牛河梁红山遗址出土一尊女神头像，年代距今约5500年-5000年左右，其出土时眼眶与面颊红艳，唇部涂朱。通过考据红山文化出土女神像的朱唇，以及三星堆青铜面具廓尔昌的唇边上涂抹的朱丹等大量出图文物，有学者认为，先民对朱唇的追求往往跟早期人类的生存需要和原始宗教活动有关。[12]原始人类艰难的生存环境必然使其对血与火的红色充满敬畏，而唇色与生死健康的紧密关联也必然驱使先民通过涂抹朱唇而使个体生命被衬托的更有活力、更加容光焕发。正是在这种将人与自然关系紧密捆绑的巫文化哺育下，原始先民形成较为系统的唇妆审美观。古人美唇，意在美色与美形。其一，美色。古代战国宋玉《神女赋》曰：“眉联娟以娥扬兮，朱唇的其若丹”。其后半句即是赞美女性嘴唇红润美丽，艳若丹砂。在东汉的《释名•释首饰》中即曰：“唇脂，以丹作之，象唇赤也”。②《释名》卷4. 北京:商务印书馆丛书集成本,1939年版,第76页.唇脂，即今天称为的口红，色彩红润鲜艳，用以妆点女性的嘴唇，使之显得丰润健康。在《许负相唇篇》中也云：“唇常赤，为贵客。”在《许负相口篇》中则云：“贵人唇红似泼砂，更加四字足荣华。”足见，唇色红润鲜艳不但是健康美丽的标志，也是荣华富贵的象征。至其二，美形，且美形盛于美色。随着妆容文化与化妆技术的发展，女子唇色日趋丰富，唇形更是千变万化，但总体来说，依然以遵循娇小浓艳的樱桃小口为尚。这一点，由“点唇”字面之意即可印证，点：着也。“即不将上下唇全部涂满，而是在下唇中间部位，涂成一大圆形点，嘴角其余部分则用妆粉遮掩，借以改变原有嘴形，使唇厚的变薄，嘴大的变小，看上去就像樱桃一般，娇小红颜而且靓丽可爱。”[13]李渔在《闲情偶寄》中也对点唇之术阐述见解：“点唇之法，又与勺面相反一点即成，始类樱桃之体。” 足见，点唇之术意在点睛，以小巧精准为要。唐代白居易诗曰“樱桃樊素口杨柳小蛮腰”则是形容女性唇形娇小鲜艳如新摘的樱桃。唐代张宪诗曰“露湿樱唇金缕长”同样赞美了圆润娇小的樱桃小口。宋代贺铸《攀鞍态词曰：“逢迎一笑金难买，小樱唇，浅娥黛”；王实甫《西厢记》第二本第三折：“玉容寂寞梨花多，胭脂淡淡樱桃颗。” 可见中国古代大多数情况下对女性唇妆的审美尺度是以娇小红艳为标准。从出图的文物中我们也可窥见一系列中国古代女子点唇的样式。如新疆吐鲁番阿斯塔那墓230号出土的唐代仕女像（图10），其唇便被妆点成颤悠悠的花朵状，上下两唇闭合后如四朵花瓣，鲜润可爱，生动至极。细观中国历代女性唇妆造型，虽随时代审美之变化，各时期唇形变化不一，但不难发现，历代女子唇妆皆尚小，化妆后的唇形皆向唇内勾勒轮廓，凸显娇小可爱之态。整体来看，中国古代女子的娇小唇妆与女性整体面部妆容非常和谐。与柳眉素眼的“薄妆”相称，中国古典仕女的樱桃小口一点点恰恰在清新雅致的面妆中起到“点睛”的作用，恰如明代画家唐伯虎所绘的《嫦娥持桂图》（图13）所示，其垂弯柳叶眉、修长丹凤眼与樊素樱桃口尽显中国女子的温婉妩媚，恰如出水之芙蓉，带雨之梨花。总之，妇容红唇娇小之形态也呼应了中国艺术追求整体效果的宗旨。“中国古人对女子修饰“度”的把握很看重。对女性来说，要想变得更美，应在自然的仪容之上，合理地修饰与化妆。”[11]27恰如明末清初文人卫泳在《悦容篇》中云：“饰不可过亦不可缺。淡妆与浓抹，惟取相宜耳。”与浅画双眉素颜朝天的“薄妆”相应，含蓄内敛的樱桃小口之于中国女性便是适度之妆。

图14 古希腊青铜女雕像丰润夸张的唇妆

图15 罗马帝国时期女性鲜艳的唇妆

西方女性唇妆的历史也十分悠远。埃及艳后克丽奥佩托拉就对唇妆有着浓厚的兴趣，她发明用蜂蜡加上碾碎的昆虫和胭脂红的混合物为其唇部染色。大量埃及出土壁画和文物都表明古埃及人极爱唇妆，其唇妆的夸张程度仅次于眼妆。在帝国全盛时期，作为一种阶级身份的象征，埃及人不分男女皆涂口红。埃及人喜好浓艳夸张的唇妆，往往以浓艳的红色全面涂抹和覆盖整个唇部以表现唇部的健康丰满。受邻邦米诺斯文明的影响，作为一种身份的象征，古希腊上层社会妇女十分喜爱涂抹浓艳夸张的唇妆以标明高贵的出身（图14）。整个社会的享乐风气使古罗马帝国女性的成为一种重要的社会资源，而饱满夸张的唇妆自然成为女性重要的美容工具，这一时期女性十分强调嘴唇的饱满，因此，女性甚至将口红扩充涂抹到口缘之外，通过增加嘴唇的厚度与宽度来强调嘴唇的浓艳性感（图15）。中世纪女性涂抹唇妆而被教廷视为具有控制男性心智的魔力而遭到批判抵制，但律法的抵制却从另一方面激发了女性使用口红的狂热，中世纪后期，对于唇妆魔力的迷信盛行使西方女性流行涂抹超过口缘的大面积深红色口红。而文艺复兴倡导的人文主义思想鼓励人们发现生命与人体的美丽，这一时期，整个欧洲女性都十分流行涂抹象征健康性感的丰颜唇妆，伊丽莎白女王就是鲜艳红唇的狂热拥趸，“她深信唇妆能够提升女性的魅力，甚至具有治愈身体的魔力，因此，在生病或萎靡时会涂抹大量的口红，其鲜艳饱满的唇妆与光洁苍白的脸庞会形成鲜明的视觉对比。”[14]。17-18世纪，以法国为首的欧洲宫廷流行大红妆，男女皆涂抹美艳的红唇。维多利亚时期，红颜丰满的红唇依然十分流行，“上层社会依然乐于研制和涂抹浓艳的红唇，下层女性也另辟蹊径，通过涂上葡萄酒、轻咬或摩擦嘴唇来丰满和红润嘴唇。此期女性还流行做嘴唇体操（不断重复peas、prunes或prims类似的词汇），使双唇丰满上翘，以达到被蜜蜂蜇过的红肿感。”[15]纵览西方女性的唇妆史，我们会发现，饱满红艳的嘴唇始终是西方女性唇妆流行的主旋律。与中国古典女性喜爱的樱桃小口不同，西方女性唇妆的审美体现为饱满丰厚的性感嘴唇。中国女子娇小含蓄的唇妆是华夏民族重气韵，追求含蓄典雅之美的表征。西方女子丰满浓艳的唇妆则充分地展现了源于古希腊的西方文化对人体本身的肯定与赞美。

五、中西方女性妆容差异根源分析

形成中西方女性妆容诸多差异的两个主要原因是中西方女性审美观的差异与中西方女性人生观与价值观的差异，如下分别论述：

1.中西方女性审美观的差异

第一，神美与形美。东方女性追求内在的质的闪烁，西方女性追求外在颜的雕琢。 如中国女性的素眼朝天与西方女性的浓重眼妆，中国女性妆容礼仪的本质是对人的个性意识的压制和对人的社会性的强调，人妆合一的样式强调妆容要传达人的内在精神气质，即“传神”；而西方人认为人体是按照神的形象被塑造的，是最纯洁、最优雅的形象。西方追求妆容对人面部轮廓的凸显，注重人自身的审美感受，充分地反应人面轮廓的优美，所以妆容格外强调“显形”。

第二，藏拙与露巧。中国讲藏拙，西方讲露美。中国女性追求的美丽不是暴露而是含蓄，不是张扬而是隐晦。女性审美顺应人与自然的关系，注重在自身条件的基础上妆点美。中国古人崇尚自然，追求天人合一的生存观培养古代女性对自身容貌美的独特观点，即充分意识到自身形体特点，比如蒙古利亚人种的细长眼睛及柔和五官，还有东方女性身材纤细而线条流畅等特点。在这些自身条件下，中国古代女性注意发挥自身所长，眼睛贵长不贵大，唇妆贵精不贵丰。相对来说，西方女性妆容胜在露巧，以妆容让自己的五官看起来更清晰与性感，以突出的立体感和鲜明的局部特征取胜。

第三，中和与中心。中国女性妆容重和谐，追求中和之美；西方女性妆容以人为中心，赞颂人体之美。重和谐关系是中国古代女性妆容中的一个显著特点，天人合一的生存观念使古人以人与自然的和谐关系为美的最高准则。妆容之美以根据自身特点，掌握合理尺度为准，妆而有节。中国古人的妆容不主张尽情渲染，而是在温和稳定的民族气质基础上，选择展示女性面容身体之精彩部位进行妆点，追求含蓄雅致的审美理想，即孔子云：“乐而不淫，哀而不伤”①出自《论语·八俏》.即孔子云“《关雎》，乐而不淫，哀而不伤。”意思是说：“《关雎》这首诗，快乐却不是没有节制，悲哀却不至于过于悲伤。”的中和之美。而古希腊人文地理的特点培养了其善于哲学思考，勇于挑战自然的精神与勇气，使西方人形成了人定胜天，以人为中心，以人体为美丽范本的中心审美观。所以，西方女性妆容重修饰，突出身体轮廓特征，局部夸张强调，以更多地展示人的创造力与人体美。总之，中西女子妆容的差异归结于中西哲学天人观的差异。

2.中西方女性人生观与价值观的差异

在以追求人伦秩序为核心，以血缘组织为基础的宗法社会中，中国女性强调社会群体意识，并建立了一套完备系统的，与妇德休戚相关的妇容礼仪规范与符号体系，妇容中的诸多形象符号以社会秩序和道德规范为核心，强调身体贞洁与精神持守，追求人格精神与妇德象征。如花钿面靥的伤残妆容中传达女性被定义的柔弱与隐忍；如柳叶眉中暗喻女性传宗接代之生育使命，如素眼朝天，盈盈秋波中强调品德的内质闪烁与性格的温柔内敛；可以说，中国女容形式之“美”与女德内容之“善” 协调统一，即德容工貌，德在貌先。中国古代女容是女德抽象概括、符号化的产物，对内在美——人格、精神、道德方面的追求是中国女性妇容审美文化深层的、特定的内容。妇容与妇德之间紧密的联系既体现了中国含蓄适中的审美品位，也是中国文化制物象德的表征。

在互动环境的系统发生性西方文化体系中，人的价值被放在了最为重要的位置，“在西方的思想方式中，最为确实之物是为自己的意识所确立的自我意识，而不是自身的人格之外的某种东西。”[16]因此，西方女性强调主客观分离的主观为我意识，强调物我分离，强调自我身体外观空间占有的表现形式与写实地强调妆容特征的审美观，她们往往将自我视为站在自然之外来观察和研究设计的主体而凸显个人存在价值，因此，明丽鲜明的西方妇容凸显和强调女性的自觉价值与自我道德观。西方女性的妆容不像东方女性妆容与妇德有紧密的联系，而是凸显女性自我价值的取舍。如俏皮美人痣旨在遮盖缺陷，扬长避短，以“盈”为美而凸显女性的自信；如髡发净眉，凸显智慧与神秘气质中传达出女性特立独行的社会性格；如意在“写形”，重在“露巧”的西方女子浓重眼妆中追求的鲜明个性。可以说，西方女容形式之“美”塑造的是强化人体局部与自我价值的女性形象，注重女性自我意识与自我存在。

在女性孜孜以求地追逐美丽的过程中，女性妆饰与审美的历史变迁中清晰地体现出人类思想与文化的变革发展。中国美人有其含蓄典雅的韵致，西方美人有其美丽充盈的魅力，每种美都源自历史文化与民族发展的积淀。在这个文明互鉴，文化共荣的时代，中西女性都应持有对自己内在生命力量与文化脉络的信心，懂得欣赏与持守自身文化孕育的独特之美，于美丽中见神韵，柔弱中现坚定，即是为各美其美，美人之美，美美与共，天下大同。

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（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0108-08

2017-02-16

宋 炀（1980-），女，辽宁沈阳人，北京服装学院服装艺术与工程学院讲师，研究方向：中外服装史。