明代绘画中的复古现象①

高 阳（南京信息工程大学 传媒与艺术学院，江苏 南京210044）

明代绘画中的复古现象①

高 阳（南京信息工程大学 传媒与艺术学院，江苏 南京210044）

复古是中国绘画的机制。“古”在不同的历史时期蕴含的观念都不尽相同，人们通过视觉语言把这些内涵化为艺术形象。复古在明代绘画中扮演重要的角色，直接导致了文人画领域中的一场变革。明代绘画复古范式是对礼乐文化的传承和隐喻，复古不仅是摹仿前人，也是为了再创造。复古思潮重塑了古典主义的正统地位。

明代绘画；复古

复古是中国绘画的机制，六朝到近代源远流长。“古”在不同的历史时期蕴含的观念都不尽相同，人们通过视觉语言把这些内涵化为艺术形象。这些艺术形象在一个贯穿时空的长河里凝练成意向符号，将往昔历史化成某种复古范式，同时又拓展了新的生命。对复古的理解有多种，“古，久也”，它与先贤、经验、范式、法度有关，是经过历史的劫后存余，留下了的精华。复有“回归”的含义，即“恢复过往”，也有“再造往昔”之象[1]1-3。不过，复古在艺术史中的价值和意义并不完全就是恢复或者重复过去，“依托古代”、“创造古代”、“被发明的传统”，其特征是“模仿、依托、再现和重构”②李零《铄古铸今：考古发现和复古艺术》，生活·读书·新知三联书店，2007年，第8-11页。作者认为，中国的传统艺术在很多领域和很大程度上是仿古艺术或复古艺术，几千年来，有连绵不断的文化传统，好古、畏古、敬古心理强烈。。也有艺术史学者认为，绘画复古是“创造性的临摹”。[2]

明代绘画，前朝的印记甚重。一方面，唐、宋、元三代的绘画成就很高，明代集前代之大成。另一方面，明朝君主专制达到巅峰，文化专制也登峰造极。明代恢复科举取士的制度，以程朱理学统御天下，钳制了读书人的创造性；同时加强了学术专制，大举编修古代图书，收集考证编撰大型类书。这些举措，使得明代文化和艺术弥漫着复古的风气，重视文艺的“模式化”、“正统化”。另外，明代画家选择崇古风、尚古意，也是画家自觉选择。画家热衷于继承和整理、临摹前代绘画，虔诚学习前人的艺术成就。通过 “摹古”入手，以“仿”、“临”某家为题作画，有的成为一种人情社交的手段③[英]柯律格：《雅债：文徵明的社交性艺术》，刘宇珍、邱士华、胡隽译，生活.读书.新知三联书店，2015年，见第193-223页。第八章《艺术家、声望、商品》中，认为文徵明制作过大量的古画，作为社交场域中“你来我往”的礼物，并剖析了文徵明的师古情结。。明代诸多画家有“仿古”作品，品鉴绘画也以古为贵。“画家与批评家围绕模仿与自我表现、叛逆与正统等问题展开了讨论。”“想以一种独特的高招来取得更新的综合”[3]。复古在明代绘画中扮演着重要角色。

一、对礼乐文化的传承与隐喻

复古是对礼乐文化的传承。复古范式，从精神到物质都要跨越时空的距离，接近古代的意向。巫鸿在《中国艺术和视觉文化中的“复古”模式》谈到“复古”范式的源起，认为在三代或更早时期的祖先崇拜的信仰与礼仪中就已得到建立，“对研究中国艺术和视觉文化的人来说，尤其重要的一点是，祖先崇拜通过文字和图像两方面建立了第一个‘复古’范式。”[1]4-5明代绘画中的复古范式在文化上可以追溯到春秋战国时期中国礼乐文化。

明代绘画以渔父、空亭、垂钓为主题的绘画非常的多。比如仇英《莲溪渔隐图》、戴进《风雨归舟图》、吴伟《渔乐图》、张璐《秋山渔隐图》、陆治《花溪渔隐图》、沈周《江村渔乐图》、文徵明《风雨归舟图》、唐寅《溪山渔隐图》、董其昌《荆溪招隐图》。画上图像一般是江湖之一角，水上一小舟，舟上有渔翁独钓或对饮，远景多为重叠的山峦，山中空亭若隐若现，近景处多为有枯枝松柏，水草丛生，乱石嶙峋。此主题并非明代特有，而是传承了我国六朝以来的绘画传统。山水画成熟于六朝时期，此时画家的表现空亭、渔隐的作品就相当多，比如顾恺之《荡舟图》、戴奎《渔父图》、史艺《庄子渔父图》等。①岳仁：《宣和画谱》，湖南美术出版社，1999年。见画家条目。以渔父、空亭、垂钓、桃源等元素构成的“渔隐”图像是一个具有特殊意义的文化符号。春秋战国时期，产生了一个“士人”群体②余英时：《士与中国文化》，上海人民出版社，1987年。见自序、第3-32页。余英时认为“士”在中国古代是一个知识阶层，这个阶层在中国绵延了两千多年，随着中国各历史阶段的发展而以不同的面貌出现于世的，与每个时代的政治、经济、社会、文化、思想各方面的变化密相呼应。古代知识阶层始于春秋、战国之交的孔子时代。此时“礼崩乐坏”，封建秩序的解体导致社会阶级的流动，士阶层大增，地位上升。士的阶层即是一个游离出来的社会群体，同时，书籍礼乐制度和礼乐典籍，也参与到诗书礼乐创造与传承，并在逐渐成为中国文化、社会政治等领域的主导。，在动荡的社会里，既有进入政权的知识阶层，也有无法进入社会上层的士人，他们退隐山林，成为特殊的社会阶层，其生活方式、文化品位和精神追求影响深远。主要表现在几个方面：第一，智慧的化身。古代典籍中记述渔父的形象，意有所旨。《诗经》中的姜子牙是退隐者的一个代表形象，是乱世中退隐而明哲保身的典范。《卫风•竹竿》、《小雅•采绿》将打鱼生活的谋生之苦，升华为放舟江湖的人生闲趣，表达对江湖渔隐生涯的向往；《庄子•渔父》中，退隐的渔父和孔子对话，借孔子之口赞叹渔父是圣人的行为、智慧的化身。《楚辞•渔父》里也塑造了一位随遇而安的智慧隐者形象。第二，神仙巫术的载体。我国早期民间传说和志怪小说中，乘木筏出游，具有神话巫术升天的意义。③见《蜀中广记·严尊传》，北朝时期的民间传说，张骞乘槎过南翔幸会牛郎织女星。西晋张华《博物志》载，有人乘槎顺着大海飘出游天河的故事。槎指的是木筏、舟船。乘船升天，脱离凡间，通往遥远的天河，和原始的神仙思想和神秘巫术文化有关，也是渔隐的重要特征。体现了追求精神自由和坚持理想的信念。第三，自我高洁形象的象征。一部分知识分子退隐山林，不与政权同流合污。这即是道家隐逸精神，也是儒家文化“独善其身”的体现，体现了“士人”高尚情操和云淡风轻的意趣。以上这些构成了渔隐图像的文化内内涵和价值隐喻，为绘画提供一个复古的范式，形成了可供模仿和再创造的图像母题。这个母题是礼乐文化的精神意象，绘画作品的隐喻功能也包含其中，视觉意义经久不衰，历久弥新。其蕴含的礼乐和文化内涵，自六朝以来，经过图像的传承和再创造，成为图像范式；比如元代画家吴镇就十分擅长表现这个主题。

明代的图像在这个基础上有发展和变化。这个变化是明代中后期文人画思潮活跃所致。④元末表现这类主题的绘画，在明代早期的画家中有一定的影响。宫廷画家，乐于表现出仕、退隐的并不少见，虽然和宫廷的创作主旨相悖却体现了画家的个人趣味。明代中期的画家，如浙派画家有表现这类主题的，但是退隐的隐喻特征比较模糊，这和画家身份以及创作主旨有关⑤除了图像，也包括题画诗歌、题跋、题款等文字隐喻。如文徵明题画诗《题桃源图》：“偶然避世有深山，不道移家住不还。都怪渔郎太多事又传图画到人间。”符号学认为，利用被描绘事物典型特点，用隐喻的符号来被指代事物，通过隐喻符号来表达自己，具有重要的象征性。渔隐图像⑤能恰到好处体现这一点的表达方式。作为隐喻符号的渔隐主题，“吴门画派”、“松江画派”画家大量涉猎。在视觉语言里，渔人、钓艇、空亭、江湖、溪岸、山居、桃源、仙境、隐居等元素被特别强调，比元代母题更加明晰，凸显文人画家自我意识相对于元代画家避世的心态而言，更多了文人士大夫对谨守主体精神操守的自得，对理想人生价值的追求对超越俗世生活的安然。这个隐喻符号，即是复古的文化精神传承，同时，伴随着历史环境、社会文化语境的变化，也是观念的升华。高居翰《中国山水画的意义和功能》（《新美术》，1997年第4期）中谈到在表现隐居主题的方面，“吴门画派”和元画的差异沈周1470年画的一幅山居图，母题是1366年王蒙的范本，没有受原型的束缚，通过位置和图像重新安排放大房子在画中的地位，隐喻文人雅士读书、交游在自己生活中的重要性，传达出自己隐居生活闲适自得的心境。而元代渔父形象更像“失意政客的化身和隐喻”,“为对当权者的蔑视，在一定程度上可以被认为是心志高洁之士以垂钓来抗议现实的政治，是抵抗或抗议蒙古人治政的象征。”[4]邱实的学位论文《中国山水画中“亭子”形象的美学内涵研究》（南京艺术学院硕士学位论文，2014），第一章《山水画中“亭子”形象的演变》中剖析了“亭子”自隋唐入画到明清的变化，认为明代山水中的“亭子”形象，作为实景入画到成为一种符号形式和意义象征，摹古与创新并存，较元代更为多样化。作者举例沈周画亭，既借鉴倪瓒的母体，也有自己创新。认为这是画家安顿精神的载体，也是自我对社会、宇宙认知的象征。

二、复古是为了再创造

图像符号可以是文化精神的载体，也是传承和创新的物质媒介。从技法、图像、题材等笔墨程式和范例入手，通过欣赏、临摹学习前人的艺术成就，从中得到训练，这是中国美术教育特殊的培养方法。但是古代社会里，真正通过观看古画真迹学习绘画的人是比较少的。明代临仿古画数目之多，队伍如此庞大和当时出版行业的状况不无关系。明代由于出版业的繁荣，画谱大量刊刻，尤其是明万历年间，是木刻板画的“黄金时代”，书籍作为传播载体的作用就凸显出来。辑录前人画谱成为临摹的重要样本，如《顾氏画谱》，作者是明代中期画院画家顾炳，他将东晋顾恺之至明代董其昌106人的画勾摹为画谱，尊崇古法，奉为典范，既有完整的图画，也有局部画面。光是临摹图谱，就可了解古人画法的源流。

画家通过模仿和借鉴笔墨、构图、母体、造境，在这种自由的模仿中，根据自己的意图取舍，创造属于本人的艺术语言形式和风格。韩雪岩《吴门画派山水画之“仿”研究》列举了沈周以“仿”为题名的主要留存作品20幅，文徵明以“仿”为题名的主要留存作品14幅，这些作品主要是临、仿元代画家的作品。①韩雪岩：《吴门画派山水画之“仿”研究》，清华大学博士学位论文，2008年，第18-20页模仿是复古的手段和途径。实际上，明代中后期的画家，通过临、仿，既可以学习前人的笔墨，在纯粹的技术学习和传承的表象下，是一股再创造的热情。王绂、沈周、文徵明临仿倪瓒，作品不仅不缺少创造力，还各有特点，形成自己的风格。倪瓒的“一河两岸，三段式”构图，为中国山水画提供了一个经典的图式范本。此构图也是在学习宋画和元画基础上的再创造，他吸收了董源的开阔辽远的“平远”式构图（例如《潇湘图》），加上吴镇的构图，并融会贯通，删繁就简而成。《渔庄秋霁图》（1355年）是个这图式的成熟表现：构图由前坡、中水、远岸，由前往后层层退后分布。画面近景水中一块坡地，坡上几株枯树、参差错落；中景空阔，不着一笔，以示飘渺辽阔的湖面；远景是三五座山峦若隐若现平缓地展开。图式使得画面意境显得开阔淡远，意境十分萧条淡泊。明代初年，画家王绂模仿倪瓒画创作很多作品，《忆倪云林梧竹草亭图》（1408年）便是一例，此画大大放大了近景河岸上的树木的形象，中景和远景被压缩。在笔墨使用上一改倪瓒干枯笔墨松蓬蓬造成的“逸笔草草”的明净疏朗气氛，使用了带棱角侧锋锐利的折角，导致画面出现了幽暗深远的意境。沈周学习倪瓒的画而有变化，《溪山秋色图》(1488年)构图上借鉴了“一河两岸，三段式”范本，但远景的地平线偏下，突出了远山清朗而明艳，导致中段的水面不够开阔。笔墨上学习黄公望，较为浑厚苍劲、坚实雄秀。这样一来，画面的意境不再像倪画那样“不食人间烟火”，而是充满勃勃生机。文徵明的《古木苍烟图》（1530年），学习倪瓒画风，同时将倪瓒的山石和缓坡配上吴镇的林木和房屋，布局更加稳当，笔墨更为细密松秀，从整体上营造出平和旷达的气氛。通过模仿前代的绘画，画家集彼众长，共成胜事，在内容和风格上为明代文人画开辟了新的方向。这是复古积极的一面。

三、重塑古典主义正统地位

复古的动机之一是为了树立绘画正统观念，而正统观念的树立导致了艺术风格的递变。这也是中国绘画史上复古思潮带来的直接后果。唐代张彦远《历代名画记•论画六法》提出了“三古”论：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也；近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”[4]158推崇古代作品的价值，这是绘画史上比较早的“厚古”论。中国绘画史上第一次复古思潮出现在北宋后期，宋代品评绘画,复古主义倾向逐渐浓重，体现在鉴赏绘画，要追究“师承”、“格法”、“古意”。在理论的推动和皇家倡导下，以哲宗朝最盛。第二次复古高潮出现在元代，复古是少数民族政权中原化的手段之一。“赵孟頫在元初书画领域所引领的‘复古’潮流，其根本目的在于通过‘复古’以承续书画‘正统’技法，通过法度上的规范，使元代书画回归正轨。”“‘古意’说的提倡，使得元初画坛以大都为中心、南北一致，整体呈现出向唐及北宋前期传统回归的倾向，通过这种回归，元人继承了唐与北宋绘画的写实技巧，为接下来绘画艺术的繁荣打下坚实基础。”[5]这也说明，摹古不再是技法层面的问题，而是进入到了艺术观念和风格的范畴。赵孟頫《自跋画卷》：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”他将近代到北宋初的艺术视为古典艺术蓝本，抵制南宋院体画“纤细浓艳”。李铸晋认为赵孟頫的“古意”并非对古代范本做保守的摹仿，是研究古代大师的形式和精神，“将中国绘画的古典精神传承到了他的那个时代”[7]，树立了“古典主义”规范，学习古人绘画的过程里，将亲近自然、纯正典雅的艺术趣味表达出来。古代的绘画是模仿传统，也是表达观念的手段。“赵孟頫的复古在元代是最为有趣、最富创造性的文化现象之一。”[6]所谓复古，实际上为了是确立新的艺术标准。

明代中后期是我国绘画史第三次复古高潮。明初洪武年间实行文化钳制政策，对活动在苏州地区的知识分子大加迫害。中期之后，这种钳制较为松懈。明代中期“吴门画派”将文人画的传统重拾。何良俊提出“正脉”说，王世贞从山水画的变革入手，分析山水画的图式演变，特别是对“逸品”山水图式的标准和尺度进行界定：“大小米、高彦敬、倪元敬以简略取韵，倪瓒以雅弱取姿，宜登逸品，未是当家”、“高彦敬、倪元镇、方方壶品质逸者也”（《艺苑卮言》）。这是关于文人图式复古范式的典型评述。此后，董其昌倡导“南宗正统”，将绘画史上的流派划分成了“南北二宗”，给文人画家从技法层面到审美风格都提供了范本。他崇尚南宗而贬抑北宗，留下了“士气”、“生拙”等画品标准，完善了文人画审美标准的内涵，同时也巩固了复古主义美学思潮。晚明时期，绘画领域出现了又一次复古思潮，首次确立了以纵向风格发展划分艺术正统的观念；而李日华复学“晋宋隋唐之法”、“不定格求是”是回归传统的各种批评理论，重新建构了文人画笔墨、图式的程式规范，开辟出此后百年多，文人画创作新局面。清代四王绘画复制古人，实际上是为了强调其“正脉”和“正派”的地位，但由于行之太过，使得自北宋以来的文人画从具有深刻情感内涵及笔墨情趣的艺术形式，逐渐变成了一种程式化的笔墨游戏。

结 语

明代绘画的复古思潮，直接导致了文人画领域的一场变革。不同时代的理念，人们用视觉语言把这种理念转化为艺术。不断重复的形式语言，既为传承，也为树立典范的正统地位。如果只有复古而少了画家的创新，会造成艺术样式化、程式化，束缚绘画的生命力。“任何复古艺术的审美标准，其中都埋藏着仿制者无法逾越的历史局限。不论上穷法度，还是下追流派，都有山穷水尽的苦恼。”[7]绘画品评崇古标准的确立，树立正统观念，也导致了艺术风格的递变，归根到底还是为了创造新的艺术形式。所谓“刻意学唐人”，实际是“借古以开今”。很多画家对怎样培养个性和创造力都发表了见解。明初画家王履，对待前人留下的艺术范式，抱着批判性的态度接受和取舍，倡导以造化为师，作品时时出新。很多主张复古的画家，在对待摹古的态度也是多面化的。一方面他们赞成学习古代传统，同时又反对泥古不化。董其昌提倡学古在充分消化的基础上再以创新的方式推出，以形成自己的艺术特色。复古不仅仅是复制古代传统，更加注意的是将传统与当代创新相结合。

[1][美]巫鸿.时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集[G].梅玫肖铁、施杰等，译.北京：生活.读书.新知三联书店，2009.

[2][美]高居翰.明清绘画中作为思想观念的风格[A].中国画研究文选（1950-1987）[C].上海：上海人民美术出版社，1992：151-154.

[3][美]方闻.心印：中国书画风格与结构分析研究[M].李维琨，译.西安：陕西人民美术出版社，2004：145.

[4]王菡薇：元代文人画中的“隐喻”表达[J]美术与设计（南京艺术学院学报），2016（3）.

[5]刘凯.元代艺术分期刍议[J].东南大学学报（哲学社会科学版）2015（3）.

[6][美]李铸晋.复古：元代山水画风格成因研究[J].美苑.200 （3）:52.

[7]李零.铄古铸今：考古发现和复古艺术[M].北京：生活.读书.新知三联书店，2007：84.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2017）03-0076-04

2017-03-05

高 阳(1975- )，女，江苏南京人，南京信息工程大学传媒与艺术学院教师。研究方向：美术史论。