补做遗剧：论现代梁祝杂剧

[荷]伊维德(Wilt L. Idema)著 潘培忠、孙笛庐译

补做遗剧：论现代梁祝杂剧

[荷]伊维德(Wilt L. Idema)著 潘培忠、孙笛庐译

1920至1930年代，多位学者延续元代的风格创作杂剧。同时梁祝传说受到广泛讨论，因此此阶段出现两部反映这个爱情故事的杂剧，不会让我们感到意外。常任侠在1931年创作了第一部，而第二部由顾随于1936年完成。常任侠的剧作风格较为简洁，反之顾随的曲词则极为繁复。两位剧作家均出生于中国北方，他们对于此故事的改编，与更为著名的江南版本有所不同——祝英台的女扮男装在这两部作品中都是由于父母的坚持。不仅常任侠借鉴了河南籍学者冯沅君关于此传说的短文，顾随或许也受到这篇文章的影响，而他的作品还展现出一些西方因素。

现代杂剧 常任侠 顾随 梁山伯与祝英台 冯沅君

最近几年，哈佛大学著名的莎士比亚研究权威斯蒂芬·格林布拉特(Stephen Greenblatt)，因为出版《卡丹纽》(Cardenio, 2008)——他自己搞的一部莎士比亚佚剧的版本，而引起了人们的关注。在这个年代，我们研究文学不是为了创作而是为了谈论文学，相较于早期有人为了成为作家而学习和模仿经典，这样的举动或许更为不同寻常。20世纪初期，当中国文学初建为一门学科之时，最早的那一代老师和学生通常以传统的方式来进入文学研究。他们当中的许多人，不仅作为所教文体的批评者和历史学者，同时也是创作者，通过他们撰写的作品来展示对所授科目的精通。

20世纪20、30年代，此种形式不仅运用于散文和诗词，同时也体现在传统戏剧领域。*关于1920-1949年间杂剧和传奇作者的更多介绍，可参见左鹏军《近代传奇杂剧研究》，广州：广东高等教育出版社2001年版，第78-89页。如果说王国维(1877-1927)还没实现自己创作杂剧的意志，其他学者已经开始这么做了。执教南京的资深剧作家、戏剧学者吴梅(1884-1939)就鼓励他的学生，如卢前(1905-1951)、庄一拂(1907-2001)和常任侠(1904-1996)，自己去创作散曲和杂剧。*左鹏军：《吴梅弟子的传奇杂剧及其戏曲史的意义》，《学术研究》2007年第7期。王季思提到，作为吴梅的学生，他在1924-1928年间创作了两部戏(《下西洋》和《戏中戏》)，但这些作品都已失传了。参见王季思《回忆吴梅先生的教诲》，《玉轮轩后集》，广州：中山大学出版社1994年版，第29页。不过他们的作品，无论在数量还是质量上，最终都被生活在北京郊区的顾随(1897-1960)所超越。这些学者的创造性工作在20世纪下半叶大多未被重视，然而自从本世纪初期以来，左鹏军在他的诸多著作之中，不仅为民国时期学者的戏曲创作勾勒一幅完整的图景，而且还对多位作者的作品进行了探讨。其中顾随的剧作比较早地引起了人们的关注。*顾随和他的作品自1990年以来就受到广泛研究。参见闵军《顾随研究述评》(《徐州师范大学学报》2006年第3期)，赵林涛《顾学研究范畴》(《河北学刊》2012年第1期)，赵林涛、顾之京《顾随学术年表》(《河北大学学报》(哲学社会科学版)2015年第3期)。

20世纪20年代民俗学运动发起之时，中国学者也对民间故事的形成与意义产生了兴趣。接续顾颉刚(1893-1980)的孟姜女传说研究，钱南扬(1899-1987)对梁山伯与祝英台传说作了集中考察，从1926年起撰写了多篇文章。这个传说是关于一位外出求学而女扮男装的女孩，她爱上了她的同窗，当她回家后其父母却将她许配给另外一位年轻人，她的爱情遭遇了挫败——这完全满足主张男女平等和婚姻自由选择的五四精神的需求。这个传说在1930年代各种不同的报刊上得到更为广泛的讨论，1930年2月广州出版的《民俗周刊》曾为此刊出登了三部专题特集。*Chang-tai Hung, Going to the People: Chinese Intellectuals and Folk Literature, 1918-1937 (Cambridge MA: Harvard University Press, 1985)对这两个故事的研究作了讨论，详见第93-103页。对顾颉刚孟姜女研究的更详细的分析和解读，参见Haiyan Lee, “Tears That Crumbled the Great Wall: The Archaeology of Feeling in the May Fourth Folklore Movement”, Journal of Asian Studies 64/1 (2005)，PP.35-65。学者对于1930年代“梁祝热”的一个方面罕有讨论，那就是这个传说曾经两次被改编为杂剧，以弥补失传的元代著名作家白朴的作品——这部剧作经常被早期学者所提及，以证明这个传说很早就流行于舞台上下。*傅惜华：《元杂剧全目》，北京：作家出版社1957年版，第7页，记载白朴杂剧全称为《马好儿不遇吕洞宾，祝英台死婚梁山伯》。标题中提到吕洞宾让人费解。在这个传说的部分版本中，这位神仙作为梁山伯的老师而出现，并且让这对情侣复活而幸福生活，但他的名字在一些保存完好的早期版本中并未被提及。但是它在这里出现，也许暗示着白朴的作品中已经包括这对情侣的复活和马姓学生的死亡。马秀才的名字在有记载的早期版本中也没有被提到。第一部现代杂剧的改编本，由常任侠在1931年完成，当时他还是南京国立中央大学的一名学生。第二部改编本则由顾随于1936年写成，当时他在燕京大学任教。比较这两部剧作或许有助于我们了解两位作者的个性，而且对于现代杂剧的研究也会有一些贡献。仔细阅读这两部剧作亦属梁祝传说研究的应有之义，因为这两位作者并未将它们的改编建立在最有名的江南版本的基础上，而是分别取自他们的家乡安徽北部和河北南部的当地传说。

一、常任侠和他的《祝梁怨》

1949年后，常任侠(1904-1996)成为一位中国古代艺术很有权威的学者，早期戏曲专业的学者对于他的中国古代舞蹈著作自然十分熟悉。不过他的早年经历并未预示日后的学术成就。常任侠出生于安徽北部颍上县的一个小村子，这个村子位于淮河以北，他十岁才进入传统私塾。因为洪灾常任侠在1922年被迫离开家乡，并且得到其表兄的慷慨资助而前往南京，考入南京美术专科学校。从那所学校毕业之后，他又考上了国立中央大学，跟随吴梅先生学习，毕业后则留在母校任教。1935至1936年间远赴日本，于东京帝国大学(即今日之东京大学)攻读文科硕士。

在整个1920至1930年前期，常任侠作为批评者、组织者和演员，活跃于南京的话剧舞台。比如说他在田汉(1898-1968)的话剧《复活》(改编自托尔斯泰同名小说)中扮演了一个小角色，该剧于1936年春在南京公演取得巨大成功。贯穿整个抗日战争期间(1937-1945)，常任侠都在持续地创作戏剧剧本。当他还是孩童时，就在家乡的戏台上初次接触了当地的各种戏曲表演。在其晚年写作的《我与戏剧艺术》一文中，他不仅对自己的话剧活动作了回顾，而且还栩栩如生的描绘了童年所见的传统戏剧：

小时候生长在皖北颖上县，十岁才读书，所接触到的戏剧艺术，都是土生土长的。每年农历四月八日，有一次农民买卖牲口农具的乡镇市集大会，可以看到各种本地土刻的小唱本，中间有民间戏剧，我曾收集了不少。过农历新年时，从各地来出售的木板彩色年画，中间有不少是戏剧场面，我也收集了不少。平时能看到的本地方小戏，只是三五人演唱的叫端公戏(担巫戏)，搭一个简陋的小戏台，高出观众的头上，看起来与历史遗留的金院本演唱的小戏台，正是一脉流传，情形宛在。这里演的是《目连救母》、《大辞店》、《小辞店》、《祝英台与梁山伯》等等。*常任侠：《我与戏剧艺术》，《新文学史料》1993年第2期。此文亦收录于沈宁、郭淑芬编注整理《亚细亚之黎明：常任侠戏剧集》，台北：秀威资讯科技有限公司2012年版，第5-11页。

而要看更精彩的表演，年少的常任侠需要等到农历十月当地一年一次的县城大会。作为一个十余岁的小伙子，他学会了盲艺人沿村卖唱的调子，也学会吹牧笛和拉胡琴。*沈宁、郭淑芬编注整理：《亚细亚之黎明：常任侠戏剧集》，第46页。

不管常任侠在南京时对话剧活动是怎样的热心，他的老师吴梅还是为他注入了一股对元杂剧的热情：

在这时我个人的学习，却是偏重中国古典文艺的。最感兴趣的是元曲、关马郑白的名句，常置左右，老师吴梅也对我多加指授，有时在课堂上亲自押笛正腔、讲授曲律。我写过一些散曲套曲，还写了一折的《鼓盆歌》、《田横岛》，和四折的剧本《祝梁怨》，都由吴师亲自点校，然后发表。*沈宁、郭淑芬编注整理：《亚细亚之黎明：常任侠戏剧集》，第48页。

《鼓盆歌》文本迄今未被发现，但可以肯定，它应该改编自众所周知的传说，即庄子在妻子去世后，于朋友面前敲打瓦盆并歌唱人生无常。《田横岛》刊载于1930年1月16日的《国立中央大学半月刊》文艺专号。这部小戏将时间设定在当时：作者的化身在游历田横岛的时候，有感于古代英雄田横在战败后选择自杀，以此来抒发自己的抗日爱国精神。*关于这部剧作的讨论，请参考左鹏军《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》，北京：人民文学出版社2011年版，第115-117页。如果说这两部小戏表现了年轻作者的高尚情操，那么我们从1933年12月常任侠的序中可以发现，《梁祝怨》则应该是1931年当地洪水发作时的无聊自遣：

昔年就学南雍，尝从瞿师问南北联套排场之法，燕闲之日，尤喜读北剧，特心知其意，而未能工。尝试制《鼓盆歌》《田横岛》《劫余灰》等四五剧，大学曾为刊印。*《劫余灰》似乎已经失传了。自视以为芜陋，今已弃去。辛未之夏，京中大水，寓居成贤学舍，楼下行潦及膝，日凭栏观鱼，郁郁不出户，因取故事四则，拟谱杂剧四，以自排遣。一二日写就一折，甫成《祝梁怨》一剧，即赴匡庐，未能毕事。匆匆数年，不理此业久矣。偶检箧中，旧稿犹在，即取呈瞿师，点校一过，付之手民。敢云问世，聊资纪念而已。*常任侠《祝梁怨》，南京：永祥印书馆1935年版，第2a-b页。

其实这些话是出于谦虚，常任侠对于《梁祝怨》应该是充满自信的。在1935年启程前往日本前夕，他将此剧限量印制了两百本，这篇序文也被收入其中。*吴梅为此剧题写了剧名，但目前这个版本在中国已很难看到。参见左鹏军《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》，第117-119页。我在网上检索到东京大学东洋文化研究所双红堂文库收藏有此剧的复本，乃是作者在1935年12月赠送给长泽规矩也(1902-1980)的。此剧曾收入周静书编《梁祝文化大观·戏剧影视卷》(北京：中华书局1999年版，第18-28页)再版(不过存在一些排版错误，且没有卢前和常任侠的序)。再版的还有沈宁、郭淑芬编注整理《亚细亚之黎明：常任侠戏剧集》，第16-25页，收入了序言。他随身携带这些复本来到东京，作为礼物赠送给研究中国俗文学的日本学者，给他们留下了相当深的印象。盐谷温曾经赞叹说，常任侠的剧作可以与关汉卿的作品相媲美！

常任侠的《梁祝怨》是一部规范的四折杂剧。在第一折祝英台穿着男性服装进入舞台，她自述因为父母没有儿子，从小被视为男孩抚养，并在16岁时进入书院与梁山伯一起学习。书院三年，梁山伯并未发现她是个女孩，但很高兴帮她承担提水等劳务。不过在师母将她灌醉，发现她是个女孩之后，她决定不能再待在这里了，不得不回到家中。虽然她深爱着梁山伯，但她还是要责备他太过迂腐，就像下面这首【沉醉东风】表达的：

他傻书生端居礼让，俺更不须格外周防。笑你忒聪明，也是糊涂账，数年来共榻同窗，只把子曰诗云细品量，可算是思无邪真空色相。

第二折表现了祝英台与梁山伯的分别。祝英台声称因为担心年迈的双亲而不得不离去，她通过唱山歌来暗示梁山伯，她是一个女孩子而且爱上了他，但都无济于事。第三折演绎梁山伯带着他的书童，来到祝家拜访他的室友，直到此时他才发现祝英台是个女孩，而且已经被许配给马家的一位年轻人。梁山伯声称他将会因此死去，而祝英台允诺会与他共赴黄泉。第四折开头，祝英台的婚礼开始进行，迎亲的队伍进入舞台，在行经梁山伯坟墓时，祝英台从她的轿子里下来并且唱道：

【梧叶儿】俺梁哥啊！你精爽还如在，且等俺魂兮归去些，真不信泉路果然绝。云奄奄灵附将下，影憧憧其是耶？神恍恍抑非耶？愿一阵风儿来迎我者。

梁哥梁哥，魂兮有灵，墓其速开，侬当相从于地下。

【浪里来煞】俺则愿为情蛹*这种想象是源自“丝”和“思”的谐音。蛹在它的茧中被认为会不停地吐丝直到死亡。，同化蝶，对西风同唱个解脱偈，在夜台同绾个相思结。无明无夜，将万缕痴情抛赠与大千也。

当梁山伯的坟墓在她的祈祷下打开，祝英台冲了进去，留下了惊呆的人群，他们评论说“一场好事翻变成一幕悲剧也”。

常任侠的《梁祝怨》写的比较简单，剧中人物尽可能地少，宾文也都很简要，并且每折都只包括非常少量的曲子。这些唱段的语言都通俗易懂，不用典故，而且非常活泼。在这么小的篇幅内，它提供了这个传说相对完整的版本。关于剧情的细节，则吸收了河南东南部和安徽北部等邻近地区流传的传说。*路晓农《论梁祝的起源与流变》，南京：东南大学出版社2014年版，第344-345页。在河南的版本里，也包含了这些细节，例如梁山伯帮助祝英台从井里提水到书院，以及师母将祝英台灌醉，从而得以趁她睡着脱下她的靴子，发现了她的小脚。*《中国曲艺志·河南卷》，中国ISBN中心1995年版，第191页。也可参考周静书编《梁祝文化大观·歌谣卷》(北京：中华书局，1999)，第433-452页，“英台恨”。这首河南歌谣的英语翻译，参见Wilt L. Idema, The Butterfly Lovers: The Legend of Liang Shanbo and Zhu Yingtai, Four Versions, with Related Texts (Indianapolis/Cambridge MA: Hackett, 2010), PP.111-137.此传说的这个版本也在河北的定县流传，参见“The Golden Brick” in Sidney D. Gamble, Chinese Village Plays from the Ting Hsien Region (Yang Ke Hsüan): A Collection of Forty-Eight Chinese Rural Plays as Staged by Villagers in Ting Hsien in Northern China (Amsterdam: Philo Press, 1970), PP.131-139。我们还需要重点关注到，常任侠的改编试图淡化女扮男装时会遇到的尴尬问题。在常任侠的剧作中，祝英台并非主动妆扮成男性，而是她的父母坚持把她打扮成男孩子，并让她到书院学习。常任侠的改编试图强调当地特色，而在第二折放入了冯沅君(1900-1974)于1930年《民俗周刊》梁祝特刊中发表的一些河南山歌。*冯沅君《祝英台的歌》，《民俗周刊》第93-95合刊“祝英台故事集”(1930年2月)，第61-62页。这些歌谣更早一些发表于《北京大学国学研究年国学月刊》1925年第3期，第15-17页。根据冯沅君的回忆，她在儿时了解到这个故事，祝英台和梁山伯的父亲最开始乃是朋友。当两位妻子同时怀孕时，他们约定双方的小孩若为一男一女便结为亲家。婴儿出世不久，梁家陷入困境，而祝英台的父亲也已去世，于是她的母亲为了取消婚约，通知已经搬走的梁家，她生的也是一个男孩。当梁山伯到书院上学后，他邀请祝家的男孩来陪伴他。祝英台的妈妈为了继续欺骗，将女儿打扮成一个男孩子。直到祝英台渐渐长大，师母有些怀疑，而英台只好回家，但此时她已爱上了梁山伯。在接下来的场次里，这个故事遵循了标准的情节。因此我认为从这些情节要素，可以看出他有意识地突出家乡当地的传统，而刻意与江南版本保持距离。通过剧作的这些情节刻画，常任侠声称他的作品显然是最高水平的悲剧艺术，与《窦娥冤》和《赵氏孤儿》等王国维高度评价的作品一脉相承。*关于王国维文学观念中“悲剧”概念重要性的讨论，可参阅例如He Yuming, “Wang Guowei and the Beginnings of Modern Chinese Drama Studies”, Late Imperial China 28/2 (2007), PP.129-156。由于西方的文学观念中悲剧有着崇高的地位，而日本声称中国戏剧缺少悲剧，坚称中国有着悠久的悲剧传统，成为提升民族自豪感的表现。这条线索最终影响了王季思主编的《中国十大古典悲剧集》(上海：上海文艺出版社1982年版)。

二、顾随及其《祝英台身化蝶》

我们并不能确定，顾随在1936年创作他的《祝英台身化蝶》杂剧之前，是否看过常任侠的《梁祝怨》？但我认为，他是很有可能看过的。在20世纪30年代，中国的学术圈很小，而且传统戏剧方面的研究者也是寥寥可数。在这样的背景下，常任侠将他的作品印制两百份的决定必然引起轰动，更何况他的杂剧还受到日本学者的高度肯定，并由此反馈回国内，赢得了中国同行的赞赏和羡慕。顾随或许认为，盐谷氏对常任侠《梁祝怨》的高度评价并不中肯，而只是暴露了他的无知。如果是这样的话，那么顾随创作梁祝杂剧的举动，也还有向南京的年轻同事和自称熟悉中国的日本专家，展示何为真正之中国戏剧的愿望。

1933年10月2日，顾随在给周作人的信中写道：

弟已下决心作五年计画，诗词散文暂时搁置，专攻南北曲，由小令而散套而杂剧而传奇，成败虽未可逆睹，但得束缚心力，不使外溢，便算得弟子坐禅工夫也。*引自赵林涛、顾之京《顾随学术年表》，《河北大学学报》(哲学社会科学版)2015年第3期。

《馋秀才》是顾随最早尝试创作的杂剧，该剧共二折，实际从1933年开始创作，但直到1936年他还在继续修改这部剧作。在《馋秀才》中正末赵伯兴的自报家门，表现出一个激烈独立的真正文人性格。*该剧1941年首次出版后的相关讨论，参见叶嘉莹《苦水作剧在中国戏曲史上空前绝后的成就》(《泰山学院学报》2010年第1期)、左鹏军《顾随杂剧的体制通变与情感寄托》(《吉林师范大学学报》(人文社会科学版)2014年第4期)。正如常任侠剧作中所体现的，顾随发现，创作杂剧时以抒写自我情怀的剧本入手比较容易。为了创作成熟的以情节为基础的四折杂剧，他将目光投向原已存在的故事，例如梁山伯与祝英台的传说。作为《苦水作剧三种》之一，顾随的《祝英台身化蝶》于1937年正式出版。*参见左鹏军《晚清民国传奇杂剧文献与史实研究》，第263-266页。本文中所据资料是笔者拥有的《顾随文集》，上海：上海古籍出版社1986年版，第596-610页。顾随杂剧六种的初次出版是叶嘉莹编选的《苦水作剧》(台北：桂冠图书公司1992年版)。

顾随书于《祝英台身化蝶》剧末的跋文十分有趣：

度祝英台与梁山伯之恋爱故事在元时流传当甚普遍。《录鬼簿》及《正音谱》所著录元白仁甫有《祝英台死嫁梁山伯》剧，今佚不传，惟故事尚传说于民间，不似“苏卿双渐”之已渐不为人所知。余幼时在故乡曾见乡土戏所谓秧歌腔者，爨演此事,顾以丑饰梁山伯，殊无所取义也。吾国人多所避忌，故不喜悲剧，《窦娥冤》及《海神庙》至明而俱改为当场团圆之传奇，其事迹乃能流传至今耳。今余作此，虽是悲剧，顾本事亦不尽合传说，第三折尤为乘兴信笔，则以我自写我剧故。至故事之搜集与保存，正有待于当代之格林矣。*顾随：《顾随文集》，第610页。

与常任侠相似，顾随声称他创作的是一部悲剧，他甚至暗示白朴散佚的杂剧并未传世就是因为它是悲剧。如同常任侠一样，顾随声称在幼时看过梁山伯与祝英台传说故事的演出，因此或可推断它的情节取材于地方版本。目前为止，我所找到与顾随的情节最接近的，当属冯沅君所叙述的梁祝故事，而冯沅君就出生在位于河南西南部的唐河。在这一故事版本中，梁山伯和祝英台的父母是很要好的朋友，当两位母亲怀孕时，他们约定双方的小孩若为一男一女便结为亲家。然而，当婴儿出世时，梁家已经陷入困境，而祝家老爷也已去世，于是祝家寡妇违背了订婚誓言，声称自己生的是一个男孩。后来梁山伯到了上学的年龄，梁家邀请“男孩”祝英台陪伴他，因此祝英台的妈妈便将她打扮成一个男孩，直到她渐渐长大再也掩盖不住这一伪装。梁山伯和祝英台深爱对方，但他们并不知道他们双方拥有婚约，而且当祝英台离开学校之时，梁山伯并未理解祝英台的暗示。当梁山伯拜访祝家，他发现祝英台是个女子且已许配他人，便一病而逝，祝英台则在她大婚之日跃进了他的坟墓。*参见冯沅君《祝英台的歌》，第63-64页。我认为顾随对登载这一文章的《民俗周刊》特刊，或是登载该文早期版本的《国学月刊》很熟悉。

与《祝梁怨》相似，顾随的剧作是规范的四折杂剧，第三折前包括了一个楔子。与常任侠剧作一样，四折所有的曲子都被分配给扮演祝英台的旦角。在第一折中，祝英台着男装进入舞台。她告诉观众她是父母唯一的孩子，而且从小就被打扮作男孩，她曾与梁山伯指腹为婚，但梁山伯失去了双亲而不知道这一安排。祝英台的母亲去世后，其父背弃了这一婚约，不过仍允许梁山伯与她一道在家塾学习。当梁山伯与她同处教室时，祝英台对他大加赞赏，然而当老师走进来出了一道上联，请他们对出下联时，祝英台却轻易地胜过了她的同学。在老师离开教室之后，她邀请梁山伯陪她前往春天的花园：

我国在海南岛的旅游业方面的经济发展在创意农业方面占有很大的比重，创意农业在海南岛的发展中有着不可或缺的作用，他们两种产业在相互扶持，对旅游产业以及创意农业在海南省的实施，需要有更多的人才提出自己的创意，为海南和祖国的发展贡献自己的力量。

(旦末作同行进园科。旦云)兄弟，你见麽，(唱)

【叨叨令】赤炎炎满园似火春葩放，飘悠悠一天如雾杨花荡，碧粼粼赤阑桥下清波涨，则觉得懒慵慵慵弱躯羞把秋千上。试问你省得也麽哥，试问你省得也麽哥，好着我思依依，攀枝无语心惆怅。

(旦云)兄弟，你可晓得春愁。(末云)春天正好耍哩，有甚愁？(旦作叹气科，云)嗳，你是不晓得也。(唱)

【三煞】你全部闻桃花深处黄莺唱，你浑不觉芳草初生绿满塘。也须见那空里游丝无风自起，那花底新蜂到处寻芳。兄弟也，你懂得周公制礼，孔圣删诗和那左氏文章，偏你不懂花枝上连理，虫蚁儿自己成双。

(末云)说得什麽我不懂，我肚饥了，辞了兄长回家吃饭去也。(下。)

最后，梁山伯因腹中饥饿出园觅食，只留下沮丧的祝英台。在第二折中，时间已过去一年，祝英台仍着男装，告诉我们她的父亲不允许她见梁山伯，因为她已经长大。哪怕是现在，梁山伯要出发去赶考，她的父亲也不允许她前去辞行，所以她背着父亲，决定在河边的亭子里送别梁山伯。在亭子里，她祝愿梁山伯一切顺利，并悲叹自己的命运，但梁山伯并不理解她的感情，只留下她泣涕涟涟。

接下来是楔子。在楔子中，顾随是从梁山伯的视角来叙述的。梁山伯不仅没有通过考试，而且他还从一位叔叔那里得知，一向被他视为男子的祝英台竟是一名女子，甚至还与他有婚约。他现在终于明白她想要说的话，却同时又得知英台的父亲已将她许配给马秀才。他受到了打击，因而生病至死。在随后的第三折中祝英台作女子妆扮，她已得知梁山伯的死讯，并希望知道他在死前是否知悉自己是名女子。当她听到外面大雁飞过时，她怨叹大雁尚且能双宿双飞。在她睡着的时候，她梦见了梁山伯，山伯请求她在婚礼当天前往马家的路上，到自己的墓上摘一朵红花，因为这朵红花是从他的心中生长出来的，英台醒来后十分迷惑。

第四折由净扮马秀才开场，马秀才深知祝英台爱着梁山伯，不过仍期待着一段幸福的婚姻(“怕那煮熟了的肥鸭飞上天去不成”)。在梁山伯与祝英台传说的诸多版本中，都强调说新娘英台穿着丧服，但在这出戏里，她则穿着华丽的服饰登上舞台。当马秀才领头的迎亲队伍经过梁山伯的坟墓时，英台首先要求马秀才为她摘下红色的花儿，但马秀才无法做到，于是英台强迫他同意自己去摘那朵花并簪在自己的髪间。在她的祈祷下，坟墓打开了，她以意大利歌剧似的形式，唱了一首动听的曲子，而后才走进坟墓。

(带云)兄弟，梦境应验了也，你再显些儿灵圣，与那无徒看者。(作墓暴响裂开科。净作惊倒科，云)唬杀俺了也。(旦唱)

【离亭宴带歇指煞】呀，俺则见梳剌剌地狂风一阵飘枯叶，骨都都地黄尘四起飞残雪，浑一似呼通通地山崩地裂，还说甚冉冉地夕照影萧寒，禁不住扑簌簌地腮边泪泄。只道你瑟瑟地青星堕碧霄，沉沉地黄壤瘞白玉，茫茫地苍海沉明月，从此便迢迢千秋无好春，悠悠万古如长夜，却原来皇皇地英灵未绝。马秀才你寂寂地锦帐且归休，梁山伯双双地黄泉去来也。

(旦作跃入坟内科下。净作急跳坟合不入科。云)这孤堆敢认生哩，(诗云)从盘古开天辟地到如今，没见过活人跳进死人坟，你看我一个人作死还作怪，不教他两人为雨更为云。(作碰死科下)

在英台的侍女指责英台之父酿成悲剧后，两只黄色的蝴蝶飞过空荡荡的舞台，一只白色的蝴蝶亦紧随其后——马秀才也变成了蝴蝶。

顾随将第一折的场景从书院改为家塾，这一安排超越了常任侠的改编，使祝英台得以开脱，如此一来，她对梁山伯的爱则是出于指腹为婚，带有命中注定的感情。*何其芳(1912-1977)在发表于《人民日报》1951年3月18日的文章《关于梁山伯祝英台故事》中，曾严厉批评1950年河北出版的《梁山伯与祝英台》一剧中，祝英台斗争精神的缺乏。该剧依照平剧和秧歌戏中的故事改编。如果这出戏与顾随的杂剧反映了相同的地方传统，那这种缺乏斗争性的批评便可以理解。何其芳的文章几经重印出版，我所参照的版本是周静书主编《梁祝文化大观·学术论文卷》(北京：中华书局1999年版)，第39-51页，特别是第45页的内容。顾随将祝英台已故的父亲改为母亲已故，可能是因为父亲比母亲更能代表家长的权力。如果梁山伯和祝英台一道学习是发生在初级教育之时，那么顾随可能得出一个更符合逻辑的结果，即这一定是发生在他们的家乡，而非某个遥远的书院。如果是这样的话，那临别场景也必须重新设计，梁山伯的离去是为了前往京城应试便是一个显而易见的选择。在该剧的跋文中，顾随声称剧中第三折是其独创的。祝英台在听闻梁山伯的死讯时哀叹自己的命运，当然是这个传说所有版本具有的固定模式，其中的独创性在于她悲伤的客观投影，许多诗人会被失去伴侣的孤雁哀鸣所打动，但在这里，祝英台却因成群的大雁飞过而牵起了伤痛。

一朵鲜红的花朵在仲冬之时生长于梁山伯的坟墓，很可能是顾随对这一故事独创性添加的情节。根植于梁山伯的心脏，又只能由祝英台摘下。这种牡丹形状的红色花朵，在这个传说的其他版本中也曾出现过(其中一部木鱼书就叫《牡丹记》)。但在其他版本中，牡丹是祝英台童贞的象征：在离家求学时她发誓会保持贞洁，否则盛开的牡丹便会枯萎。顾随的花很可能来自于19世纪欧洲的浪漫童话文学，在跋文的最后一行他似乎显露出对格林兄弟的借鉴。叶嘉莹在讨论她老师的戏剧作品时，一再声明，顾随在中国戏剧史上最具独创性与最重要的贡献，在于他为自己的剧本中注入了象征意义，可是却补充说，《祝英台身化蝶》并不是这样的。*叶嘉莹：《苦水作剧在中国戏曲史上空前绝后的成就》，《泰山学院学报》2010年第1期。在这篇文章中，她引用了她老师对早期剧作家随手的批评：“从事剧曲者，率皆庸凡、肤浅、狂妄、鄙悖”。在这里，她可能忽视了顾随所增加的红色花朵，这一重要元素得到顾随女儿顾之京的强调。*顾之京：《女儿眼中的父亲大师顾随》，北京：中国工人出版社2007年版，第160-163页。作为梁山伯情感燃烧的一种表现，这朵花也具有挽回其人物性格的作用。顾随改变了梁山伯的脚色，由丑脚改为正末，但在他剧本的前两折，梁山伯仍旧是一个书呆子。只有当他死后，才有勇气去争取祝英台。

结 语

在20世纪上半叶，梁山伯和祝英台的传说是一种很受欢迎的题材，基本上在各地区各类型的戏曲中都是如此，而且剧作不断地被改编，以适应新的舞台设计和不断变化的剧场技术。*参见周静书，施孝峰《梁祝文化论》，北京：人民出版社2010年版，第165-175页。此外Jin Jiang, Women Playing Men: Yue Opera and Social Change in Twentieth-century Shanghai, Seattle: University of Washington Press, 2009, pp.102-105，讨论了二十世纪四十年代越剧对梁山伯和祝英台的持续修改。这种受欢迎的程度，在新中国成立的第一个十七年中也未曾衰减*Hsiao-mei Hsieh, “Where Have All the Different Butterfly Lovers Gone？ The homogenization of Local Theater as a Result of the Theater Reform in China as seen in Gezai xi/Xiangju,” Chinoperl Papers 30 (2011), pp.103-122.，并由新的媒介电影进一步加强。*Xu Lanjun, “The Lure of Sadness: The Fever of Liang-Zhu and the Yue Opera in the 1950s China,” Asian Theater Journal 33 (2016), pp.104-127.以这一传说为基础的无声电影，早在1926年就已拍摄，而拍摄于1954年的中国第一部彩色电影，则采用了这一爱情故事的越剧版本，并在1978年重新发行。在中国大陆地区之外，1967年香港邵氏影业的黄梅调版《梁山伯与祝英台》(Love Eterne)也大获全胜。近几十年来，持续的恶搞和戏仿则继续证明了这一传说的流行。*师丽娟《互文性视域中的“梁祝”故事之当代改编》，《太原理工大学学报》2015年第1期。

常任侠的《祝梁怨》和顾随的《祝英台身化蝶》，与同时代充满活力的商业剧场并无联系。虽然这两部戏剧作品的概念，受到作者年轻时所观看的地方小戏的启发，但这些剧本并没有取代原来的地方戏剧。没有任何迹象表明作者曾尝试要将剧本搬上舞台，当然，也很难想象这两部剧作要如何搬演。元曲的音乐毫无疑问已经失传，因此作者越是成功地遵守了早期杂剧的音律规则，就越难让这些剧作登上昆曲舞台——这一传说可以演出的昆曲改编本创作于21世纪，即曾永义的《梁山伯与祝英台》。*曾永义、周秦：《蓬瀛舞弄》，台北：“国家”出版社2016年版，第3-145页。《祝梁怨》和《祝英台身化蝶》都是案头戏。最近的学术研究表明，对于中国现代文学的评价逐渐提高，例如在民国时期仍然不断得到创作实践的诗词。如果这样导致了20世纪上半叶中国文学史的全面修订和中国文学史课程的重新设计，或许还可以留下一些空间来考虑这些戏剧，因其作为逐渐消弭的传统中最后的杰作，证明了民国时期中国文学艺术的复杂性与多样性。

[责任编辑]黎国韬

伊维德(Wilt L. Idema)，荷兰达伦人，哈佛大学东亚语言与文化系荣休教授。潘培忠，福建漳州人，中山大学中国语言文学系副教授；孙笛庐，陕西咸阳人，中山大学中国语言文学系博士研究生。(广东 广州，510275)

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