戏曲史家的治学情怀与晚年进境*——纪念王季思、董每戡二位先生

董上德

戏曲史家的治学情怀与晚年进境*
——纪念王季思、董每戡二位先生

董上德

中山大学戏曲史学科的主要开创者王季思、董每戡二位先生诞辰110周年。论文分别对二位先生的治学情怀和晚年进境做了回顾与分析。王季思先生是一位胸怀天下的学者，他将自己置身于历史与现实的“张力”之中，其历史意识和现实感受相互对应，在这种“对应”里寻找自己的存在感，并获得自己与现实的“联系方式”。这是他跟一般的书斋学者的不同之处。董每戡先生晚年致力于建构“戏剧阐释学”，将文学性与演剧性融会贯通是其“戏剧阐释学”的一大基石，而在“阐释”的同时保持与研究对象展开“对话”，则是其“戏剧阐释学”的“机趣”所在。他的《五大名剧论》就是其“戏剧阐释学”的最重要成果。二位先生共同为中山大学的戏曲史学科奠定了学术基础，指明了学术方向。在今天看来，他们的学术贡献是互补并存的。

王季思 董每戡 戏曲史家 治学情怀 晚年进境 中山大学 戏曲学科

中山大学中文系已故教授王季思、董每戡二位先生，分别于去年和今年迎来了他们的111周年诞辰，特撰此文，分作二题，以表达后辈的思念、缅怀和崇敬之意。

上篇：试谈王季思老师的治学情怀——纪念先生诞辰110周年

王季思(1906-1996)老师以其戏曲史研究、主编《全元戏曲》及《西厢记》校注等而享誉学界。到今年(2017)，他老人家离开我们已经逾20年了。

作为学生，我有幸亲聆謦欬，在老师的晚年，经常出入其在康乐园的书斋玉轮轩；也曾陪同老师于1986年10月去山西临汾参加学术会议，顺道一起去永济县参观普救寺遗址，一起去太原游览晋祠，一起到黄河边看滔滔巨浪。犹记得，1982年我刚考上研究生时，老师尚未搬到马岗顶寓所，住在外墙是红砖的三房一厅套间，那时，他主编的《中国十大悲剧集》《中国十大喜剧集》即将出版，老师嘱我好好读读这两部书，这可视为给我布置的第一次研究生作业。

平时，老师除了在家里给我们上课，还会聊起他与戏剧界人士的交往，忆及他跟夏承焘先生昔日同住一间宿舍时的趣事，说及他读朱自清先生《经典常谈》的感悟，读《胡适日记》的心得。那时候，老师刚刚迁居马岗顶不久，客厅挂着一副自撰联：“三面绿云新世界，半间书室小沧桑”。记得是张振林教授所书。厅里还有黄宾虹的山水，齐白石的蟹，都是两位大师亲笔题赠老师的。当年能够时常亲近这些真迹，至今回想起来，依然感觉大饱眼福、机缘难得。可以想见，那是一个读书论道的理想空间，客厅兼课室，师生间无话不谈；老师给我们上课时，年近八十，手里拿着一纸讲课提纲，声音略小，我和另一位同学(那一届就我们两个学生)，都会挨近老师听他说话，听得多了，他的温州口音也就慢慢熟悉。老师说话，是温软的，他说完一个意思，会稍作停顿，嘴角含笑，目光慈祥，看看学生的反应，然后再接着说。遇到要查找什么书籍，学生还可以进入老师的书房兼卧室，在书架上找书翻阅，时时沐浴在春风里。

老师是一位胸怀天下的学者，虽然人在书斋，却也眼观六路、耳听八方，你在他身边，他随时会跟你谈今天发生的新闻，以及他对新闻的看法。同时，老师每每将自己置身于历史与现实的“张力”之中，其历史意识和现实感受相互对应，在这种“对应”里寻找自己的存在感，并获得自己与现实的“联系方式”。这是老师跟一般的书斋学者的不同之处。

试举一例，《王季思全集》第六卷有一首【鹧鸪天】，其小序云：“白无咎的《鹦鹉曲》在元朝统一中国后一时大流行。他是借长江上一个不识字的渔父碰到一场风雨时的心态，表现自己乐天应变的心情。我在南京读书时，吴梅师曾以此意相告。1995年正值抗战胜利50周年，7月7日，董生上德以完成《元人杂剧精品选集》的编著相告，喜而有作。”词的正文是：

满目青山鹦鹉洲，寒光一道大江流。中川雨过天容净，抖擞蓑衣把网收。《单刀会》，《汉宫秋》，《西厢五剧》足风流。和平岁月须珍惜，江汉渔歌在上头。*王季思：《王季思全集》第六卷，石家庄：河北教育出版社2005年版，第389页。

这首【鹧鸪天】，跟我有些关系。1995年7月，我和老师合编的《元曲精品》(即小序所称之《元人杂剧精品选集》)全部完工。此书是时代文艺出版社约请老师选编的，老师选定了剧目，命我校勘、注释并草拟前言，前言经老师修订。完稿后，适逢抗战胜利50周年，老师年届九十，回首平生，忘不了恩师吴梅先生的栽培，忘不了数十年的治曲生涯，忘不了将近一个世纪的变幻不定的时代风云；个体生命与家国命运密不可分，时光流逝，岁月不居，国家的兴盛，个人事业的发展，均来之不易。于是，积数十年的人生经验，领悟到“乐天应变”四字的神髓；而在风雨兼程的漫长岁月之后，“中川雨过天容净，抖擞蓑衣把网收”，自己已经步入晚境，喜看国家和平，天清气朗，检点一下自己的治曲心得，那些时常念在心头的名剧，何尝不是曲折历史的写照、人民愿望的反映？“《单刀会》，《汉宫秋》，《西厢五剧》足风流。”一部元杂剧史，甚或是一部元杂剧的选本，却也布满了历史的烟尘、充满了民众的悲喜，其中不也有生灵涂炭之痛、身不由己之悲，以及“愿天下有情的都成了眷属”的渴望吗？研究戏曲，离不开对历史、国运与人生的考察和思索，也离不开对“过去”与“现在”的演化过程的贯通性研究，此乃老师这首词所要传达的核心意思，也是其治曲情怀的一种“晚年表达”。

老师作为学者，有一个自觉的意识，就是不做不闻天下事的“学究”。除了受到“五四”精神的感召之外，老师的家学及其本人的经历也起到较大的作用。其祖父是一位诗人，给后辈留下一部《雪蕉斋诗集》，老师从小就熟悉乃祖的诗作，曾有诗记其事：“昔我从兄姊，读书前间屋。雪蕉斋集诗，童稚耳已熟。”渐渐长大，老师的父亲亲授陶诗、杜诗：“十三学韵语，陶集亲课读。高韵何所知，吟讽意自足。十五授杜诗，忠爱致谆嘱。”而且，其父时常给儿女讲述他们的祖父正直与刚强的往事，老师曾写道：“先祖因反对地方官贪污，被捕入狱，越狱后远走辽东，有《居辽念家中儿女》诗。”每逢清明祭祖，其父借此教育儿女不忘祖德、深切了解人世艰辛：“父昔挈儿辈，竹岙上祖坟。先期办祭具，事事必躬亲。舟中诵祖诗，居辽念儿女。至性潜悲辛，春物为凄苦。”(《竹岙扫墓三首》)老师是在充满“诗学”的家庭文化氛围中长大的，尤其对民生的疾苦、国运的兴衰极为关注，他在自己的诗作里每每表达了一种悲悯苍生的情怀，以及嫉恶如仇的血性，如《米贵行》写道：“嗷嗷哀雁遍郊原，朝阳如水春不温。今朝米价又狂涨，十家五家泪暗吞。”而米价的腾贵，皆因“豪商奸吏恣勾结”，他们挖空心思欺诈百姓，以卑鄙的手段搜刮民脂民膏，无耻地买官升迁：“君不见，左官印，又算盘，金愈多，位愈尊；抗战二字挂耳根。又不见，出包车，入官府；团团面，便便腹，四肢上下绫罗裹。”活画出一幅“百丑奸诈图”，诗作的末尾以愤慨的语气写道：“一身何者非民膏，无米何不食其肉！”老师青年及中年时期的诗歌创作，自觉学习乐府传统，歌吟悲苦，不平则鸣，不免显露直白的诗风和急切的个性。他经历了抗战岁月，终其一生，“抗战情结”一直郁结于心，难以解开，在他的不少诗作里屡屡展露，故此，他是将自己的学者生涯置于国运的起伏兴衰之中的。他从早年的学术工作开始就立下志向，不做酸腐的“学究”，不喜欢两耳不闻窗外事的“学究习气”：“汉宋诸儒语太酸，‘六经’日对古衣冠”(《龙川杂兴二首》其二)，这是他不愿在新时代见到的景象；尽管他也接受过经学训练，尤其是亲近过经学大师孙诒让的遗著、遗稿，并受其影响，尽管他也曾经以治经的方式注释过《西厢记》，可是，老师本质上是不受“经学”规范的，他的思想更是远远超越“经学”，尤其是他十分自觉地扬弃“酸腐”的“经学”。他的文风，他整理古籍的思路，他研究戏曲的出发点，都是经过“五四”的洗礼之后产生的，处处想到的是如何弘扬传统文化的精髓、如何有利于提升国民的文化素质、如何借鉴历史的经验教训。这是老师的学者情怀。

老师曾说，他年轻时候，其姐夫“每以我锋芒太露为戒”(见《用山谷韵寄仲陶》一诗附记)。这也是一种性情，故而，老师一生喜爱同样很有锋芒的关汉卿及其杂剧。他如此评论关汉卿：“关汉卿的戏曲作品有不少是从当时社会现实汲取题材的。当元朝贵族统治中国的时候，中国封建社会内部的黑暗势力跟他们勾结起来沉重地压在中国人民的头上。中国人民内部有的屈服、逃避，有的起来反抗，更多的是暂时忍耐下来等待时机。关汉卿在作品里反映这些现象时，不是像照相机一样无动于衷地把这些不同人物的生活面貌摄影下来，而是热烈歌颂那些敢于对敌斗争的英雄，批判那些对黑暗势力屈服的软虫，大胆揭露当时骑在人民头上作威作福的各种丑恶的嘴脸。”*王季思：《关汉卿战斗的一生》，原载《人民日报》1958年6月18日，后收入《王季思全集》第一卷，第224页。过了这么长时间，今天读来，仍不宜将老师的这番言词仅仅看作是“革命年代”的话语。固然，老师是掌握特定年代的话语方式的，可是，联系到他向来的情怀、视野和观点，他的这类言辞与其脾性颇为吻合，他在其诗词创作里是敢于以愤激的语句示人的，如《花蜣螂》：“有虫花蜣螂，愈老性愈臭。泥中团牛矢，六足挽之走。微独虫有然，人亦畏老寿。血气衰其前，嗜欲迫其后。一朝堕贪泉，沉溺难自救。洪季川，老而不死作赃官；吴孝乾，老而不死作汉奸。季川不老孝乾死，泰顺太平永嘉安。”篇末“附记”云：“洪季川、吴孝乾都是我少年时的同学。1944年，日寇陷永嘉，吴孝乾当了汉奸。洪季川当时在泰顺做县长，贪赃狼藉。”其同学做了汉奸、贪官，不留情面，写诗痛骂，淋漓尽致，这就是老师率直而有血性的风格。他研究关汉卿的杂剧，与敢于“骂天骂地”的关汉卿颇有会心之处，这也是自然的事情。

说老师是“书生”，似乎未尝不可，但他“毕竟不是书生”，或者说，他不愿意仅仅做一个“书生”。他有现实观察，有政治热情，更有“家国情怀”，哪怕到了晚年，他还要写《元曲的时代精神和我们的时代感受》这样的论文。这种治曲思路是一贯的，它关乎一个学者与时代的联系。老师不愿意脱离时代去做“闭门造车”式的“学术”，他也不屑于做那种在历史黑暗角落里“捡破烂”的“学问”。

老师的学术人生是漫长而曲折的，虽有“一贯”的情怀，可也有不同阶段的“弯路”。他在76岁时写了一份《王季思自传》，于“附记”里就提及“我过去走过的弯路”，还自我反思得与失、对与错、是与非。他也活在中国知识分子共同遭遇的一段“痛史”之中，冷暖无常，荣辱交替。在其生命的最后十年里，则全力以赴，以残年病躯做一番“前无古人”的工作，带领我们一批学生编校《全元戏曲》，以便与《全唐诗》《全宋词》配套，可谓“名山事业”。记得在老师的有生之年，他看到了《全元戏曲》第一卷、第二卷的出版，我所珍藏的这两册书的扉页上均有老师亲笔题词。只是等到全书出齐，老师却已归道山，洵为憾事。

老师去世前两年，写过一篇《我所想像的21世纪》(1994年)，如此命题，已经显得气度不凡，却很难想像，这出自一位古典文学研究家之手，更难以想象还是出自一位垂垂老矣、将要走到生命尽头的“老先生”之手。文末有一段话：“未来的21世纪，将是一个政治昌明、法制健全、世界各国和平相处，经济迅速发展，人民生活越来多彩的世界。我相信，不管历史发展还有什么曲折，我们的子孙将会生活在这样一个比我经历过的好得多的时代。”这就不是那种不问天下事的“书生”写得出来的。

老师毕竟是一位将家国情怀置于首位的戏曲史家。

下篇：试谈董每戡先生治曲的晚年进境——纪念先生诞辰110周年

董每戡(1907-1980)先生一辈子研究戏剧，尤其是对中国古代戏剧的历史进程及经典名著用力极深，《说剧》《笠翁曲话论释》《五大名剧论》等著作，流播学界，影响很大。

说起先生诞辰110周年，不得不提到今年出版的一部与先生颇有关系的书，是陆键东先生的《历史的忧伤——董每戡的最后二十四年》(香港中和出版有限公司，2017年)。这部书，可以视为献给董每戡先生的一个沉甸甸的花篮。

了解先生经历的人都知道，他50岁那一年(1957年)，正值一个学者的黄金时期，被划为“右派”，被剥夺授业资格，当时的主事者连“搞资料工作”也不许，“让他去做杂工”，实际上已经成了一个被踢出教师队伍的“编外”人员。先生的内心感受，其翻江倒海般的思绪，是可以想见的，“枕上排愁歌代哭，群蛙声里起彷徨”(《呈陈寅老、詹安泰先生》)*陆键东：《历史的忧伤——董每戡的最后二十四年》，香港：中和出版有限公司2017年版，第236页。，就是其当时心境之写照。如果换了另一个人，可能就此告别学者生涯，心灰意冷，无所事事；或者改读佛道典籍，看破一切，以度馀生。可是，先生是一位毅力超群的人，他耿直刚烈，不屈服，不妥协，绝不匍匐于“命运”的脚底。他知道自己存活于世上的价值，他更知道必须以继续治学的方式“回击”自己所遭遇的“苦难”。于是，他没有迟疑，在尚居广州而未及移居长沙的日子里，就重新开始，自顾自地依然以戏曲研究为“业”，且听其自我陈述：“我不自量力，于1958年自春徂冬，为它(即李渔的《笠翁曲话》)写了20馀万言的《论释》。”*董每戡：《笠翁曲话拔萃论释》，广州：广东高等教育出版社2004年版，第229页。这几句话，看似平淡，可是，如果设身处地，换了谁，都难以做到；1958年的春天至夏天，先生是一个没有“正式工作”的人，自己的独子正在上初中，因为处境艰难(先生每月工资从300多元骤降至20元)，以后不能在开销大的广州继续上学，要给儿子联系转学，转到夫人的故乡长沙，故其儿子在当年的七月先于父母到了长沙；接着，就在这一年的夏天，先生正式向学校提出“自谋生活”，1958年9月17日，先生和夫人“踏上开往湖南长沙的列车”*陆键东：《历史的忧伤——董每戡的最后二十四年》，第276页。。可见，整个夏天，先生在等候学校的“批复”，一直等到开学后，才“获准”离开；而到达长沙，可以想见，还有一个迫在眉睫的大问题：如何安顿已经处于凄风苦雨之中的家。在如此境遇里，任谁也难以坐下来读书做学问，可是，先生竟然做到了，他在整个1958年，研究清代著名戏剧家李渔的《笠翁曲话》，写出20馀万字的论著。没有钢铁般的意志，没有十足的学术自信，没有高傲的誓不低头的心性，绝对做不到！

1965年，先生移居长沙转眼已经过了七年，当年的3月18日，先生写信给中山大学冼玉清教授，信中说：“年复一年，来日大难”。这“来日大难”四字，既是写实兼预测，又甚为凄酸和感慨，可知先生的日子越来越难过，而且没有最难、只有更难。在这里，不能忘记一个关键词：“自谋生活”。换言之，已经没有“单位”，没有薪酬，其日子之艰难，不需要任何想象力也可以想象得到。学者著书，当然希望能出版，可出版无期意味着什么是不言而喻的。先生就是在“出版无期”的境遇之下从事著述工作的。可以说，对于先生而言，毅力与信念就是一切，毅力靠信念来作“后援”，信念靠毅力来加以实施，二者“交乘”，产生奇迹般的“乘法”效应。于是，在同一封信里，先生向冼玉清教授讲述了自己离开中山大学之后的著述生活：“七年来杜门却扫，自59至63年完成《中国戏剧发展史》《笠翁曲话论释》《五大名剧论》三著，共110万字；增修《三国演义试论》《说剧》两旧作，共40万字。”除了1964年以来实在需要“休养”而暂时搁笔，先生到了长沙之后几乎没有歇息过，新写的论著加上修订过的旧作，其字数共计高达150万字。信中还说：“拟休养一个时期后，重埋头写作《明清传奇十论》及《中国戏曲通史简编》，信心未垮。”*陆键东：《历史的忧伤——董每戡的最后二十四年》，第436页。这“信心未垮”四字，字字千钧，掷地有声，是解读晚年董每戡的一把“钥匙”。

其实，“信心未垮”，可以从两个层面来解读。一个层面是，自己没有被“厄运”击倒，也不会在突如其来的苦难面前失去存活下去的勇气；另一个层面是，自己对学术工作充满着自信，自信能够做出更好的成绩、更大的成就。前者不必多说，从1957年到1980年，先生晚年的一举一动都可以证明，他只是埋头著书，却从来没有向命运低头；后者则不妨以他自觉地建构起“戏剧阐释学”来做例子，说明其学术生命力极为顽强，而且在其晚年有显著的进境。

先生没有使用过“戏剧阐释学”这一术语，可是，他在其晚年是自觉地着眼于“阐释”戏剧的，且看夫子自道：“我国在很早时期就有了很多很好的剧本，但到16世纪末还不曾有过一个真正懂得戏剧艺术的理论家，直到17世纪的初期，才出现了李渔(1611-1679)。……他懂得‘填词之设，专为登场’，所以迥异于曲论家们，能论剧本怎样作，甚至能论戏剧怎样演……因而，我想把《曲话》中较好的见解抽出来阐释一下。”(《李笠翁曲话论释·前言》)先生有别于其他从事戏曲研究的学者的显著标志是他同时“抓两头”：一头是“论剧本怎样作”，另一头是“论戏剧怎样演”。学者们大多只是抓其中的一头，尤其是多抓前一头，而忽视或不能抓后一头，这与多数学者只懂“文学”而不懂“舞台”大有关系，这是不必讳言的。先生早年有较为丰富的戏剧排演实践，熟识“场上”的运作规律，同时研究过中外戏剧史，读过大量的剧本，积累了戏剧文学修养和舞台排演经验。拥有如此资历和资源，足以左右逢源，以真正行家的身份来“阐释”戏剧。我们不要忽略先生学术研究的内在进路：从《琵琶记简说》到《笠翁曲话论释》，从《笠翁曲话论释》到《五大名剧论》。

1955年11月，先生完成《琵琶记简说》，称此稿的宗旨是“就《琵琶记》的主题思想、情节结构和人物性格试作分论，明其究竟。”“试作分论，明其究竟”，这就是“阐释”。先生的命运尚未出现“转折点”之时，他从事于剧本阐释，不仅仅限于文学视野，而且是结合舞台空间来分析《琵琶记》的得与失，如论释第二十八出“中秋赏月”：“这一场‘过场戏’可有可无，前边已把(蔡伯喈)矛盾心情写够，再补一笔，显得多馀的重叠拖沓，虽然有几支曲子是好的。当然，作者这样做也还有他的理由，那是为了时间须有间隔，使‘感格坟成’后不马上接‘乞丐寻夫’，有间隔才对，这一场过场戏为此还是可以有的。”*董每戡：《董每戡集》第二卷，长沙：岳麓书社2011年版，第93页。这里恰好说明，剧本的文学性与演剧性有时候会产生冲突，从文学性的角度看，剧本有“重叠拖沓”的毛病，可从演剧性看，不可忽视这一出“过场戏”能够使得两条情节线(即赵五娘与蔡伯喈)互相“间隔”，两个舞台空间互生“张力”。这可是“舞台原理”，不能仅从文学性这一维度来评判的。先生的阐释思路显然已经兼顾了“论剧本怎样作”和“论戏剧怎样演”。

故而，我们就好理解为何先生在命运出现了“转折点”之后，1958年，在决不放弃戏剧研究的强烈意志之下，首先选择李渔的《笠翁曲话》作为研究对象。李渔，正如先生所说，他是“比之西欧剧论家们毫无逊色”的“戏剧艺术实践家”，于是，有必要对其著作加以论释：“在每一段精义之后，列举一些证例，并赘上我自己未成熟的体会心得——即所谓‘论’；又援引一些中外古今名家的话来互相阐发，并且将一些术语及精义予以疏解——即所谓‘释’。”(《笠翁曲话论释·后语》)此书不难找到，为节省篇幅，略去引证。有一点想强调的是，先生对李渔戏剧理论的阐释不是过去经学家的那种“章句解读”，而是将文学性与演剧性融会贯通，有自己的心解，更有自己认为可以商榷的意见。先生的心性很高，即便像李渔这样的人物，他也不会盲目信从。换言之，其“阐释”空间是有很大弹性的，绝非“依字解经”，这是先生的“戏剧阐释学”的个性化特色。

如果说，将文学性与演剧性融会贯通，是先生的“戏剧阐释学”的一大基石，而在“阐释”的同时保持与研究对象展开“对话”，是先生的“戏剧阐释学”的“机趣”所在，那么，他的《五大名剧论》就是其“戏剧阐释学”的最重要的成果。

先生有十分自觉的意识：“咬文嚼字不为功，空谈概论欠具体”，他认为，如果是这样，不是“阐释学”的正途，尤其不是阐释戏剧的路数：“我过去认为，现在还认为‘戏曲’主要是‘戏’，不只是‘曲’。‘声律’、‘词藻’和‘思想’都必要予以考究，尤其重要的是人物形象和情节结构所体现的思想性和艺术性，它是必须有演员扮演于舞台之上、观众之前的东西。作者没有向谁说话，甚至扮演者也没有为自己申说什么，他或她们只代剧中的登场人物向观众诉心，跟其他任何书面形式的作品有所不同。我们要谈它具有的思想性和艺术性，应该有别于其他文体的作品。”(《五大名剧论·自序》)因而，先生的“戏剧阐释学”是建立在“文体自觉”与“文体辨析”的基础之上的。这就是必须将文学性与演剧性融会贯通的“奥秘”所在。此外，先生的“对话”姿态同样是自觉的：“每论一剧的情节结构时，常对剧中某些场子认为应删或可并的意见，甚而有对某一角色的性格应怎样体会怎样掌握和表现之类的话，不消说是我个人粗浅且未必正确的看法，原只想供今后的改编者、导演和演员作参考，假使它同样给欣赏古典舞台剧的诸君有少许帮助，那便是我意外的收获。”(同上)话语不无谦虚，可也充满必将赢得“知音”的信心。关键是，先生不会放弃与名剧“对话”，与名剧作家“对话”，而“应删或可并的意见”，正是在“对话”中产生的，这也是其“戏剧阐释学”的重要组成部分。

《五大名剧论》与《笠翁曲话论释》有着很密切的关系，先生从1958年冬天至1959年秋天，写出60万言的《中国戏剧发展史》(不幸得很，书稿已失)，写完之后，有感于“元、明、清三代名作如林，未便在《发展史》里多所论列，恐仅记载作者小传并略述作品故事，势必使一部戏剧史成为一本‘流水账’；否则，若详加剖析，又会冲淡了它作为一部戏剧史所应有的‘史味’；更怕的是被分析具体作品占去了巨大篇幅，徒使它变成‘王大娘的裹足布’，决心划分出来，选古典名剧若干来论析，作为《笠翁曲话论释》一书的具体实践。”(同上)这就揭示了《五大名剧论》与《笠翁曲话论释》的内在逻辑关系。可见，这两部书均为先生的“戏剧阐释学”的有机组成部分。

以上仅仅以“戏剧阐释学”的建构为例，未能涵盖先生晚年治曲的所有成就，可是，已经能够说明先生的治学在遭遇厄运之后依然大有进境。这就是其“信心未垮”的显明表现，先生是说到做到的。总而言之，先生在1957年之后是以病残之躯从事研究和写作，在那段漫长的“自谋生活”的日子里，连稿纸也缺少，有时只能利用手边可以写字的各类纸片夜以继日地著书立说。而日渐颤抖的手，握不稳一杆笔，靠左手压住右手一个字一个字地“推写”出来，艰难之状，可以想见；其治学毅力之顽强，其与命运抗争之刚烈，其在学术上追求自我超越之豪迈，均足以垂范后世。“来日大难，信心未垮”，这八个字是先生晚年处境和心境的写照，尽管那个时代已然进入历史，可是，后人也不该忘记一位学人在特定年代的颇有悲壮色彩的“治曲故事”。

王季思、董每戡二位先生共同为中山大学的戏曲史学科奠定了学术基础，指明了研究方向。在今天看来，他们的学术贡献是互补并存的。

[责任编辑]陈志勇

董上德(1959-)，男，广东顺德人，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授。(广东 广州，510275)

“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来”学术研讨会

论文选刊(上)

I207.3

A

1674-0890(2017)04-001-06

编者按：

王季思和董每戡两位先生是20世纪中国戏曲研究领域的著名学者，分别于1948年和1953年到中山大学任教，是中山大学戏曲研究团队及戏曲史学科的奠基人。为缅怀王季思、董每戡先生，开创戏曲研究的新局面，“纪念王季思、董每戡诞辰110周年暨传统戏曲的历史、现状与未来”学术研讨会于2017年6月17-18日在广州召开。本次会议由中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系、《文艺研究》杂志社、中国艺术研究院戏曲研究所联合主办，来自海内外55家学术机构的学者提交了103篇学术论文，是近年来中国戏曲研究界一次规模较大的重要会议。

本次会议主要围绕“戏曲文学与文献研究”、“戏曲演出形态研究”、“戏曲传播与接受研究”、“地方剧种与演剧习俗研究”和“戏曲传承与编创实践研究”等五大议题展开交流，海内外的110余位专家学者与会研讨，回顾戏曲研究的历史，探讨现状，展望未来。通过思想交锋与学术碰撞，以期在延续和深化以往戏曲问题研究的基础上，为戏曲历史的沿革变迁、戏曲文化的传承发展和戏曲研究的开拓创新提供前沿性的学术成果，推动戏曲研究走向多维度、广视角和全方位的新局面。

本刊精选11篇会议论文，分上下两辑发表，以期引起大家讨论。