论清代内廷演剧的戏曲史意义*

黄仕忠

论清代内廷演剧的戏曲史意义*

黄仕忠

清代内廷演剧的意义，主要不是他们为市场“生产”了什么新的产品，而在于他们作为社会资产的最大拥有者，在“演剧消费”中所起到的作用，在于他们对于整个演剧市场的存在与拓展中所承担的功能。其意义不在于具体的创作与创新，而主要在于这种介入对于整个社会的号召性影响。皇家的一举一动，代表一个政府的行为，对于演剧市场有着巨大的影响力。居于市场最高端的这个阶层，对于演剧史的意义，便是其巨大号召力、影响力，会影响整个市场的走向。

昇平署 宫廷演剧 演出市场 消费对象

长期以来，戏曲史研究者关注的重点是民间戏曲，着眼点是以乡村祭祀为中心的演剧或城市的商业化演剧。至于帝室与王公贵胄相关的演剧，被认为至多是代表了奢华与靡费，于戏曲史几乎无足轻重，因而也较少给予正面的评价。以清代内廷演剧而言，究竟具有何种价值，似乎依然要打上一个问号。

事实上，在民国初年，关于清代帝后对演剧的参与，学者曾有过很高的评价。

1937年，王芷章以北平图书馆所藏清昇平署戏曲档案文献为基础，撰成《昇平署志略》一书，由商务印书馆出版，他在书中提出：清代戏曲之盛，在于“俗讴民曲之发展，为他代所不及也。若其致是之因，则不得谓非清帝倡导之功，而其中尤以高宗(乾隆)为最有力。”*王芷章：《清昇平署志略》，上海：商务印书馆1937年版，第2页。

王芷章所利用的这批文献，原系北京大学教授朱希祖从冷摊收购而得。朱氏曾据此撰《整理升平署档案记》，载1931年《燕京学报》第10期。朱希祖后来为王氏之书撰写了序文：

略谓近百年戏曲之流变，名伶之递代，以及宫廷起居之大略，朝贺封册婚丧之大典，皆可于此征之。后因此珍贵史料，涉于文学史学，范围太广，并世学人，欲睹此为快者甚多，而余之志趣，乃偏于明季史事，与此颇不相涉，扃秘籍于私室，杜学者之殷望，甚无谓也。乃出让于北平图书馆，以公诸同好。*王芷章：《清昇平署志略》，第1页。

他不仅激赏王氏的前述观点，而且补充说：

王君所推重之乱弹，谓为真正民间文学者，正发生于道光、咸丰以后，且其倡导之功，不得不推之清慈禧太后。*王芷章：《清昇平署志略》，第3页。

但王、朱二人也仅仅是点到而已，在此后相当长一段时间里，他们的观点并没有得到学者的回应。

到了1950年代之后，学者所撰的戏曲史著作，更多突显的是历代帝王禁毁小说、戏曲的事例，在政治意识上，实际是将宫廷演剧与民间演剧对立起来，强调皇朝对于戏曲活动的负面作用。例如周贻白先生的《中国戏曲史纲要》，只是在第22章“内廷大戏及其排场”，正面叙述了内廷演剧与舞台美术、穿关等问题，肯定了宫廷舞美通过民间艺人入宫演剧而产生了影响*周贻白：《中国戏曲史纲要》，上海：上海古籍出版社1979年版，第391-401页。。张庚、郭汉城先生主编的《中国戏曲通史》也相类似，设“宫廷戏曲的舞台艺术”一节，介绍宫廷演剧的概况、戏台、舞台设备与彩灯砌末、服装与化妆*张庚、郭汉城主编：《中国戏曲通史》下册，北京：中国戏剧出版社1981年版，第278-319页。，实际上是把具体的技术性事例，作为戏曲史上之现象而写入史书，而没有对宫廷演剧在戏曲史上的影响作出评价。在相对晚近出版的廖奔、刘彦君伉俩合撰的《中国戏曲发展史》中，虽辟专章叙述“清宫廷演剧状况”，但也只是在叙述“优秀京剧艺术”的形成过程时，才有条件地肯定说：“其中不能说没有清代宫廷戏台的陶冶之功。”*廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》第四卷，太原：山西教育出版社2000年版，第177页。这三部不同时期的代表性戏曲史著作，都只是从舞美、戏台等方面，有条件地说到清代宫廷演剧的影响，其视野、角度，可谓惊人地一致。

也有剧种史的研究者，曾就清廷演剧对京剧的影响作过正面表述。如马少波等先生合编的《中国京剧史》，设专节阐释“清代宫廷戏剧在京剧形成与成熟中的作用”，并将其“积极影响”归纳为三点：

(一)以皇室雄厚的财力、物力，为戏曲的发展提供丰足的物质基础。

(二)为了提供排演的定本和供帝、后阅览的“安殿本”，提高了剧本的文学性，并使之得到相对的稳定，从而流传后世。

(三)在舞台艺术(表演、音乐)上，帝、后是高标准、严要求，这对于京剧艺术的规范化、程式化，起了积极作用。*马少波等编：《中国京剧史》，北京：中国戏剧出版社1999年版，第235页。

这里所列的“积极影响”依然十分有限。其后，丁汝芹先生撰《清代内廷演戏史话》，对内廷演剧活动作了较为全面细致的梳理，但其戏曲史观则仍是在《中国戏曲通史》的观照之下。

一般认为，所谓“戏曲”，主要包含舞台演出与剧本文学两个方面。舞台被视为更本原性的；剧本的撰写，主要从文学一路，为了解古代戏曲的发展历史留下了可供追溯的原始材料。以此而论，演剧主要是一种娱乐性的活动。戏曲表演艺术，是由无数代民间艺人累积而形成的一套表演程式和体系，似乎很难想像宫廷演剧能够对此有什么贡献。。在说到借助皇家“雄厚的财力物力”，在舞美、服饰、化妆、戏台等方面尚有可称道之处时，读者能够联想到的，便只有“穷奢极欲”之类的评价。另一方面，从剧本创作的角度来看，宫廷戏剧大多属于歌功颂德之作，例如《四海升平》《法宫雅奏》之类，从题目便可以知道不外乎一片颂扬之声，内容也自然贫乏无趣，很难想像对社会现实的批判性作品会出自宫廷作家之手。所以，从这种习惯视野来看，宫廷的戏剧创作、演剧活动，很难找到有价值的亮点。前引三部史书作如此表述，也有着其逻辑依据。

不过，如果转换一个视野，我们可以发现，事情并不是这么简单。

演剧本身首先是一种经营性商业活动，需要有消费市场来支持。在传统中国社会里，演剧既与祭祀、节庆娱乐相关联，也常用作社交活动的平台。这社交平台，既有文人士大夫的雅集，也有商界名流、社会贤达的聚会，同时也是政治性活动的一个组成部分。翁同龢(1830-1904)在其日记里记述了自己在宫内“赏听戏”的经历，三十余年间，记录所见内廷演剧多达140余次，从中可见内廷演剧的属性，一为礼仪功能，二为娱乐功能。被“赏听戏”的对象，主要为“近支王公”和朝廷重臣。这重臣包括军机大臣、六部尚书、内务府大臣、御前大臣、上书房大臣、南书房大臣、理藩院大臣等，观戏的座次也是他们身份地位的标志。翁同龢在同治元年初次获“赏听戏”，座次在第五间，二十年后他升任军机大臣，座次才升到第三间。他感慨“廿年来由第五间至此，钧天之梦长矣”*黄卉：《同光年间清宫演戏宫外观众考——以〈翁同龢日记〉为线索》，《清风雅韵：清代宫廷戏曲学术研讨会论文集》，北京：故宫出版社2015年版。。

这既是观剧的位置的变迁，同时更是政治待遇、在皇上心中地位的提升。翁氏在观剧问题上，也曾向皇上提出“节制”，但有大臣反对，因为这是皇家的“礼典”，即并非单纯的娱乐活动。说明这种演剧活动，是皇家表达臣民亲疏地位的一个重要方式，从而是一项正常的“行政性开支”。皇家演剧的排场，也有着向臣民、属国展示本国高雅艺术的功能。如果我们能够把现代国家领导人受邀请在维也纳国家剧院观剧视为雅事，那么，显然我们也应该对乾隆在畅音阁、慈禧在万寿宫“赏听戏”，作同等看待。

在清代演剧所赖以生存发展的消费对象之构成中，乡镇农民、城市平民、商人、文人/官员、王公贵人、乃至内廷皇室，组成了一个由低到高、层次分明的金字塔式结构。我们以往习惯于挑出一个“最重要”、“最根本”的层次，其实在这个结构中，每一个层次都有其不同的功能，都是不可或缺的。

人类社会的发展，也是一个文明、一种文化的演进过程。在这个过程中，当基本的生存需要得到满足之后，娱乐业便必然会成为时兴的行当。虽然在古代社会的正统观念里，农为本，商为末，嬉娱玩赏令人玩物丧志，理当严律，但事实上商业活动仍顽强地存在，并且成为社会经济发展的支柱产业之一，特别在明清时代，其作用益发重要。只要“游于艺”之类的观念存在，则紧张工作学习之余，适当娱乐，便是人们调节自我身心的必要内容。

演剧本身是从唐宋百戏伎艺中脱颖而出的，在20世纪西方电影等传入之前，一直独占娱乐业的鳌头。而元、明及清初文人曲家与评论家的努力，让戏曲的文本创作从“士夫罕留意”的低下地位，“进而与古法部相参”，进入“乐府”的行列。到明代中叶之后，“传奇”作为一种新兴文体，逐渐为占社会主流的文人士大夫所认可，并因为他们的认可与参与，大大提升了戏曲的社会地位，也意味着戏曲打通了上升之路，借此占有了从底层到上层、包含整个社会各个阶层的巨大的消费市场。这个市场本身足以让演剧活动、戏班、新兴声腔得以生存发展，构成巨大的“第三产业”。

入清之后，演剧进入皇家祀典、国务活动，更是打开了戏曲进入政府消费和“高端市场”的通道。雍正间废除乐户制度，“禁止外官蓄养优伶”，表面上看来是对演剧活动的限制，其实它主要限制的只是官员家班，以及官员有关消费，同时却意味着演剧娱乐市场向社会全面开放，这使得原先以达官贵人为主要消费对象的昆班因之明显走向衰落，并为花部地方声腔的蓬勃兴起打开了大门。乾隆一朝数次大庆，邀请各路戏班进京演出，这也为花部演剧提供了崛起的契机，促成了地方声腔、戏班迅速兴盛的局面，在花部和雅部对消费市场的竞争中，花部从此占有优势，而清代的演剧活动，也由此进入更为繁盛的时期。

满清皇朝作为最高端的消费者，自其入关之后，就一直把戏曲作为娱乐消费对象。康熙时期就开始设立南府等机构，来组织管理宫廷的演剧。皇家的演剧在乾隆末年达到鼎盛，最多时曾有上千演员构成庞大的“皇家剧团”，不仅组织文人、宦官来写作剧本，而且君王每次出巡，各地都新创戏本以迎接銮驾，花团锦簇，歌舞升平。道光以后，改设为升平署，规模大大缩减，演剧人员的组成方式也有所变化，即从完全由皇家出资培育、供养演员，完全用于自我消费，转向向社会“购买服务”，请戏班、演员入宫演出，这在光绪年间尤为突出。而这种打上皇家印记的消费行为，对于扩大“演剧”这种“商品”的社会影响力，拓展戏曲消费市场，促进戏曲的繁荣，具有无可估量的价值。

所以，内廷皇室参与演剧的意义，主要不是他们为市场“生产”了什么新的产品，而在于他们作为社会资产的最大拥有者，在“演剧消费”中所起到的作用，在于他们对于整个演剧市场的存在与拓展中所承担的功能。其意义不在于具体的创作与创新，而主要在于这种介入对于整个社会的号召性影响。所谓上有好之，下必甚焉。演剧这种表现艺术，在元明时代还不能用于皇家严肃场合的，但在清代皇家的示范下，终于可以从半遮半掩中，转向堂堂正正的演出，它对于戏曲占有整个娱乐业市场的最大份额，无疑有着决定性的意义；它对戏曲娱乐业这个“文化市场”的发展，也无疑是意义重大。

所以，当演剧进入“政府消费”之后，其释放出来的能量，是需要我们认真考虑的问题。

乾隆十六年(1751)太后六十岁生日、三十六年(1771)太后八十岁生日，乾隆五十五年(1790)皇帝本人八十寿诞，这三次大庆相关的典礼，邀请各地戏班进京演出，表示与民同乐，也以彰示皇朝盛世。乾隆一朝两次太后的生日庆典，令南北各地戏曲汇聚京城，乾隆的大庆，更是造成四大徽班进京，成为清代戏曲发生转折的重要节点。乾隆朝的这三次庆典花费几何，今不得而知。有档案可查的是，光绪二十年(1894)，为庆祝慈禧六十“整寿”，皇家曾耗费白银五十余万两。今日看来，诚为巨大的糜费。殊不知在皇朝时代，家即国。即使现代国家，也不乏为立国整数之年而举办大庆，施以阅兵仪式，其花费多以百亿乃至千亿为单位。其目的在于展示国力，彰显盛世，表明政治家治理有方，亦是借此凝聚民心，加强民族凝聚力。若以此而论，清代皇家盛典，于演剧之花费，并无越出治国基本规则之处。

皇家的演剧活动的频繁，“近支王公”成为参与观剧者，也因此而必然成为爱好者，以及演剧活动的推动者。我们编校《清蒙古车王府藏戏曲全编》(全二十册，广东人民出版社，2013年)，收录了大约从道光到光绪间的一千余个戏曲剧本，可以说这个时期北京地区曾经演出过的六七成的剧本，都已经包括在这里了。而这仅仅是一个“车”姓蒙古亲王的收藏，其他清代王府关于曲本的情况，也可以据此类推。由此也可揣想，这个阶层所构成的“高端市场”，对于晚清北京演剧的兴盛，会起到怎样的作用。

以此而论，王芷章说乾隆皇帝对于演剧史的意义，便在于他个人的喜好和展示的庆典活动，让各种声腔、各地戏班堂堂正正地进入北京市场，又借助在北京市场所获得的影响力，转辗其他地区，从而有力地推进各种地方化新声腔的改造、衍化，以及新生。

同样，朱希祖说慈禧太后对戏曲发展功绩，也由此可以得到解释。慈禧对皮黄的喜爱，无疑对皮黄戏曲在清末走向兴盛至为重要。程长庚、谭鑫培等人入内廷为太后、为皇帝演出，这是皇权社会身为艺人的最大光荣，对于艺人自身的“品牌塑造”，更是意义重大。2008年，我受矶部彰教授邀请，在东京作了一次关于清代宫廷演剧研究的讲座，就曾经提出，给慈禧太后演戏，可以理解为当今的艺人“上春晚”，说的就是这个意思。另一方面，清廷挑选演员入皇宫演剧，也必然有其“德艺双馨”的要求，这意味着皇家对于这些民间演员的认可，而当他们重新回到民间演出市场时，号称“内廷供奉”，这种经历成为他们的重要资历，大大提升了他们的演艺“品牌”，也意味着巨大的市场号召力。所以，这种被挑选，在某种意义上，与当今演员进京演出获得“梅花奖”，具有同样的效应。因为这是一种重要荣誉、最大认可，对于演员此后在演艺方面的发展、演出市场价值的增长，意义重大。观历史可以知当今；观今天也可以让我们更好地认识历史。

平心而论，宫廷的主要功能，是“利用”戏曲，而不是戏曲的“生产”。皇家的一举一动，代表一个政府的行为，对于演剧市场有着巨大的影响力。居于市场最高端的这个阶层，对于演剧史的意义，便是其巨大号召力、影响力，会影响整个市场的走向。处于低端市场的那个阶层，可能是最有活力的。但在乡村、乡镇，消费空间有限，市场空间有限，必然向上努力，进入城市，才能有更大的市场，获得生存发展的空间。例如浙江嵊县的越剧，便是在进入上海后，重新根据市场需要而发展出独特的、为市场认可的演出方式，从而取得巨大的成功。而在城市的戏班、名角，则不断寻求官家的、商人的、社会名流的认可与支持，以获得更大的市场份额。在这个金字塔结构上，各个阶层是怎样的发出自己的“力”，然后在一个更高的层面上构成“合力”，以推进戏曲的发展，便是值得深入研究的课题。

事实上，社会“高端市场”对于演剧活动的贡献，在晚清民国时期，依然发生着作用。如果没有罗瘿公、齐如山等人的发掘，就不会有梅兰芳等名旦的崛起。而一批商业钜子成为京剧爱好者，因他们的介入、揄扬，助成了梅兰芳广泛的演出机会和巨大的影响力。这种“造星运动”，也是戏曲得以兴盛发展的一个重要助力。当晚清之后，戏曲演出成为巨大的商品市场的一个分支的时候，商业活动所需要的营销、策划，也成为演剧兴盛的保障之一。张彭春等人组织安排梅兰芳到美国演出并获得巨大的国际影响力，可以视为一例。

以此而论，作为社会各阶层演剧消费中居于最高端的宫廷演剧，有着巨大的研究空间，有待于我们深入拓展。

[责任编辑]陈志勇

黄仕忠(1960-)，男，浙江诸暨人，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心、中山大学中文系教授。(广东 广州，510275)

I207.3

A

1674-0890(2017)04-014-04

* 本文系作者为熊静《清代内廷演剧研究》所撰序文之节选。