谈《梁祝》中祝英台的人物塑造

沙 红

戏曲作品反映社会生活，而社会的主体是人，所以戏曲剧目生产的最终目的是塑造真实生动的人物形象，进而通过人物形象的经历、命运，揭示人类共同的命运。《梁祝》是黄梅戏中的经典作品，其中祝英台的人物形象塑造起到举足轻重的作用，甚至梁山伯的人物形象塑造都是在与祝英台的命运发展基础上完成的。本人在多年舞台生涯中积累了一些塑造人物形象的经验，现就黄梅戏《梁祝》中祝英台的人物形象塑造，谈一些舞台表演创作体会。祝英台这个舞台人物形象的塑造，个人认为大体可以从如下几方面入手。

一、抓住祝英台人物形象的“种子”

黄梅戏《梁祝》由金芝先生在黄梅戏传统本《梁祝》的基础上，吸收皖南花鼓戏、庐剧传统《梁祝》本中相关情节，在传统的故事框架内进行了再创造，有意识地强化了作品的乡村民俗风味。比如，剧中的梁山伯被设计成一个酷爱读书的普通乡村青年，淳朴、憨厚和痴情集于一身，其目的便是要扩大梁山伯和祝英台的身份地位，如此方能彰显“跨界之恋”的感染力。相比梁山伯来说，祝英台的人物形象比较复杂，但总有一个形象“种子”让演员去深思和挖掘，我认为祝英台形象的“种子”应该是在封建伦理教育下寻找自由爱情的悲剧性人物，只要牢牢抓住这一点，便会在塑造祝英台的人物形象中立于不败之地。

如何抓住祝英台这个“形象”的种子？个人认为，祝英台的所有性格特征都是这颗“种子”在遇到风雪雨露、暴风骤雨的外界环境影响下生发出来的。所谓“种子”的环境，可以理解为“冲突”，没有冲突就没有戏剧，戏曲人物的性格是在人与人、人与环境、人与自身的多样冲突的碰撞中得以显现的，而人物形象的种子则是面对冲突时行动的“根”。首先，在特定的戏曲情景中，人与人之间的性格碰撞，使得矛盾得以展开，人物的性格特征得以充分显现，从而完成人物形象的塑造。在“草桥结拜”一场，祝英台带着跟父亲“斗胜”的喜悦感前去求学，碰到了“志同道合”的梁山伯，为了显示男女平等的观念便以“结拜”的仪式显示自己巾帼不让须眉。人与环境的冲突，主要指人的生存环境。比如学馆，它既是封建社会男权主义的代表，也是祝英台和梁山伯情感生成的摇篮，在清一色的男子中间，一个女扮男装的大家闺秀处处表现出的不适应，正是祝英台向往自由的说明，在这种环境中间憨厚的梁山伯给了祝英台无微不至的关爱，祝英台在男权社会中看到了梁山伯这个与众不同的情种。但是，人与自身的冲突，才是祝英台抓住观众的魔力，它是人与人、人与环境集中影响下的产物，也是人物形象种子发芽的地方。前文说，祝英台形象的种子是在封建伦理教育下寻找自由爱情的悲剧性人物，“楼台会”是祝英台形象的“种子”爆发点，封建伦理观念使得祝英台应该不敢违背父母的意愿而选择与梁山伯诀别，而对自由爱情的向往又使祝英台陷入两难的困境，在内心中无法解脱，只得把自己一步步引向悲剧。

基于以上分析，要想塑造好祝英台这个人物，最重要的是掌握她的性格特征，性格特征呈现得越鲜明，人物形象就越鲜活。因此，一定要牢牢抓住祝英台人物形象的种子，在人与人、人与环境、人与自己的冲突中让“种子”生根发芽、开花结果，从而塑造出鲜明的人物形象。

二、戏曲是“摘锦”的艺术

中国戏曲多以“以线串珠”的结构方式布局全篇，基本上一个折子或一出戏就能表现一个相对完整的故事情节，个别的单出或折子经过历史或观众的淘洗或可成为经典的折子戏流传，被内行称为“摘锦”。作为一名戏曲演员，要学会“摘锦”，这个“锦”如果摘得好，表演就成功了一半。

黄梅戏《梁祝》中的“摘锦”就是“十八相送”，讲的是梁山伯送别祝英台，祝英台要在送别途中向梁山伯“告白”。在这一场戏中，一方面要塑造祝英台“自许终身巧做媒”的聪明灵巧和大胆追求爱情的勇气，另一方面要表现梁山伯作为酷爱读书的普通乡村青年的淳朴、憨厚和愚拙。一上场祝英台便要打破平日里生行演员的作派，要以女儿家的心态对待梁山伯，暗示道“愿兄他日登金榜……小弟登门唱一曲凤求凰”，可在梁山伯看来“贤弟才高登金榜，定有佳人凤求凰”。出师不利，祝英台有种颇感尴尬的情绪。路过桃树林时，祝英台以熟透的红桃借指自己，要摘下来送给梁山伯，可梁山伯却说“任它熟透涨红脸，摘他还须待主人”，真真地不解风情啊。祝英台的暗示并没有拨开梁山伯这盏没有芯的灯，那就继续加大“撩”的力度，路过观音庙时，祝英台又要拜送子娘娘，但凡有点灵光的人都会猜到，这是夫妻双双拜佛求子才有的行为，可梁山伯却理解成祝英台要娶妻生子。这个时候，祝英台被梁山伯的“愚拙”气着了，但看到梁山伯的作揖打趣，祝英台也是莞尔一笑，继续暗示梁山伯。祝英台看到山上的姑娘和小伙子对唱情歌时，喜出望外，要与梁山伯对唱情歌，可是梁山伯却认为祝英台有“断袖”的爱好，责怪祝英台后转身生气地往前走，把祝英台落在后面，祝英台追上去解趣道梁山伯不解风情。走得累了，二人坐下休息，祝英台灵机一动，要以磨坊作比，梁山伯认为祝英台这是在比喻他们的同窗之情，气得祝英台哭笑不得。但是，祝英台还是不死心，便把河边上的一对白鹅比作梁山伯与祝英台，闹得梁山伯要用扇子“打”一再“调戏”他的祝英台。祝英台见这层窗户纸太“憨厚”，一时怕捅不破，就心上一计，假借家中的九妹来请梁山伯“七夕相会”，这个时候的祝英台既有后会有期的期待也有有计可施的释然。

“十八相送”这一场戏的趣味盎然是通过祝英台的真情难诉和梁山伯的憨厚难解而塑造的。虽然这一场戏唱做兼重，但是我认为这唱戏最难的就是祝英台的情绪把控。所有的唱、念、做都是要表现祝英台“自许终身巧做媒”的情绪变化，在祝英台情绪的变化带动下梁山伯的情绪也在变化，所以这场戏的“锦”就是情绪。

三、生、旦之间最显功力

“乔装改扮”在黄梅戏的故事结构中并不鲜见，如《上天台》《三世缘》《解石钟》《孟丽君》《女驸马》《梁祝》等，不仅使得故事情节更加离奇，而且增加了舞台表演的趣味性。例如黄梅戏《女驸马》中“洞房”一场戏历来被观众津津乐道，在这场戏中冯素珍糅合了旦角和生角的不同表演程式，尤其是在台上以生角的身份、旦角的台步踱来踱去来表现那种心慌意乱、一筹莫展的焦急心情。同样，在《梁祝》中祝英台也必须糅合旦角和生角的不同表演程式，祝英台女扮男装“自许终身巧做媒”，对于梁山伯来说有一种“发现”的美，对于观众来说是一段有滋有味的奇缘。

在我看来“草桥结拜”和“十八相送”是两个有对比的重复场景，不同的是祝英台的心境，生、旦之间在这两场戏中最显功力。重复和对比是戏曲结构的技巧之一，场景的重复可以给观众带来情感和视觉上的冲击，给人留下深刻的印象。在封建社会中，女性想要走出家庭，追求自由生活，往往通过“女扮男装”将原来的女性身份掩藏起来，以男性的身份获得社会的认同，黄梅戏《梁祝》中的草桥结拜、三载同窗、十八相送便是在此基础上生发出的情节，这几场情节本身所具有的戏剧性是丰富多彩的，也是在表演上最难拿捏的地方。作为演员必须在生、旦之间跳进跳出。“草桥结拜”一场戏，祝英台女扮男装走出闺房，由内而外的喜悦感使她欢喜雀跃，这个时候的表演要在有意或无意间显露出旦角的做派。但是，当祝英台遇到梁山伯，又被银心提醒自己“男扮女装”，便要进入一种小生的做派，即便如此当要和梁山伯并排而坐的时候，祝英台又必须恪守“男女授受不亲”的规矩而坐开一点，是男又是女，跳进又跳出，让舞台充满趣味。在“草桥结拜”中，祝英台刻意地掩饰女子的身份，但在“十八相送”中，又要绞尽脑汁地揭示出自己是女子的秘密，这前后对比的表演大有不同，这就对演员提出更高的要求。所以，祝英台的表演必须糅合生角和旦角两种不同的程式，在剧情推进的过程中或侧重旦角或侧重生角，或不完全的生角或不完全的旦角，这中间的“度”是最考验演员的功力的。

通过总结舞台上对祝英台的人物塑造，我更加坚信，人物形象的种子是生发人物行动的“根”，只有牢牢把握住人物形象的种子，才能掌握人物性格和发展走向。但是，紧紧抓住人物形象的种子还不够，还要有一个将程式化的表演进行人物化改造的过程，我认为“分寸感”是区别演员“演人物”和“演程式”的重要标准，失了分寸就等于失了人物。“分寸感”是演员日积月累在舞台上摸爬滚打的艺术感觉。世界无限，对“分寸感”的探索亦无限，艺无止境，吾将终生为之求索。