德彪西，以音乐谱写“诗情画意”

如果说德国人的理性与严谨塑造了瓦格纳式的宏大与阳刚，那么法国人的感性与随性则催生了德彪西式的精致与阴柔。有人曾说，古典主义是属于德意志的，浪漫主义是属于全欧洲的，而唯有印象主义是独属于法兰西的。德彪西时代的法国，印象主义绘画正处于风生水起之时，这场由美术界掀起的浪潮迅速波及音乐界及文学界。而德彪西则被认定为印象主义在音乐领域中的代表人物，尽管这位作曲家始终反感于评论界给予他的这一定位。

的确，如果说德彪西在那些汇聚着各类文艺界人士的沙龙上度过的无数个夜晚中无可避免地受到来自印象主义画家的影响的话，那么他也同样轻而易举地受到位列其中的象征主义诗人的耳濡目染。而二者在对微妙朦胧之处的表达上显然有着类似的诉求。无关何种主义，这不过是一个特定地域时代下的文化症候，而始作俑者之一的德彪西恰逢其时。

可以肯定的是，德彪西的音乐具有一种极强的画面感。据说，他受到喜爱并收藏绘画作品的教父的熏陶，曾有志成为一名画家。尽管命运最终毫无悬念地将德彪西推上了音乐的道路，但浸淫在德拉克洛瓦、杜米埃、库尔贝、毕沙罗等人画作中的童年经历想必也对他产生了潜移默化的影响。纵观其一生的音乐创作，无论是交响音画《夜曲》、交响素描《大海》、交响组曲《春天》，还是《版画集》、《意象集》、《二十四首前奏曲》中那些若干带有着明确场景化命名的钢琴作品等等，德彪西创作的与景象相关的曲目确然不在少数。然而，他的此类作品又绝非仅仅停留在对客观物象的音乐化描述上，那些发散开来的抽象乐思更像是在一个较为明确的场景基础上展开的主观遐想。而德彪西音乐中所显现出的那种强烈的装饰性特点则完全可以理解为是其对光影效果的音乐化处理。这样看来，德彪西作品中对充滿主观想象的场景的表现及对瞬间感受的敏锐捕捉与印象主义绘画确有异曲同工之处。但与其说他严格奉行了印象主义的教条，不如说印象主义的某些特质恰好符合了他的审美趣味。

对于东方艺术，德彪西无疑是喜爱的，这从他个人收藏的东方艺术品中可见一斑。从德彪西与斯特拉文斯基在家中的一张合影中，可以看到他们身后墙壁上装饰着葛饰北斋的小幅版画《神奈川冲浪里》。据说，在他创作交响素描《大海》之际，葛饰北斋与安藤广重的浮世绘在巴黎风靡一时。作品《大海》完成之后，德彪西特别将葛饰北斋这幅描绘海景的画作选定为总谱的封面。而这种对东方情调的偏爱，也鲜明地体现在德彪西的音乐创作中。譬如，他对五声音阶不厌其烦的大量运用。

青年时代的德彪西对诗歌显示出极大的热忱。波德莱尔、魏尔伦、兰波、马拉美等人的诗作将德彪西引入到对象征主义的认知当中。作为斯特芳·马拉美家庭沙龙的座上宾，德彪西根据这位象征主义诗人的诗作《牧神午后》创作的同名管弦乐作品将原诗中朦胧晦涩、梦幻飘渺的情境以音乐的手法生动再现。在这部描绘牧神爱情遐思的作品中，作曲家再一次将曲式结构藏匿于音乐背后，通过对旋律、和声、配器的精妙处理，呈现出丰富的明暗转换及色彩变化，从而营造出一个在感知体验中自由变幻的诗意氛围。细腻的音响织体氤氲着慵懒与暖昧，涵盖且溢出了马拉美在诗作中所臆造的迷离幻境。

如果说《牧神午后》只是德彪西以音乐的方式对象征主义诗歌意境的一次举重若轻般的牛刀小试，那么他一生中唯一的一部歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》则是作曲家对象征主义的一次郑重献礼。由莫里斯·梅特林克以法语独有的轻盈飘忽之感写就的戏剧原作令德彪西强烈地感受到其中所蕴含的“一种呼之欲出的语言，它的灵敏足可以延伸到音乐中，延伸到管弦乐的背景中。”那是一种与瓦格纳宏大叙事的乐剧全然不同的歌剧类型，它静谧飘忽，散发着一股神秘主义气息。

在歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》的创作中，德彪西摒弃了传统歌剧的写作手法，以一种非旋律性的、近似言语的吟唱形式谱写唱段，因为他坚信人的情感变化难以用旋律来表现。在这部具有象征主义特质的作品中，无从寻觅到线性发展的情节以及严谨的曲式结构，一切恰如“水中月、镜中花”般虚无飘渺，也正契合了该部歌剧所涉及的主题，即“人本真存在的不可把捉”。

德彪西的音乐是唯美精致的，亦是冷漠慵懒的。无论是稍纵即逝的音符，抑或是变幻莫测的和声，在流连忘返地陶醉于某种微妙情绪的同时，却无从捕捉到哪怕丝毫的确定之感，以致于在真实与幻象中“沉醉不知归路”。这使得他的音乐始终带有一种“雾失楼台，月迷津渡”的飘渺之感。竟这般，如诗似画。