贺婧 策展来自个人的研究线索

李旭辉

策展人贺婧对艺术现场的判断不仅来自多年国外艺术机构工作的经验，同样也来自职业本身对艺术线索的留意，对“现实主义的终结”这一主题思考，构成贺婧近期策划展览的基础，而这一主题也串联起从法国大革命到54文化运动再到建国后工农兵绘画，以及年代更近的新生代绘画中历史的点点滴滴。

艺术汇：你现在《艺术界》杂志任职。那么在此前你在法国是在一个什么性质的机构工作？

贺婧：我曾经在法国当代艺术出版与图像艺术中心（CNEAI）工作，它是一個很特别的机构。不像蓬皮杜或东京宫那么庞大，但它有自己独特的专业导向。这个艺术中心的馆长在十四年的时间里都在做一件事情，就是不断地收藏，而能进入这个“收藏”的唯一条件就是作品是能够被“复制”的。其中最大比例是上世纪60-70年代西方观念艺术家的作品，以所谓“艺术家书”（artistsbooks）为基础，但又不局限于这个比较传统的概念，其中有出版物形式的作品、书、ephemera、展览邀请函、海报，甚至乐谱，黑胶唱片也占了很大比例。藏品中有相当大的一部分很难说是艺术作品或者文学、设计作品，它们难以被界定，而唯一能肯定的是它们都不是唯一一件。其中有些作品被印刷或复制了几万件，这和60年代西方当代艺术的“民主化”浪潮是有很大关联的，因为当时的很多艺术家在反博物馆体制，反艺术商品化体制，他们想把艺术做成最容易传播和被大众接触、接受的载体，那么纸质的印刷物，包括声音这些媒介都是那个时代最好也最方便的选择。

艺术汇：你所说的艺术中心的活动是跨学科的吗？

贺婧：对，这个艺术中心大量的活动其实是跟诗人、表演者、音乐人、电影人，甚至是平面设计师去合作的，在那里并不存在这些艺术门类之间的界限。而且那个时候我比较幸运，刚好赶上了他们中心场馆正逢十年以来的重新翻修，除了空间，中心还请了很好的建筑师来设计和规划整个收藏与档案储备系统，这个系统可以同时提供展览和收藏两方面的功能，因为CNEAI其实是有几个维度交叉的功能属性。于是我和中心的馆长Sylvie Boulanger女士一起策划了艺术中心修建完成之后的第一个馆藏展。在这之前很长一段时间，我也在馆藏的中心里一边整理藏品目录，一遍做基于藏品的研究工作。

艺术汇：这是你之前介入当代艺术的方式，那么现在你的方式是怎样的？

贺婧：其实最明显的角度，还是我现在的工作本身。因为在《艺术界》杂志工作，媒体肯定是对当代艺术现场敏感度很高的地方，和之前相对偏研究性、文献性的工作经历很不一样。我的工作范围除了《艺术界》本刊（中/英）之外，还包括《艺术界》法语版（法/中），后者是年刊，所以在时间感受维度上与《艺术界》本刊又有很大差距。

艺术汇：那么假如让你从一个深度的专题去介入的话你会怎么选择？

贺婧：杂志的选题工作是一个团队工作，所有专题的发想和落定都不是个人角度的。但仅就我个人而言，如果去构想一个专题，在比较“内部”的层面我会从美学概念出发，而从相对“外部”的层面我会从对艺术现场观看的经验性材料出发，将二者结合起来思考是我个人的工作习惯。因为我的教育背景之一是美学，这和艺术史背景的思考方式还有出发点可能还是不太一样的。

艺术汇：前段时间你在网上发表过一篇文章叫《现实主义的终结》，那么其实在85‘之后中国当代艺术已经开始出现很多艺术家脱离现实主义美学范畴，即使现在官方体制下它依然保留着。那么之前鲍栋在策划《绘画课》时就已经在讨论当代艺术的语言学转向的问题，这和你所要讨论的点是否有共通的地方？

贺婧：艺术现场本身是客观的，每个人会看到不同的方向和重点。《现实主义终结》是去年发表在《艺术界》法文版上的一篇文章，其实开始的时候不叫这个题目。因为“现实主义终结”是我个人的一个长篇写作计划，一个线索性的研究，以绘画为主线，可以被分成多个部分，包括从民国开始到当代的艺术家个案书写，写刘小东的文章属于第二个部分。而之所以选择从刘小东开始写，是因为对我来说，他在“现实主义终结”这条线索中是一个节点式的案例。

艺术汇：之前你主持了贾科梅蒂在上海的研讨会，那么像这样的法国艺术家被引入中国时，其实观众是需要知道一个艺术家生存的事实背景的，和美学背景的。那么你是怎样思考这种外来文化的引入和其需要做的准备工作。

贺婧：我来主持这个座谈，不仅仅是因为它是《艺术界》的姐妹刊《艺术新闻》的活动，也是因为贾科梅蒂其实也在我个人的研究线索当中，他或许可以作为中国当代绘画的下一步转向或推进的重要参考之一。在这个对谈活动之前，我在为《艺术新闻》撰写的一篇关于贾科梅蒂的文字里也谈到，德勒兹在《弗兰西斯·培根：感觉的逻辑》一书中提到‘第三条道路——既不是具象也不是抽象的方式，而是从一种精神性、智识性的图像探索方向去切入的，而贾科梅蒂是在从塞尚到培根的这条线索之中的，而这条线索有可能为当代绘画、甚至当代图像创作有所启发。

而当这些艺术家进入中国时，其实有两点，第一是翻译，这是非常重要的。我们一直在说我们要创造什么，但是我们拿什么来奠基“创作”？它肯定不是空穴来风或者空中楼阁的东西。在知识建构和创作讨论层面，“翻译”就是那个基础性的、非常重要的东西。比如有一个国家做得就比我们好，就是日本，在很多领域，他们翻译了大量的文献，做了深厚的积累。假如我们要跟外来的文化进行交流，没有这种“基础建设”层面的量的积累，共识是很难达成的。第二点，还是要讲究方法和系统性，中国当代艺术盲目挪用很多西方的手法、方式背后出现的问题，还是因为系统性不够，而这种系统性缺失也和翻译有关。所以我觉得OCAT北京去年于贝尔曼的展览做得很好的原因在于，他们在于贝尔曼来之前，已经做了几场讨论，分别围绕阿比·瓦尔堡和于贝尔曼的美学思路来谈。这种方式就是有方法的、系统性的，而不是像我们在大多数情况下看到的那样，叫一个有名的人来，引出一个媒体爆点，轰炸一下，让大家围观一下，就散了。

艺术汇：你是怎么去规划你自己的一个策展方向的？

贺婧：可能不去谈策展方向，而是谈关注和研究的方向会更合适。后者从更长线来看，可以追溯到我对“智识性图像”的一个兴趣，而策展方向當然与这个有重合，虽然很多外部因素也在考量之中，比如时间和平台。我回国以后策划的第一个展览跟艺术学院的体制相关，在深圳OCT艺术中心。我自己以前在国内是美术学院背景的，所以当我回到这个系统去观察，结合自己的经验，就会看到很多问题。当时这个展览是和和栾志超一起做的，在确定策展思路之前，我们俩先分工走访了全国几个大的艺术院校，所以展览有点像是通过一种田野调查后提出有针对性的观点和批判。我提出的几个问题包括，第一，今天的艺术学院还是在流水线式地培养一些技术工种，没有人关心学生毕业之后会去到哪里7很多学生在毕业的时候还是觉得自己如果“画得够好”就是评估能否在艺术创作这条路上一直走下去的唯一标准。很少有老师或是课程告诉你艺术行业是一个非常特殊的行业，学生进入社会之后去做独立的或者半独立的艺术家要对整个生态有多少基本的认识和各方面的准备。

另一个问题是，艺术学院还在按照国、油、版、雕这样的分类来划分科系。综合几个美院的情况来看，比较惨烈的是油画系，因为他们思维完全被禁锢在一种单一的媒介上。还有一个问题是，全国那么多毕业展览，你会发现大家都是在“挂画”，极少有人有“展览”的概念，这当然不只是学生的问题，很多老师自己都没有意识到。

艺术汇：当代艺术有一些圈子化趋向。那么社交的圈子化是否也会影响到策展人的选择？

贺婧：策展人，只是一个称谓，而所谓“策展”这个活动本身，它的核心是综合调动不同资源来生成一个有观点依托的事件（实体或非实体），这就不可避免与人交往。在综合的艺术行业里，策展人更像是导演或建筑师，他的工作带有整合、协调的性质，同时也重视个人视角、观点和判断。那就一定会有一个范围的局限，包括你思考或研究的主线，你擅长的学术与创作资源等等。假如说是不加选择得介入各种展览，那么我觉得这是一个很糟糕的策展人，一种拉名单的策展人。所以“圈子”如果理解为策展人的知识结构、趣味，社会网络的叠加而成的一个结构，这是成立的。而在社会意义上的一种创作者的社群化，其实也是分年龄阶段的，这个非常明显。比如像艺术家，在年轻时，或者说在自己的体系还没有完全建构起来之前，他是需要自己在创作群体中吸收不同的东西的，而只有在这个阶段艺术家才能够集结成“群”。当他们各自完整的系统建构起来之后，其实具有相当的排他性，“社群”或所谓“圈子”是会自动瓦解的。