咏物与禁体：论清代浙西词派之咏物词

刘 深

(广西大学行健学院，广西南宁530005)



咏物与禁体：论清代浙西词派之咏物词

刘 深

(广西大学行健学院，广西南宁530005)

朱彝尊以《乐府补题》为载体，倡导咏物词。然而，朱彝尊却有意剥离了《乐府补题》的比兴寄托精神，刻意发扬其禁体物语的手法，从而形成浙派范式，其典型表现即是禁体词。从清代词史来看，明言禁体的禁体词虽不多见，然清人在咏物词的创作中普遍运用禁体物语的手法。从某种意义上说，禁体词的价值主要在于禁体物语的创作手法。当然，禁体词或者说禁体物语也具有很大的艺术魅力，这就是通过追求形式上的“隔”，以达到审美上“不隔”的境界，体现了写意与留白的中国式审美理念。然而，浙派的这种咏物范式亦有其弊端，最终导致了浙派的衰落。

浙西词派；咏物词；禁体词

在清代诸多词派中，咏物词与浙西词派的关系最为密切，几可视为浙派词人的一种身份标志。如陈锐《袌碧斋词话》云：“王兰泉祖述竹垞，以南宋为极诣，其《词综》率人录一二首，尤多咏物之作。”[1]4200又郭麐《懺余绮语自序》云：“以友朋牵率，多体物补题之作。”[2]显然，浙派咏物之风是直接承继《乐府补题》而来。《乐府补题》“皆宋末遗民倡和之作”，“凡赋龙涎香八首，其调为《天香》；赋白莲十首，其调为《水龙吟》；赋莼五首，其调为《摸鱼儿》；赋蝉十首，其调为《齐天乐》；赋蟹四首，其调为《桂枝香》”。[3]2805这些作品不再运用传统的体物巧似的手法，即不再直接描摹物体，而是采用铺叙烘托的手法来表现，有意忽略事物的外部特征。这种手法为浙派咏物词所发扬，形成清代咏物词之典型风格。考察历来对浙西词派的研究，其词学理论和词人群体都得到了较为充分的关注，而咏物词方面则似乎还少有涉及。本文拟对此加以讨论，以进一步加深对浙西词派的全面认识。

一、浙派范式与《乐府补题》

考察浙派咏物词的发展，开先河者当是朱彝尊。康熙十八年，朱彝尊曾借《乐府补题》掀起词坛的一场大唱和，“拟《补题》而群相酬唱的有近百家之多，一代词风因之启变”[4]247。在朱彝尊的倡导下，咏物词逐渐成为浙派词人创作最重要的题材之一。如谢章铤《赌棋山庄词话续编五》云：“(近人词集)开卷必有咏物之篇，亦必和《乐府补题》数阕，若以此示人，使知吾词宗南宋，吾固朱、厉之嫡冢也。”[1]3569严迪昌亦认为：“《乐府补题》作为浙西派词旨弘扬的载体，它在被凭借以倡导醇雅、清空的同时，一股咏物的词风也就与浙派的存亡相始终。”[4]247

值得注意的是，朱彝尊虽借《乐府补题》张扬咏物之风，然并未遵循《乐府补题》的咏物传统，而是进行了创新和变革，形成了自己的风格。为说明朱彝尊的创变，试比较两首咏蝉之作：

一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨，怪瑶佩流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许。 铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度。余音更苦，甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。[5]

——王沂孙《齐天乐·余闲书院拟赋蝉》

芩根化就初无力，温风便闻凄调。藕叶侵塘，槐花糁径，吟得井梧秋到。一枝潜抱。任吹过邻墙，余音犹袅。蓦地惊飞，金梭为避栗留小。 长堤翠阴十里，冠緌都不见，只唤遮了。断柳亭边，空山雨后，愁里几番斜照。昏黄暂悄。让吊月啼蛄，号寒迷鸟。饮露方残，晓凉嘶恁早。[6]377

——朱彝尊《齐天乐·蝉》

王沂孙与朱彝尊虽同为咏蝉，然写法风格有显著不同，“比较两篇作品，就本体描写而言，朱词从不同侧面铺叙，写得具体细致，形象丰满，或有寄托，或有所寓，也似被淹没在对物象的刻划中。而王词则虚笔腾挪，重在写意，字里行间，寄托遥深。相形之下，二者一实一虚，对比鲜明，显然反映了不同的创作追求”。[7]37-38可见，王词重写意，由实入虚，“着重写秋晚蝉鸣，并进而表现主体迟暮心态”。而朱词则重写实，精雕细刻，以赋法入词，然避免直接描写，“更偏于铺叙蝉的整个自然生命历程”。准确地说，在创作手法上，朱词更重视侧面描写，环境铺叙，典故呈现，这实质是追求禁体物语表现手法。

值得注意的是，《乐府补题》本身就蕴涵着禁体精神。试举三首咏白莲之作：

素鸾飞下青冥，舞衣半惹凉云碎。蓝田种玉，绿房迎晓，一奁秋意。擎露盘深，忆君清夜，暗倾铅水。想鸳鸯、正结梨云好梦，西风冷、还惊起。 应是飞琼仙会，倚凉飙、碧簪斜坠。轻妆鬭目，明璫照影，红衣羞避。霁月三更，粉云千点，静香十里。听湘弦奏彻，冰绡偷剪，聚相思泪。[5]

——周密《水龙吟·浮翠山房拟赋白莲》

仙人掌上芙蓉，娟娟犹湿金盘露。淡妆照水，纤裳玉立，无言似舞。几度消凝，满湖烟月，一汀鸥鹭。记小舟清夜，波明香远，浑不见、花开处。 应是浣纱人妒，褪红衣，被谁轻误。闲情淡雅，冶容清润，凭娇待语。隔浦相逢，偶然倾盖，似传心素。怕湘皋珮解，绿云十里，卷西风去。[5]

——张炎《水龙吟·浮翠山房拟赋白莲》

绿云十里吹香，轻纨剪出机中素。银塘一曲，亭亭何限，露盘冰柱。玉腕徐来，青泥不动，乍鸣柔橹。任沙鸥扑鹿，双飞不见，又何况、双栖鹭。 好手画师难遇。倩崔吴、鼠须描取。翠衿小鸟，黄衣穉蝶，添成花谱。云母屏风，水晶帘额，冷光交处。为秋容太淡，嫣然开到，小红桥路。[8]107

——朱彝尊《水龙吟·白莲》

三词词牌皆为《水龙吟》，所赋之物亦同。细考三词，出自《乐府补题》的周、张二词，与朱词在手法上有相似之处。三词虽均未标榜禁体物语，然皆明显暗合禁体精神。词人咏白莲，虽多方刻画，然不重外部特征的描绘，专力侧面描写，“只就物体的意态、气象、氛围、环境等方面着意铺叙、烘托，以唤起读者丰富的联想，从而在他们心目中涌现所咏之物多姿多彩的形象”[9]68-69。换言之，三词皆符合禁体精神的本质，遗貌取神。然而，朱词的禁体特征更为明显，如周、张二词仍有正面描写，如“霁月三更，粉云千点，静香十里” 、“淡妆照水，纤裳玉立，无言似舞”、“记小舟清夜，波明香远，浑不见、花开处”等，而朱词则全为侧面、暗示的方式。当然，朱词也更多地停留在写实层面，咏物之余看不出更多的寄托内涵。

显然，朱彝尊的咏物词直接继承了《乐府补题》的精神，自然也就承接了《乐府补题》蕴涵的禁体特点。从某种意义上说，浙派禁体词实滥觞于《乐府补题》。然而，朱彝尊的咏物词仅是为了追求咏物之穷形尽相的境界，而剥离了《乐府补题》的主要精神——“比兴寄托”。有学者曾对朱彝尊的这一做法进行了考察，认为其原因有二：一是社会政治现实的影响包括文字狱的高压及博学鸿词科的招揽；二是朱彝尊具有强烈的创新求变意识，他有意偏离和超越传统，目的是摆脱《乐府补题》的格局，丰富咏物词的内容和形式。[7]此外，受朱彝尊及《乐府补题》的影响，浙派词人还形成了一种传统，即凡是唱和，几乎均须咏物。可以说，浙派的唱和词在一定程度上等同于咏物词。在众多浙派的词人眼里，唱和就须咏物，而唱和本身就带有竞技的意味。同样，体物唱和发展到极致会导致禁体的产生。从词史来看，浙西词派的唱和极为繁盛，其最突出的标志就是结社唱和，如厉鹗主持邗江吟社唱和、戈载主持吴中唱和、汤贻汾主持江东词社唱和、龙继栋主持觅句堂唱和等，均是群体唱和中大有影响者。在有组织的群体唱和之外，浙派词人之间的个体唱和更是一个普遍现象。从更深层的意义来说，浙西词派喜好咏物中用禁体，当与其经常开展唱和，有意识地自我挑战有关。因为这可以增加难度，与禁语的传统相似。这种 “于艰难中特出奇丽”的禁体特征对词人具有很大的吸引力，“在陌生和困难的语言选择中，使诗歌产生出一种奇特而新鲜的美感”，而且“这种特殊的诗体具有强烈的文字游戏和诗艺竞技的意味”[10]63，符合词人唱酬时争才炫巧的心理。

在朱彝尊的影响和推动下，这种写法风格为浙派词人所广泛接受，最终形成了一种范式，即浙派特有的咏物范式。这种咏物范式的特征为追求征典用事，注重侧面铺叙，着意烘托，细意熨切，体物入微，而放弃比兴寄托的精神，故缺点是没有什么言外之意。正如李佳《左庵词话》卷下云：“咏物作各求细切，极其刻画。然咏味之，究嫌无甚意致。”[1]3146当然，这种咏物范式，因追求侧面描写，典故铺排，多方烘托。从本质上说，这其实是禁体物语的创作手法。这种范式的极致表现即为禁体物词。当然，在词中，什么是禁体或者说在什么标准下是禁体那也是一个难以言明的问题。具体到词作，有的明言所禁，有的则不明说。对于明言所禁的，自然是典型的禁体词。而对于不明说的，词人往往也没有给出标准，若纯粹由读者主观认定，显然不妥。那么，那些没有明言所禁的词又该如何判断它是否为禁体呢？笔者认为，这个判断标准应该取决于对典型禁体词的考察，以探究明言所禁的禁体词所具特征，这些特征基本可以作为判断标准。

二、禁体物词与体物词

众所周知，禁体首先出现在诗歌中，而被世人所公认的禁体诗代表作品，首先是宋仁宗皇祐二年(1050)欧阳修在颖州任上所作《雪》诗；其次是苏轼的两篇，分别是嘉祐四年(1059)的《江上值雪》与元祐六年(1091)的《聚星堂雪》。

词的发展离不开向诗的学习，在浙派之前，词人亦偶有作禁体词者。从词史来看，最早在词题或词序中明言“禁体”的是元末明初人杨基之《水调歌头·咏雪禁体》，该词前有小序云：“尝爱欧阳及苏公禁体雪诗，而自古雪词无禁体者，十月晦，余归龙江，风雪连日，因赋《水调歌头》一曲，仍不用盐、梅、玉、洁、皓、白、飞、舞字。”[11]考杨基作此，“意在变革咏雪词中已有陈熟意象及其程式化运用的禁体雪词”，“在创新的基础上体现出创体之功”[12]74。然而，杨基的这首禁体词并未引起词坛的多大关注。

值得注意的是，清代词人咏物词虽多，但在词中明言所禁者甚少。换言之，大多词人在运用禁体物语时并未直接标明，只有极少数词人会予以标明。兹将清人明言所禁之禁体词的代表作表之如下：

表1 清人禁体词代表作

从表1可知，清代词人中最早揭橥禁体词大纛的是曹溶和朱彝尊。众所周知，曹溶开浙派“先河”，是朱彝尊词学启导者，而朱彝尊是浙派宗祖。曹、朱二人的贡献有二：一是摆脱了禁体诗的束缚，将吟咏对象由雪扩大到七夕、水仙等题材；二是基本奠定了清初禁体词的发展样貌。大略言之，清初禁体词的特征有三：一是禁体词主要以七夕和水仙为吟咏对象，如查学、高不骞、陈沆、吴烺、张宗橚等，直至嘉道词人吴茝才将吟咏对象从水仙扩展到天竹、山茶、腊梅等。二是清初浙派词人对于所禁之体物语的态度比较模糊，如曹溶禁体词未具体标明所禁之体物语，有查学、陈沆、吴烺、张宗橚等人沿之，而朱彝尊禁体词则特别标出所禁之隶事，有高不骞效仿。考词人做法，这种模糊的态度有可能是一种全面禁断的态度，也有可能是一种部分禁绝的想法。三是朱彝尊开创的连章体禁体词，扩大了禁体词创作的样态，这种做法亦被吴茝所继承。值得注意的是，朱彝尊《金缕曲·水仙花》明确表明“禁用湘妃、汉女、洛神事”，而吴茝却只笼统言之“禁体”。试看朱彝尊《金缕曲·水仙花》其四：

物侯开春籥。验芳根、颓檐曝后，画盆移却。稚叶青回才几日，又吐小莲冰萼。胜翠袖、香藏珠络。雪虐风餐都过了，倚南窗、晴景还如咋。虽迟暮，未寂寞。 惜花不用围帘幕。任筵前、山芗舞罢，几曾吹落。静色孤光谁结伴，除是早梅汀阁。比多少、汀蘅洲药。楚泽行吟憔悴矣，料遗忘、偶尔骚人错。留共我，岁寒约。[13]5324

再看吴茝《留春令·水仙》：

韭叶纷披，兰芽掩映，岁华如许。月淡银屏，云寒蕊阙，怎见愁烟雨。 蓦睹琼姿浑不语。疑似黄冠侣。剌船人杳，词仙梦远，并作清商谱。[14]

朱彝尊、吴茝二词手法相似，均以禁体手法咏水仙，多方刻画，对水仙的外形仅有少量描写，即“稚叶青回才几日，又吐小莲冰萼。胜翠袖、香藏珠络”，“韭叶纷披，兰芽掩映”，更多着墨于水仙的精神品格，“就物体的意态、气象、氛围、环境等方面着意铺叙、烘托，以唤起读者丰富的联想，从而在他们心目中涌现所咏之物多姿多彩的形象”[9]68-69。可见，禁体手法的一大特征即是刻意追求神似。

值得注意的是，禁体物语与唱和有密切关系。从某种意义上说，禁体物语可算是唱和的产物。这方面的典型就是嘉道词人张景祁与友人杨锦雯(字晚岚)以禁体词相互唱和，兹援引张景祁首唱《暗香·梅魂》：

数声玉笛，唤孏云暗堕，愁春无力。乍引绿旛，一枕寒香杳难觅。环佩归来夜悄，空望极、关山行客。任化作、蝶梦悠扬，和影宿烟驿。 消息，更阒寂。况戍馆闭门，暮角悽恻。故园谩忆，残月清尊是何夕。寻向朦胧纸帐，浑怨却、霜天明白。怕渐渐、飘散了，古苔瘗碧。[15]

又杨锦雯和作《暗香·梅魂》：

翠禽寂寞，怕冷香未透，潜催东阁。唤醒酲绿，华月底冥吐僵萼。前度春风易转，休更怯、凄迷霜角。奈遍觅、鹤梦无踪，疏影出篱落。 愁魄，又漠漠。似倩女乍离，化蝶依约。误将笑索，痴绝云痕怎栖托。追念关山雨细，知倦客、年时漂泊。共旧恨、吹几缕，暝烟澹薄。[15]

又张景祁首唱《疏影·菊影》：

玲珑素壁，甚暗霜晕晚，难绚秋色。石径疏芜，冷艳无痕，迷金槛底重觅。羞他诗鬓同憔悴，怕照见、簪头敧侧。只庾魂欲顾谁怜，賸有卷帘人惜。 移向青甆净几，露华更澹深，凉韵空挹。隔苑昏黄，币地寒英，误了餐芳词客。微茫一幅东篱稿，合付与白描仙笔。问夜阑、冻蝶伶俜，怎抱半丛深黑。[15]

又杨锦雯作《疏影·菊影和韵》：

珑鬆界壁，袅碎金细缕，银粉无色。艳写霜腴，认得双身，凉魂画里重觅。曲阑近底看摇飏，料槛外、西风吹侧。问澹痕幻作空花，可有采芳人惜。 不道烟霞媚晚，卷帘乍映取，幽致如挹。移傍尊前，一片迷离，绊住柴桑归客。秋屏隐约浑疑梦，怎绘到入神诗笔。笑下阶、误索寒香，又把短篱遮黑。[15]

上述词属同调同题次韵酬唱。张氏二词化用姜夔《暗香》词意，而杨氏二词化用姜夔《疏影》词意。虽是咏梅影词或咏菊影词，但通篇并不直接写梅影或写菊影，“全是暗示烘托，特别是以人的形象贯穿过去现在和将来”[16]53，且意象多重转换，时空跳跃极大。张氏“填词刻意姜、张”、“组紃石帚”[1]4013，杨氏亦遵守浙派词风。可见，张、杨二词在精神上与姜夔一脉相承，只是在表现手法层面或技术层面运用禁体物语。可以说，这四首词是典型的禁体词，不再运用传统的体物巧似的手法，即不再对物体进行直接描摹，而是采用铺叙烘托的手法来表现，有意忽略事物的外部特征。

由上述禁体词可知，禁体词所禁，大致有三个方面：一是常用的体物语，二是常用的意象，三是常用的典故或隶事。可见，禁体词的最大特征是追求创新，避熟厌俗。值得提出的是，禁体手法的精髓在于刻意神似，尚意离形，避免直接形容所咏之物。如吴衡照《莲子居词话》卷四云：“咏物如画家写意，要得生动之趣，方为逸品。”[1]2476又杨文荪《洺州唱和词序》云：“观其体物，则课虚叩寂，画冰镂尘，幽思冥搜，微旨独引，红情绿意，莲波写愁，疏影暗香，梅格入画，丽不染俗，巧不近纤，离貌追神，工如之何矣。”[17]这些论述无不与禁体物语手法相合，其中“写意”、“课虚叩寂”、“离貌追神”等说法，讲的就是遗貌取神，以虚代实，着意于铺叙烘托。

有学者认为，清代禁体词的出现，“将词的诗化趋向几乎推到极致”，“是明清时期更为明确的尊体意识在创作领域的一种表现，是谓以禁体为尊体”，“禁体词既有向传统诗文表达功能和表现范围靠拢的一面，又有在保证文体特质基础上强调艺术精工的另一面”[12]78。值得提出的是，在清代词坛，明言所禁体物语的禁体词即典型禁体词虽始终未能盛行，但清人咏物词中的体物语中大多包含禁体物语的因素。如私淑朱彝尊的嘉道词人张昌衢《暗香·菊影》：

乱英千片，被一丸冷月，移来窗面。乍有乍无，秋色模糊倩谁辨。遥认疏风卷起，画阑角、枝铃徐战。绝胜似、墨蘸麋丸，横幅瘦痕满。 秋晚。想沿岸。又橹背指来，镜波平展。散金几剪，相对芙蓉暮江畔。归去拚将插帽，重九会、东篱飞盏。酒未半、灯上也，满衣历乱。[18]

若将此词与上文所举之张景祁、杨锦雯《疏影·菊影》相较，则未有多大区别，显然属于同一类型。这说明，清代词人咏物时或有意或无意地遵循了禁体物语的手法，这也极大地推动了清代咏物词的发展。

值得注意的是，从清代典型禁体词的作者来看，大多属于浙派词人，这说明禁体词与浙西词派有极为密切的关系。浙派词人重视禁体物语与其提倡的词学理想——“清空醇雅”有关。“清空”妙在遗貌取神，“醇雅”强调去俗崇雅。对浙派词人而言，有意排斥熟悉的言语，追求陌生化，“于艰难中特出奇丽”，是实现其词学理想的重要途径。如嘉道词人王拯《湘春夜月·花影》：

夜朦胧，天边新月如弓。卷起一桁帘波，流影入芳丛。者是玉京魂魄，被西风吹落，拂地烟浓。算红销翠蚀，芳情不断，只在虚空。 画楼西畔，金炉香烬，露冷霜重。步屧廊回，蓦忆得、栏杆慵倚，双鬓蓬松。重门掩静，又谁教、短梦惺忪。收不起，待明蟾落尽、心头眼底，依旧无踪。[19]

王拯虽未标举禁体物语，然通读全词，处处充满禁体精神，而正面描写花影的仅一句“流影入芳丛”。王拯“为词以南宋为宗，音律至细”[1]2911，当属晚清浙派中典型人物。由此可见，从某种意义上说，在浙派咏物词中，体物语已经和禁体物语融合，禁体物词与体物词之间并无多大分别。

三、历史作用与审美价值

从清代词史来看，在浙派的影响下，禁体物语这种手法已溢出浙派范围之外，在清代词坛具有长期的影响。值得关注的是，与咏物诗相比，咏物词似乎与禁体有天然的更密切关系。如南宋沈义府《乐府指迷》云：“咏物词，最忌说出题字。如清真梨花及柳，何曾说出一个梨、柳字？梅川不免犯此戒，如《月上海棠·咏月出》，两个月字，便觉浅露。他如周草窗诸人，多有此病，宜戒之。”[1]284可见，咏物词须忌说出题字，这实质是天然的禁体词。对此，蔡嵩云有笺释曰：“盖词以深婉为贵，浅露则少含蓄，一览而尽，了无余味。欲求深婉，端在运意。仅于字面求之，犹非探本之论。咏物词如工于运意，虽偶犯题字，亦不害其为佳。东坡《水龙吟》咏杨花，白石《暗香》咏梅，其证也。若仅能不犯题字，咏意则少含蓄，便自谓可免浅露，恐无是理。惟纵观南宋名家咏物词，题中次要字，犯之尚不甚忌，主要字，则犯者绝鲜，亦有并次要字亦不轻犯者，可见咏物最忌说出题字，当时词家确有此种规律。草窗集咏物词，几近二十阕，犯题字者亦只数阕。如《瑶花慢》咏琼花，‘天上飞琼’、‘金壶剪送琼枝’二句，两犯琼字，‘消几番花落花开’、‘想旧事，花须能说’二句，三犯花字。琼字为题中主要字，似不甚宜，花字为题中次要字，似尚无碍。又《花犯》咏水仙，‘漫记汉宫仙掌’句，犯仙字，《声声慢》咏水仙、梅，‘临水镜’句犯水字，均无妨于词之大体。惟《绿盖舞风轻》咏白莲，‘访藕寻莲’句犯莲字，《六么令》咏雪，‘白雪词新草’句犯雪字，略嫌平直。其他十余阕，并能守不犯题字之戒，然已为《指迷》所讥，可见当时风尚如此。”[20]可见，词人咏物须禁体是一种直觉或自觉的词学追求，“用字不可太露，露则直突而无深长之味”[1]277，而禁体物词“不可直说破，其意欲避鄙俗”[1]285，排斥陈言俗语，追求语言陌生化，表现了清词崇雅趋新的发展趋向，体现词之深美闳约之美。

然而，清人也认识到，填词咏物、禁断题字并不等于作哑谜。为避免禁体而不知咏物为何的弊端，须在词中以典故提点，“如咏物，须时时提调。觉不分晓，须用一两件事印证方可，如清真咏梨花《水龙吟》，第三第四句，须用‘樊川’、‘灵关’事，又‘深闭门’及‘一枝带雨’事。觉后段太宽，又用‘玉容’事，方表得梨花。”[1]279值得提出的是，禁体词体现了清代咏物词的创作倾向，即重意尚神，“须令在神情离即间，乃佳”[20]。此外，禁体物词还体现了清代咏物词的另一特征，即反对直咏，须融情入物，“纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意”[1]281。从某种意义上说，禁体物词代表了清代浙派咏物词的创作倾向：一是离合于神形之间，二是对比兴寄托精神的剥离。从清代词史来看，禁体物词的价值主要在于禁体物语的创作手法。禁体物语的创作手法为清代词人所共同接受，这包括嘉道以后兴起的常派词人，这也是浙、常二派融通的重要表现。如王鹏运原唱《水龙吟·梨花》：

是谁刻意裁冰，要争六出天葩丽。华清月冷，玉容寂寞，啼妆初试。淡极成妍，空中有色，余花漫比。尽千红万紫，枝头春闹，自占得、青芜地。棖触吟边新恨，絮飞时，东阑闲倚。芳心一点，微酸酝酿，暗怜幽意。梦也阑珊，断桥任说，暮云无际。只愁他、风雨含情脉脉，正重门闭。[21]

又张仲炘和唱《水龙吟·梨花和幼霞韵》：

缟山犹在人间，靓妆不数琼花丽。空濛粉雾，明璫羞解，香罗轻试。酿不成春，吹都作泪，凄凉无比。又东阑过却，清明一度，几惆怅、经行地。 只有姮娥新寡，冷溶溶，镜台同倚。玉颜不管，落红偏惜，东风何意。别具酸心，可怜娇面，杳无人际。便拚教、雨打绿笺漫诉，怕瑶宫闭。[22]

王鹏运是典型的常派词人，张仲炘属融通浙、常的词人。二词均为咏物词，分咏梨花，笔致幽秀，出显入微，难以辨析异同。其原因有二：一咏物词意旨晦涩，二是禁体手法的运用。同样，二词的结句也非常有趣，借实作虚，一写“愁”，一作“怕”。从“含情”、“漫诉”等词语中，可以看出二词均融情入物，追求神似。王、张二词相类从一个侧面正说明了禁体物语亦被常州词人所接受。

张惠言在《词选序》中指出词之特质在于“低徊要眇，以喻其致”[1]1617。王国维《人间词话》亦云：“词之为体，要眇宜修。”[23]19“要眇”，是一种幽约怨悱难言之情，不可直说，不可说破，不可太露。在某种意义上说，“要眇”实质就是“隔”。“宜修”亦是不直说，也是一种 “隔”。如沈义父《乐府指迷》有云：“炼句下语，最是紧要，如说桃，不可直说破桃，须用‘红雨’、‘刘郎’等字。如咏柳，不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。又咏书，如曰‘银钩空满’，便是书字了，不必更说书字。‘玉箸双垂’，便是泪了，不必更说泪。如‘绿云缭绕’，隐然髻发，‘困便湘竹’，分明是簟。正不必分晓，如教初学小儿，说破这是甚物事，方见妙处。往往浅学俗流，多不晓此妙用，指为不分晓，乃欲直捷说破，却是赚人与耍曲矣。如说情，不可太露。”[1]280从审美角度来说，禁体词追求的是一种“隔”。然而，禁体词所追求的“隔”并不仅停留在沈义父倡导的层面。它不仅要求不可直说破所咏之物，而且有时甚至要求禁止“代字”，即隶事或常用意象。这一点又与词之特质有关。这与王国维的想法非常符合。如王国维在《人间词话》中即主张“词忌用替代字”，并对沈义父《乐府指迷》中的观点进行批评，“果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？”王国维认为“代字”这种做法，是词人才力不足所致，“其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代”。[23]8

如此，则可见禁体词之妙。邹祗谟《远志斋词衷》有云：“咏物固不可不似，尤忌刻意太似。取形不如取神，用事不若用意。”[1]653这表明禁体词是要通过追求的“隔”，以达到“不隔”的境界。“忌刻意太似”是“隔”，“不可不似”是“不隔”；“取形”、“用事”要“隔”，“取神”、“用意”要“不隔”。因此，“隔”与“不隔”看似矛盾，却能完美的统一在禁体物词中。那么，“隔”与“不隔”分别是什么境界呢？王国维在《人间词话》曾举例进行说明：“如欧阳公《少年游·咏春草》上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人。’语语都在目前，便是不隔。至云‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白石《翠楼吟》：‘此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。”[23]9-10从王国维的论述可以看出，“隔”是透过一层，在形式或外在方面忌刻意太似，须留白；而“不隔”是语到意到，在精神或内涵方面神似，是写意。从审美情趣来说，禁体非常符合中国传统文人的审美追求——写意和留白。因此，禁体词具有极大的艺术魅力，这也体现了浙派词人在创作手法上的更高追求。可见，从本质上说，禁体所追求的是一种“隔”与“不隔”的境界，即通过追求形式上的“隔”，以达到审美上的“不隔”的境界。

值得提出的是，清词咏物之盛始于朱彝尊倡导《乐府补题》之风，而浙派“咏物诸作，往往摹《乐府补题》之体，有类于无病之呻吟焉。”[24]2081这是因为浙派词人咏物往往堆砌典故，为咏物而咏物，缺乏性情，呆板庸俗，带来了很大的弊端，故谢章铤曾批评曰：“咏物一途，搜索芜杂，漫无寄托，点鬼之簿，令人生厌。”[25]更重要的是，禁体物语旨在强出新意，争奇制胜，使词人填词拘牵束缚，不能畅所欲言，以致损害词意。尤其是到嘉道以后，随着时代的变化，朱彝尊所开创的这种追求征典用事，剥离比兴寄托的咏物范式亦导致了浙派的衰落，“其致命的最终导向衰颓的因素早已隐伏着了，这致命的弊端也正是这抒情主体的意志日趋淡化的咏物风习”[4]254。正是因为浙派咏物追求禁体物语的表现手法，词中缺乏世道人心的抒写，失去词趣，“专事镂空凿虚，纯从形式美或文字技巧上着力，刻画深细，联想多端”，竟有“以藻饰涂饰、故作摇曳之姿”，使浙派“所呈现的生气活力日见衰竭，词的志意情趣日趋淡薄”。[4]274这也是浙派在嘉道后渐被常州词派所取代的重要原因。

四、总结

浙派宗祖张炎就特别关注咏物词的具体作法，《词源》卷下即云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真，则拘而不畅，模写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”[1]261张炎的论述，甚为精要。咏物词的困难乃在于此，清代词人亦持同样看法。如李佳《左庵词话》卷上云：“咏物妙在不即不离，自无呆相。”[1]3136又《左庵词话》卷下云：“咏物亦不沾不脱。”[1]3158因此，对于浙派词人而言，“倘若拘泥于所咏之物，则作品不仅窒碍缺少灵动，而且境界也往往不够高，但若是纵笔写去，跨度太大，则与所咏之物的关系又往往引起质疑”[16]55。为解决这一难题，朱彝尊发扬了《乐府补题》的禁体因素，即不再对物体进行直接描摹，而是刻意运用各种典故以及环境渲染，铺叙烘托，体物巧似，这开创了浙派咏物范式。这种咏物范式发展到极致，导致了禁体词的出现。

然而，就清代词史而言，禁体物词的价值更多在在于禁体物语的手法。考清词创作，明言禁体的禁体物词数量不多，然词人在咏物词的创作中运用禁体物语是一个主要现象。更重要的是，清代词人以禁体物语的手法，创造了一种“隔”的审美效果，体现出了“无中生有”、“不写之写”的中国式审美理念。然而，浙派这种咏物范式虽投合文人炫才斗奇的心理，亦带来了一些弊端，导致了嘉道以后浙派的日趋衰落。

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[责任编辑 阳欣]

Chanting Objects and Jinti: On the Descriptive Ci-poems of Ci School of Western Zhejiang in Qing Dynasty

LIU Shen

(College of Xingjian Science and Liberal Arts, Guangxi University, Nanning 530005, China)

Zhu Yizun took Writings Supplementary to Folk Songs and Ballads as an artistic medium to advocate descriptive Ci-poems. However, he suppressed the phrases in composing Ci-poems when describing things instead of using metaphor and reposing, thus forming Zhejiang Ci School, typically patterned as the Jinti Ci-poems. Judging from the history of Ci-poems, though the number of explicit Jinti Ci-poems is not in common, as a creative technique, the style of suppressing the phrases is widely used in descriptive Ci-poems. In some sense, much value of the Jinti Ci-poems came from its writing techniques of suppressing the phrases. Essentially, Jinti Ci-poems or the style of suppressing the phrases had its own attractiveness. In form, it pursued “estrangement” to achieve the “non-estrangement” aesthetic realm, which embodied Chinese classical aesthetic ideal of drawing the spirit and leaving space. However, this pattern of Zhejiang Ci School in chanting objects had disadvantages also and eventually resulted in its decline.

Ci school of western Zhejiang; descriptive Ci-poems; Jinti Ci-poems

10.16088/j.issn.1001-6597.2016.05.004

2016-03-15

国家社科基金项目“清词自度曲研究”(12CZW039)；广西高校科技研究项目“清代后期浙西词派研究”(KY2015YB489)

刘深(1978-)，男，江西永新人，广西大学副教授、硕士生导师，文学博士，主要从事词学研究。

I206.2

A

1001-6597(2016)05-0020-08