模型音乐及其作曲技术

郭建勇，李玉玲

(1.山东艺术学院音乐学院，山东　济南　250014；2.滨州职业学院，山东　滨州　256600)



模型音乐及其作曲技术

郭建勇1，李玉玲2

(1.山东艺术学院音乐学院，山东济南250014；2.滨州职业学院，山东滨州256600)

20世纪初，欧洲各种音乐流派繁杂纷纭，无调性、多调性音乐相继出现， 这是一个新音乐起步发展和探索的过程。音乐艺术个性化成为整个社会艺术背景下的必然产物。创作技法、音乐风格等多层面的结合也成为作曲家不断思考的课题，他们积极追寻着新的作曲方法和不同于以往的音响效果，模型音乐应运而生。由于它出现在十二音技术之前，因此也可以将其看做十二音作曲技术的前身。模型音乐对作曲技术的更新变化起到推动的作用，更是一个良好的过渡性开端。

模型音乐；无调性；核心材料；音级集合

一、引言

19世纪末，音乐的功能调性体系开始逐渐瓦解，一些作曲家尝试用某些音程形成动机关系，探索新的音高组织方法，突破传统共性化的创作思维，摆脱调性功能的约束力，使作品变得重获生机。

模型音乐创作用最为简洁的核心材料——基础模型作为原始核心材料，是模型音乐作品潜在的“乐思”。材料运用三个或四个音，三音模型或四音模型既是音乐展开基础的动机形态，又是具有核心意义的集合材料，模型材料既严格遵循集合逻辑，又自由地贯穿于作品始终，使得作品整体组织严密，音响效果生动活跃。

目前对于模型音乐作曲技术的研究远远少于十二音作曲技术，对模型音乐的创作方法有些模糊。对模型音乐的忽略也导致模型音乐的创作曲目出现较少，以及对于模型音乐界定不清的现象和错误认识。

本文除第二部分以勋伯格、斯克里亚宾、罗伯特等作曲家的作品为例之外，主要选用了巴托克《第四弦乐四重奏》第一乐章作为研究对象，对作品中运用的原始模型及其变化发展、变化之后的模型之间存在的联系进行研究。除了对于发展手法上的分析外，还对作品的曲式结构以及基础模型在曲式结构构成中所具有的重要意义进行了分析。

二、模型音乐的原理及其特征

模型音乐和传统音乐的创作方法有所不同。传统音乐的创作依赖着调式、调性，以及以功能和声思维为基础的调性布局，这曾经是传统音乐作品中重要的结构力。而在20世纪的音乐创作中，一些作曲家试图摆脱调性功能的约束，这就要求有新的、使音乐仍然不失合理组织的结构力。于是音乐家们尝试用发展动机的方法来提高作品的凝聚力，以最为节俭的材料，经过合理而富有逻辑的陈述方式进行创作，从而获得音乐上新的对比与统一。

模型音乐是选用三个或四个音组成的一个多音组合式的模型作为创作材料进行创作的，任何一种音程关系都有可能被组合成为模型。不过在多数情况下，这个模型一般是由三个或四个音组成，如果使用的音太多，就容易形成音阶而失去其特性。由此可以表明，模型音乐着意回避音阶形式。在一部作品中，这个合音式的模型经过横向处理后，即可变为一个动机，有些作曲家也称之为“细胞”或“小单元”。在这个基础上，一部完整的作品经过横向、纵向、转位、移位、倒影、逆行、扩大、减缩等手法变化发展完成，而不是用传统的主题呈示、展开、再现等方式进行。这一类型的音乐，没有明确的中心音，故也可称之为“无调性音乐”。

谱例1 勋伯格《钢琴曲三首》(Op11.N1)

谱例1中原始模型为“G-#G-B”(标注1)，这个模型的音程特点是建立在小三度加小二度的基础之上。作曲家在乐曲发展变化过程当中，始终运用这两个标志性的音程特点，无论是横向或是纵向旋律，处处体现原始模型对作品的控制力。标注2“F-bG-B”为小二度加增三度的组合，是原始模型的扩大移位。标注3“E-F-A”是小二度加大三度的组合，原始模型下行小三度移位。标注4“A-bB-bD”是原始模型的移位变化，小二度加小三度组合。大小三度音程的互换，加之增三度音程的参与，使得作品呈现出既统一又变化的过程。

谱例2 巴托克《为弦乐，打击乐和钢片琴所写的音乐》第二乐章，第58-61小节

谱例2即是模型音乐发展变化的片段，可以看出，原始模型1由“bB-B-E-F”四个音组成，2“bE-E-bB”是原始模型的减缩，3是原始模型的逆行倒影，4是原始模型的移位倒影。

谱例3 纳尔逊·罗伯特《游戏》

谱例3片段截取自纳尔逊·罗伯特的《游戏》，图中可以看到模型及其一系列的变化发展，标注1原始模型由#D-E-A三个音构成，标注2是原始模型的倒影，标注3为原始模型的移位，标注4为原始模型的扩大，标注5是原始模型的减缩。

谱例4 斯克里亚宾《色调的微差》Op.56Nr.3

谱例4中，在乐曲的开始，#C-D-E三个音构成了作品的原始模型(标注1)，音程关系由下行小二度、上行小三度以及由第一个音和第三个音构成的上行大二度关系构成。在谱例中可以看到原始模型是怎样以移位、逆行、扩大、减缩的方式贯穿延伸的。原始模型在第1小节得到呈示之后，在左手开始部分下行移位(标注2)。第3小节和第4小节当中，原始模型上行小二度移位发展(标注3)，下一个移位模型承接上一模型的最后一个模型作起点，构成第4小节E-F-G三个音移位进行(标注4)。第9小节中bF-F-G共同组成原始模型的移位逆行(标注6)，第11-14小节是D-bE-F三个音的进行，在这两组模型变化中我们可以看到，除了在音高上的移位变化外，还有时值上扩大及缩小的进行，第一组模型先延长后缩小(标注7)，第二组则相反，采用的是先缩小后延长进行(标注8)。

第16小节#G-A-B这个模型移位被重复了两次(标注10)，作为作品结尾处的模型进行，对于第5-6小节当中不完整模型进行所缺少的A音和#G音，以及第14小节中不完整模型所缺少的#F(标注9、标注5)，在此处得到呼应。标注11为原始模型的缩小。

三、原始模型及其变化发展(以巴托克《第四弦乐四重奏》第一乐章为例)

1.原始模型的构成与音程特点

谱例5

如何确定E-F-#F三个音作为本乐章的模型材料呢？显然，作品是以E-F-#F开始,此动机重复了多次，乐曲的发展无论在音高和音程关系上都是以这个模型材料为基础进行变化发展的，成为作品内部建筑上的理性概念。作为整首奏鸣曲的一个结构的来源，我们可以将这个模型材料和这一模型的其他形式(如移位或倒影等)进行比较分析。

如上图5所示，原始的模型是由小二度叠置产生的，建立在小二度与大二度音程上。最宽音程是大二度,由E和#F音程关系构成。F-F-#F三个原始音模型奠定了作品中小二度音程作为原始模型的基础风格，决定了整首作品的紧张度。这个模型以及它的变体在作品中常常以纵向或横向动机的形式被表现出来，既强调了它的特性音调，又构成全曲的统一。作曲家运用高度紧张和不协和的音响特性来发展这部作品，在小二度与大二度的转换中求得既统一又变化的效果。

2．原始模型的演变发展与贯穿

谱例6

如谱例6中标注1“bE-E-F”是原始模型的下行小二度移位，标注2中“bD-D-bE”是原始模型的下行小三度移位，标注3“C-#C-bB”是原始模型的下行增四度移位，标注4“A-bB-B”是原始模型下行纯五度移位，标注5“bA-A-B”为原始模型的下行增五度移位。

在声部旋律的进行中出现音程对照。第一小提琴声部第二小节中C与降E形成下行六度，与此同时，低音声部连续六度上行与第一小提琴声部的下行六度相对应。第二小节中，第一小提琴声部G-降E构成下行三度，第二小提琴声部第二小节降D与降B构成下行三度，与大提琴声部的连续上行六度相对应，可见两者存在转位的关系，更体现出声部间的统一性。

谱例7

上例中弦乐四声部的首音以小二度上行依次奏出(标注①⑦⑧⑨⑩)，形成二度关系的模仿。在音程关系上不仅有小二度关系的递进，而且有大二度间的结合，充分诠释了原始模型的音程特点。模型的运用不仅体现在纵向的旋律进行中，也融合在横向进行中，作品因此变得立体统一。在纵向的二度进行的同时，四个旋律声部在横向关系上依然遵循二度级进关系(标注②、③、④、⑤、⑥)。谱例中第一小节四声部依次移位逆行。第五小节中第三、四拍中第一小提琴声部、第二小提琴声部与中提琴和大提琴声部移位逆行。

上例可以清晰地看到，作曲家在创作中对原始模型的变化发展。

谱例8

上例8是主部结束处，在第12小节处出现了多处原始模型的移位和逆行(移位逆行)。①为原始模型的移位变化，②为原始模型的倒影变化。通过分析可以看出，主部结束部分运用了密集的节奏形态，横向与纵向结合，横向在紧张感中展开，最后收束于纵向的逆行倒影和音。从谱面来看音型密集，但其实是有章可循，每一组音都是建构在原始模型的小二度形态之上。

谱例9

谱例9是乐曲副部的开始，中提琴声部C-D-E三个音始终在有序循环(标注1为循环模型材料)，是大二度音程的结合。大提琴声部是#G-#A-B-#A-#G-#D的循环(标注2)，原始模型中的小二度得到完美体现。第二小提琴声部“#C-#D-#F-G-#F-#D”为循环音型，四音模型材料是原始模型的扩大。各个声部在节奏的交错过程中，摆脱了小节重音规律的束缚。

谱例10

谱例10中小提琴声部D-E两个音时而构成旋律线，时而构成大二度音程。第二小提琴声部、中提琴声部、大提琴声部B-C-#C-D-#D纵向小二度结合，是原始模型的移位。结束部分四个声部bB-C-D-E纵向构成原始模型中的大二度结合。

谱例11

谱例11中4个模型材料建立在原始模型材料的音程关系之上。模型1、2、3、4均是小二度加小二度组合，其中，模型1为原始模型的横向呈示，模型2为原始模型的移位倒影，模型3、4纵向呈现，均是原始模型的移位。模型在乐曲发展过程中，作曲家始终保持着小二度这个具有高度紧张的音响特征，又夹杂了大二度，以求得即统一又有变化的效果。

谱例12

谱例12标注1、2、3中的第一小提琴声部上层旋律小二度连续上行，是原始模型的移位。标注4中“bE-D-bD”是原始模型的移位逆行。标注5、6、7中第二小提琴声部与第一小提琴声部音程度数形成对比，加入大二度音程移位上行，这也是作品发展过程中对原始模型在横向和纵向上的变化对比。标注8、11与原始模型构成移位逆行关系，标注9、10、12均是原始模型移位，四个声部在纵向上也继承原始模型音响效果。谱例最后一小节中提琴声部(bB-F)的纯四度音程，与大提琴声部(bA-bE)纯五度进行在音程关系上形成转位的因素，在纵向对位关系中是原始模型中的大二度与小二度的结合。

综上所述，作品的开始部分展示了原始模型“E-F-#F”，其后，这个模型在全曲当中一直起着核心作用。作品中的音高全部建立在原始模型及其移位、逆行、倒影、扩大、减缩等变形模式上。在副部发展过程中，原型音高外形由于扩大变形的装饰而被隐藏起来，但仍是原始模型延伸出的基本材料。模型音乐创作运用原始模型的变形、贯穿方式，在模型变化之间插入各种形态的延伸手法，使作品布局合理，形成了在变化中寻求统一、在统一中寻求变化的逻辑思路。

三、“模型”在曲式结构中的应用

在共性写作时期，大规模的调性运动是曲式设计的基础。在20世纪音乐中，许多音乐作品试图抛掉调性原则，逐渐舍弃其在作品中的意义。调性功能的缺失，使得音乐结构失去了传统理念的支持，而且，当功能和声进行缺失时，曲式生成的展开技术也就失去了它的基本成分。那么，在无调性音乐的结构进程中，曲式是如何生成的？是展开的还是非展开的？如果是展开的，它们用什么方法来构建其展开的进程？

当以传统思维构成一部完整作品的因素不再时，就需要寻求一种新的方式来整合音乐的结构。巴托克用20世纪的语言写出的从同一结构原则出发的作品——《第四弦乐四重奏》第一乐章，就是一个典型的范例。这个乐章听起来十分连贯，分析起来，可以看出古典奏鸣曲式的原则。在架构作品的过程中，运用调性材料之外的音乐表现参数——三音模型，成为作品最直接的结构力。

模型材料的简短性及其变化的自由性，成为模型音乐与传统音乐的重要区别。模型材料变化发展过程自由，收尾亦不强求照应，交替也没有固定的周期。也可以说，模型音乐不按照一定模式去组织结构，而是在特定风格获得一致的前提之下，自然流动地形成结构。

模型音乐建立在音程内涵一致的模型材料核心不断变化使用的基础之上，具有类似“无穷变奏”式的特点。美国音乐理论家艾伦·福特提出的音级集合分析方法，是根据无调性音乐的音高结构特性，借用数学“集合论”原理，为解释无调性音乐中各种复杂现象，揭示其生成音高结构本质的分析方法。其中，集合复合型关系*艾伦福特.无调性音乐的结构，上海：上海音乐出版社，2009.提供了音级集合中普遍关系的一种详尽的模式，并且为任何无调性作品的描述、说明和解释建立一个框架，同时集合复合型关系也是查找作品核心集合的基础，具有重要的意义与价值。

由于传统分析方法对无调性音乐作品的分析存在一定的局限性，本文在这一部分对模型音乐运用音级集合理论进行分析，以求发现“模型”在生成曲式结构过程中的重要作用。

1．呈示部

在呈示部中主部主题和副部主题首次呈示，原始模型材料决定了作品的性质方向。呈示部承担着基本主题的呈示，是一个强调矛盾变化和连续发展的过程。

下图是呈示部曲式结构图示：

呈示部

主部连接部副部结束部

1-45-1314-4344-48

谱例13

上例是巴托克《第四弦乐四重奏》第一乐章的主部及连接部(第1-8小节)片段。第二小提琴声部以E音开始，以下行小二度的进行与第一小提琴声部进行呼应，构成二度碰撞的音响效果。大提琴担任的低音声部六度依次上行大跳进行，与主部第2小节第一小提琴声部“C-bE”两个音的六度下行跳进形成了倒影关系，我们可以把它当作是一个终止音型。主部主题选择了快速度的、动机发展的、非方整性的材料，给作品提供了足够的动力。

主部用到的主要集合有3-1、3-11、3-7、5-25。核心集合3-1具有统一结构的作用，即作品的原始模型。它出现在作品第1小节第一小提琴声部，奠定了整部作品的材料基础，初步呈示主题。第二小提琴声部与中提琴声部随即在第3小节出现同样的集合材料3-1。在第一小提琴第2节出现了三个连续跳进下行音C-G-bE,根据艾伦福特的音级集合分析理论，这个三音截断的集合为3-11。第2小节中大提琴声部#F-D-B三音集合也是3-11。同样是第2小节处，第二小提琴结尾出现的是集合3-7，与这三个集合截断相对应的是大提琴声部第1-2小节C-A-#F-D-B这个五音截断的音级集合，为5-25。与之前三个集合对比可以发现，集合3-7、3-11是集合5-25的子集，与它们构成集合复合型关系。此处可以看出基础模型材料变化自如地存在于各个声部，并形成相互对应的关系。

从谱例来看，连接部的发展材料选择上基本延续主部的二度进行。不论是横向旋律或是纵向对位，处处体现着主部材料的影子。因此，连接部与主部的相关性可以把它界定为A和A1的平行关系。运用音级集合的分析可以看出，主要运用的有集合3-2、集合4-1(12)、集合4-3(12)、集合3-3。四个声部纵向首音相接处运用的四音集合为4-1(12)。横向上来看，开始处三音级进全部运用集合3-2。在音级集合理论中，集合3-1的音级为0，1，2，集合3-2的音级为0，1，3。前者是小二度加小二度的音响效果，后者则是小二度加大二度的音响效果。横向对比四个声部的第一句，可以看出四个声部运用的集合不尽相同，分别是集合4-1(12)、集合4-3(12)、集合4-1和集合3-3。运用音级集合理论来分析这几组集合截断的关系，集合3-2是集合4-1(12)的子集，集合3-3是集合4-3(12)的子集。

通过上述分析可以发现：a、作品主部与连接部发展过程中，在模型材料的选用上，加入了与原始模型对比不大的模型材料，但在音响效果上又有些许不同。b、连接部所用到的变化模型对于原始模型材料有一定扩充。

谱例14

谱例14是作品的副部部分，以其动力，织体和音调清晰的特点与主部分开，在性格上与主部形成鲜明的对比，并且引出这首作品的一个新的织体。副部与主部是存在于一个统一体中矛盾的两面，因此，两部分材料的对比才是矛盾完整的体现。运用这种方式加以增强音响的新鲜感，并且延伸作品结构的有效手段，使得作品达到多部渐变以及立体延伸的效果。我们可以看到，作品在整体布局中使模型材料在变化中不断向前发展，在自身的成长中扩大规模。

副部为使乐曲增添一些对比的因素，引进复调式的片段。第一小提琴声部、第二小提琴声部、大提琴声部是移位的复调关系。除中提琴声部泛音跳进进行之外，第一小提琴声部、第二小提琴声部、大提琴声部各为旋律线，不同的音高材料以相同的长度，以紧接模仿形式呈示出复调旋律。音乐素材并不是简单的重复，而是有机的变奏关系。

副部最独特的现象在于它的转折，类似对比的插入部分，当副部主题接近结束阶段时，音乐忽然异峰突起，毫无准备地进行材料置换，出现了比较细碎，类似合音式的材料，与结束部的对位处理相近，也预示着结束部的出现。

副部中常用的音级集合有3-7、3-3、3-6(12)、4-14、5-30、4-10(12)、4-Z29。第一小提琴声部与第二小提琴声部主要集合为3-7、3-3。中提琴声部运用截断3-6(12)循环进行，在第18小节处变化为集合3-7、集合3-3的旋律，与第一小提琴声部、第二小提琴声部遥相呼应。大提琴声部运用集合4-14循环进行，穿插运用集合4-Z29、集合4-10和集合3-6(12)。在谱例最后一小节中可以看出，大提琴声部运用了副部开始处中提琴的模型材料，与此同时中提琴运用的是第一小提琴声部与第二小提琴声部的模型材料。

四个声部看起来错综复杂，似乎并没有逻辑可循，通过集合复合型关系分析对比就可发现，集合4-14与集合3-4存在集合复合型关系，集合3-7与集合4-Z15、集合4-10(12)存在集合复合型关系，集合3-3与集合4-Z15存在集合复合型关系，五音集合5-30与四个集合存在集合复合型关系，它们分别是集合3-4、集合3-7、集合3-3、集合3-6、集合4-Z15。四个声部看起来各行其道，但运用的材料却联系紧密，都是原始模型材料的变化发展。

在音响方面也可以容易地区分出主部与副部部分，足以说明两个部分之间对比之明显。回到模型音乐的创作来分析，副部特征性的变形模型材料第二小提琴声部“#C-#D-#F”和中提琴声部“C-D-E”这两组三音模型材料，都是原始模型横向扩大、纵向移位的结果。

把副部常用集合与主部常用集合相比较可得知，集合间音程含量很少构成相似性关系，也不存在复合型集合关系。与连接部材料选择不同，副部模型材料与主部模型材料形成明显的对比。

这一现象与传统奏鸣曲式原则中主部与副部之间的关系达成一致。传统奏鸣曲式原则中，主部性格常与明快相联系，副部与主部形成对比，音乐性格常常与抒情、深沉相联系。调性上的变化在很大程度上决定了这种对比的形成，而这种对比在模型音乐创作中，是通过对模型材料的变化来获得的。

谱例15

谱例15结束部(第44-48小节)，较细碎化的节奏形态及二度进行的旋律形态与副部有明显不同，是由以主部材料构成的主题材料派生出来的，在情绪的转换与节奏形态方面有很大不同，音程叠置产生的和音式音响，动感且富于生活气息，结束部在材料方面不受限制，是允许使用各种材料的。

2.展开部

展开部分成三个段落。

展开部对音乐材料的发展，基本上是在基于对呈示部材料的展开上进行的。但展开部并未只形成一个中心展开区域，营造单一形象，相反，展开部充分利用主部和副部材料进行变化，用展开方式发展音乐，呼应呈示部的结构顺序，又反之逆行,类似a1-b1-a1形式，形成三个独立的基础结构部分。

下面是展开部曲式结构图示：

发展部

段落一段落二段落三

49-5859-7475-92

谱例16

谱例16 段落1(第49-58小节)，这是主部及连接部材料展开的部分，相当于展开部的引子，规模比较短小。如谱例所示，部分大提琴声部与第一小提琴声部形成倒影关系。

这一部分中运用较多的集合为4-21(12)、3-1(12)、4-1、5-Z12(12)、5-10。通过谱例上的集合截断来看，开始处运用的是有主部特征的集合3-1(12)，这一段落在织体与旋律方面与模型材料似乎并没有太多联系，对比所用集合与主部集合，或许可以找到其中的联系。主部中的两个对比集合3-1和集合3-2与这一部分中的集合4-1存在集合复合型关系。连接部中集合3-2、集合3-7与这一部分中的集合5-Z12(12)存在集合复合型关系。这一部分中集合5-10与连接部集合3-2、3-7、4-3有集合复合型关系，说明段落1部分中对于主部及连接部重要集合都有扩展变化。

谱例17

谱例17段落2(第59-74小节)是展开部的核心部分，这一部分发展了副部材料，大提琴声部旋律片段运用的是副部主题中第二小提琴声部旋律的移位模仿。高音声部音组的模块持续，是副部材料的变形，以音区音色的变化，将材料裁剪得越来越模糊，以与副部形成对比，节奏横向缩减使材料变得密集。在展开中不断综合新的因素，使之向新的音乐形象派生。

段落二发展了副部材料，常用集合有3-4、3-5、3-7、4-10(12)、5-2、4-Z15、4-3(12)、4-11、5-9、4-9，与副部常用集合进行对比，集合3-7是集合4-10(12)的子集，集合5-2与集合3-3、3-6构成集合复合型关系，集合3-3是集合4-3(12)的子集，集合3-6、集合3-7是集合4-11的子集。集合3-3、集合3-7、集合4-Z15与集合5-9构成集合复合型关系。集合3-5是集合4-9的子集。

谱例18

谱例18段落三(第75-92小节)，这一部分是动机再展开部分。段落二展开的规模越大，产生的离心力也就越大，所以，对返回所需的准备，要求也越来越强烈。从传统奏鸣曲意义上来说，属准备在奏鸣曲中几乎是不可或缺的，通过属准备的铺垫，自然地在听觉上和心理上导向再现。而从无调性音乐的范畴上来说，段落三正是利用主部动机的材料展开，通过听觉的回归在展开部和再现部之间架起一座桥梁。从段落3材料的回归性来看，似乎预示着传统意义上的属准备的出现。在无调性音乐中，任何音、甚至任何节奏的持续，都会产生属于准备的结构意义，并非一定要求属功能的和声才名副其实。

段落三常用集合有4-1(12)、5-6、3-5、4-2、4-13、4-Z29、4-9、4-Z6(12)、5-32、4-5。与主部材料进行比对得知，集合4-1与集合3-1、3-2有集合复合型关系，集合5-6与集合3-1、3-7、4-5有集合复合型关系，集合4-13与集合3-2、3-7、5-25有集合复合型关系，集合4-Z29与集合3-2、3-11、5-25有集合复合型关系，集合5-32与集合3-7、3-11有集合复合型关系，集合3-1是集合4-5的子集。

3．再现部

再现部是呈示部的减缩动力再现。展开部分侵入再现，使再现变得模糊，既像是展开的继续，又像是再现的开始。

下图是再现部曲式结构图示：

再现部

主部连接副部结束部

93-104104-119119-125126-161

谱例19

谱例19主部(第93-104小节)由于呈示部主题音乐形象的对置，展开部材料进一步展开对比，音乐呈现不断动荡激化的状态，结构的离心作用已明显增强。相较于呈示部主题，再现部主题虽然结构短小，但是加入连续八度音程，进一步强化了主题材料。

谱例20

谱例20副部(第119-126小节)，在这一部分中，巴托克运用了与呈示部一样的音高。

谱例21

谱例21 结束部分(第126-161小节)，巴托克把主题加以扩展，形成整个乐章的大结尾。

传统音乐的对比部分常常是有条件、有限制地出现在作品中，在作用与地位上有主次之分。通过上述对模型音乐的分析可以发现，模型音乐把对比作为一种结构力，形成模型材料之间有机联系和内部协调统一的能力。在特定风格一致的前提下，多种经过变形的对比模型材料同样形成了具有说服力和结构力的多对比结构。

四、构成模型音乐结构力的其它要素

在模型音乐创作过程中，原始模型音高的变化发展成为作品最直接的结构力，而非音高因素自身及其与音高因素的配合，亦能对作品整体的统一产生一定的结构力量，其表现手段，例如音色、织体、节奏等，也起到了重要作用，因此，在致力于模型材料音高研究的同时，也应兼顾各种非音高因素。

1．音色

谱例22

谱例22是发展部段落2的材料，第一小提琴声部和第二小提琴声部节奏上是同步的，随后伴有中提琴声部倒影复调出现，进而形成两个层次：第一个层次是第一小提琴与第二小提琴声部的三十二分音符背景节奏运动，第二个层次为大提琴的旋律声部与中提琴的倒影旋律声部结合而成的复调片段，因乐器排列的层次对比，形成一个运动的“声音场”。

2．织体

织体的演变与音乐思维演变密切相关，传统音乐中横向线形思维占据着统治地位。模型音乐创作中，织体可以存在多种形态，原始模型在作品中也可有多种组合形态，它可以是音型短小、休止符较多的点状织体，以纵向形态在不同乐器间完整地呈现模型材料；也可以是综合式织体，由四个声部分别演奏1-4个不同数量的模型音，形成纵向叠置的具有原始模型音程特性的形式；还可以是线状织体，以横向分解模型及其变化材料形式出现，虽排列密集，但由于各种模型材料“变形”发展，音响效果还是有差异的。模型间可以相互模仿，形成竞奏效果。每个模型材料循环轮回，形成以拍子为单位的重音循环规律；也可以是块状织体，即原始模型的斜向交织与横向对峙。

织体对于构架模型音乐结构力也起到重要作用，以《第四弦乐四重奏》第一乐章为例，这体现在：主部之后的连接部，虽仍沿用主部模型材料，在音程关系上与主部相似，但四个声部依次奏出的旋律化的模仿复调式片段，已经对副部做出预示，同时也与副部在结构上形成有机关联。副部在复调织体发展过程中，也穿插使用主部细碎化织体，与主部形成对照。织体的回归，似乎也暗示着结构的转换。

谱例23

如上例23所示，八度重复一个声部或者多个声部，可以加厚织体。在呈示部的开始，主部以同一类型织体用不同的时值发展。经过一系列发展，在结束部以密集的三连音结束。发展部织体与呈示部有比较大的对比，在出现卡农式复调旋律的同时，以先后进入的方式而不是声部同时起落，相比呈示部没有那么活跃，还有分层次背景的织体结构。结束部在织体上与呈示部相近，有织体加厚现象。从结构上来说，也暗示了回归性和再现性。

3．节奏

谱例24

谱例25

作品中多处用到复合节奏。复合节奏指的是不同种节奏组合或者是不同种节奏细分的同时呈现。*《理解后调性音乐》罗伊格—弗朗科著，杜晓十译，在《拓展音乐时间性的限制》中提到此名称。上例中的复合节奏是一个主题在四个声部中卡农式的进行。当模型材料反复时，不仅它们的节奏是可变的，它们的节拍位置也是可变的。主题是一个完整的乐句，依照原始模型音程特点，横向旋律与纵向和声均依次小二度下行。主题呈示之后紧接两个片段性的小二度上行材料。这个非对称的a+b+b组合，使得声部中主题重复的部分产生节拍的置换，结合卡农式进行,使得主题在不同的拍子位置开始呈示。

谱例26

在同一个4/4拍的背景下，每种乐器奏出不同数目的时值单位，并且彼此都在密集的位置交叉出现，纵向上形成密集的对位织体。各个声部的短句都停在不同的节拍位置上，形成一种延绵不绝的流动效果。

作品力度方面，传统音乐中常常是从一种力度层次阶梯式过渡到另一种力度层次，无调性音乐常用两极力度瞬间对比或繁复的力度变化。虽然不是直接发声的音乐因素，但由于力度强弱不同能产生巨大的对比和表现力，呈示部主部部分基本保持f水平，以ff结束。副部以p开始，在中提琴pp的长音之后转入强奏，由f转入ff至结束。再现部沿用呈示部的力度，也同样也体现出作品的回归性。

综上所述，各种非音高因素在模型音乐创作中也起到不可或缺的重要作用。

结语

通过以上对模型音乐的原理介绍，该曲原始模型的材料分析，原始模型的变化发展，曲式结构的分析，可以得出如下结论：

当音乐的功能调性体系逐渐瓦解，伴随其出现的模型音乐作曲技法试着脱离调性功能的约束力，用几个音的材料作为发展作品的原始模型，像是作品的“胚胎”一样，通过原始的横向、纵向、转位、移位、倒影等发展完成。在作品中，原始模型中存在的小二度与大二度音程贯穿全曲，作为模型音乐中的基础音程，通过各种变化手法以及对位交织出新奇、多变的节奏和特殊的音响效果。

在曲式结构上，作曲家运用了传统的奏鸣曲式结构，独特之处在于凝聚作品结构力的是原始模型以及其各种发展手法，体现了作曲家对原始素材对位、演奏法、力度、织体等方面根据自己的意图来创作作品的意图，同时又遵循着传统的曲式结构，可见是作曲家一次成功的尝试，该曲中作曲家对模型音乐实验性的运用，摆脱了传统调性对于音乐的控制，利用三个音的原始模型经过一系列变化发展架构起整部作品，模型材料在构成曲式结构的意义上，也起到了不容忽视的重要作用，对于以后的作曲家对突破传统，在创作方法上进行探索创新具有非常重要的意义。

附录：

(一)曲式图

(二)集合表

本文所用到的音级集合，是用来说明两个集合在音响上的相似程度，音级集合的音响是否相似，涉及到它们各自六项音程含量(Vector,Interval Vector)指标的比较。两个音级集合的音程含量有三项相同，即可构成彼此之间的“相似性关系”，有四项相同，则可构成音集之间的“最大相似性关系”,它们之间的音响效果是十分相像的。

(责任编辑：郑铁民宫富艺)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.03.003

2016-03-12

郭建勇，男，山东艺术学院音乐学院副教授，硕士研究生导师。

J614

A

1002-2236(2016)03-0016-11

李玉玲，女，滨州职业学院教师。